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2002年，我在闷人的梅雨季参加一门叫作“视听元素分析”的电影专业考试，整张试卷就一道题：“用三层意义场阅读方法阐释电影《椅子》。”全班傻掉。开考半小时后一女生从后排起身，走上讲台问授课老师：“有烟吗？”如此挑衅的一幕，在20多年前的电影学院可不算是小场面，不想老师竟没有半点犹豫，当着全班同学的面为女生点燃一支烟。这位老师名叫葛颖，那一年他33岁，刚出版了专著《电影阅读》。这篇前言将要介绍的电影阅读方法既是20多年前难倒我的考题，也是现在做“陈小姐”剧评播客时我使用的批评原理。这是一套为电影量身定制、适配于电影本体研究的美学思想，它成形于《电影阅读》，为葛颖所创。书中系统地提出电影的三层意义场——表层意义场、深层意义场、核心意义场，分别对应“拍了什么”“如何拍的”“为什么拍”。葛颖将电影视为一个独立的表意系统，而非诸多艺术样式的综合体，极具创见地提出了阐释该系统的方法论。《电影阅读》由上海大学出版社于2002年出版，2007年由复旦大学出版社更名为《电影阅读方法与实例》再版，可惜的是，一直以来它并没有引起学界、电影创作界应有的重视。虽然也获得过全国与上海市的奖项，但它鲜少被引用、被使用的情况，显然与它的理论贡献价值存在巨大反差。而今，当我重新梳理这套方法，追忆似水年华，洄游溯源，最先闯入思绪的竟是那支考场上的烟。那一幕让我觉得这人能处，并燃起了对他思想的兴趣。 在世纪之交，用“阅读”两个字来表征电影的审美活动，在国内无疑是超前的。在人们当时的观念中，电影是用来看和听的，文字才是用来阅读的。据说，为此《电影阅读》出版前还有一番舌战。但事实却是，20世纪60年代以后，人文科学与社会科学的研究便进入一个如火如荼的结构主义时代。在结构主义学者的视野中，作品不再称作品，任何形式的作品都会被他们看作是一个具有某种结构的文本（TEXT）。既然是文本，便可阅读。阅读一词在此语境下的意指已脱离其约定俗成的含义，指的是对文本结构状况的找寻与破译。我将葛颖的那套研究方法置于现代电影理论的研究谱系中，发现它或多或少地继承了电影第一、第二符号学，葛颖的“三层意义场”阅读方法甚至可说是电影第三符号学。然而，无论是先出版的《电影阅读》，还是后修订的《电影阅读方法与实例》，在我看来都存在巨大的遗憾。这个遗憾便是当初年轻的葛颖未将研究成果（三层意义场阅读方法）一步到位地写成美学新思想（第三符号学）。他似乎刻意绕开了对观念本身的溯源与界说，存心隐去它在电影符号学谱系中的位置，导致《电影阅读》在理论的建构上，本质上只是个半成品。它贵在呈现了批评的实战方法，缺在呈现思想的脉络。 专业的影评不是观影后的随感，而是用一套科学的方法对创作所做的校验。法国电影理论家克里斯蒂安·麦茨所创立的电影第一符号学，是首个将结构主义语言学作为方法去研究电影语言系统的批评理论。麦茨将索绪尔的现代语言学作为一种工具，用它来科学地阐释电影。在麦茨眼中，电影也是一个语言系统，有特定的语法与修辞，他认为电影的创造一定也有某种可循的规律。正如物理学家一度想找出一个可以解释万物的公式一样，电影学者也总是想找到一套用来诠释电影创作规律的批评方法。在第一符号学时期，麦茨为分析影片的叙事结构提出了八大组合段，另一位意大利的学者翁贝托·埃科提出了电影影像的十大符码与三重分节。分歧在所难免，但有一点是肯定的——电影第一符号学的诞生使电影批评迈入了严谨、规范的现代学科的行列。从此，解读电影文本的工作就是将构成影片的视听元素视为语言符号，并对这些符号在文本结构中所发挥的功能以及彼此之间的关系进行剖析与评判。评价电影不再是仅仅依托观者的感性经验去抒发感受，而是有了科学的分析方法。葛颖的“三层意义场阅读方法”就是在这一理论思潮下结出的一颗科研果实。 随着电影符号学研究的深入，第一符号学作为批评方法渐渐地露出了明显的短板，无论是八大组合段还是三重分节说都太过机械、僵化，说穿了就是批评方法过于粗糙，无力因应电影文本的丰富性以及创作者的风格差异，人的能动性被封闭的结构扼杀了。正是意识到这个问题，包括麦茨在内的结构主义学者们开始尝试将意识形态理论和精神分析理论引入电影符号学，将研究视野从封闭的文本结构进一步拓展至观看心理。自20世纪70年代初期起，电影符号学的研究对象开始从结构转向结构过程，从表述结果转向表述过程，从静态系统转向动态系统，电影第二符号学也由此慢慢成形。我之所以认为葛颖的那套方法可被命名为电影第三符号学，既因其与第一符号学系出同根，皆可追溯至索绪尔的结构主义语言学，又与第二符号学的路径相似。但它对第二符号学的修正，或者说升级，根本上是一种研究思路的转向。 我们学校本专业几乎每一届学生都受到过葛颖这套阅读方法的训练：专业看片就是要带着创作者心态看片，而不是观众心态。对观众而言，电影文本是给定的。带着创作者心态，文本便是未定的，好比你就是作者，眼前的电影只是你头脑中规划出的未来成片的一种可能。第一、第二符号学的研究对象归根结底是文本，而葛颖的研究对象看上去也是文本，其实是文本背后的创作动机。动机说白了就是想法，不是已经实现出来的文本，而是经由文本逆推出的创作初衷。用《世界影史经典名片精读》（华文出版社 2021版）前言中他自己的说法：“拉片是一个正反推导的过程，它既要求从可见可听的元素中，逆推出作者的创作动机和创作理念，又要求在明确了创作动机和创作理念后，检视想法落实于具体元素的有效性。”也就是说，他透过对一部电影的表层意义场（第一结构）、深层意义场（第二结构）中各元素的分析，得以把握影片讲了什么以及怎么讲的，进而试图还原出核心意义场（第三结构）中创作动机的形成。值得注意的是，葛颖视野中的所谓创作动机，不是完全属于创作者个人的主观意志，在某种程度上，它有点靠近绝对精神，是主观意志与真理的统一。文章本天成，妙手偶得之，天意、妙手缺一不可。创作动机是时代审美与创作者个人修养碰撞的结晶，将它列为研究对象无疑能更加高屋建瓴、去伪存真。此外，由第三结构可以反观第一、第二结构，令我们对作者为实现创作动机而采取的各种元素设计是否准确、精彩的判断，获得一个度身定制的坐标。这种研究思路与电影学院培养创作人才的愿景紧密关联，葛颖的“三层意义场阅读方法”就是平时给学生们上课的内容，《电影阅读》是他对自己讲义的整理、完善。 1991年，葛颖大学毕业，被分配进上海电影制片厂（以下简称“上影厂”或“上影”）的文学部。其时，中国电影的生产依循苏联体制，文学部乃制片厂中最重要的创作生产部门。20世纪90年代是如今被公认的世界电影的最后一个黄金时期，名家名作层出不穷，所谓“82年的红酒、95年的电影”。可是，一个踌躇满志的年轻人在上影厂看到的却是另一番光景，创作质量滑坡、创作人员青黄不接，葛颖赶上的竟是一个电影大厂的黄昏。他曾无数次感叹：“90年代上影的电影实在太差了，愧对前人，羞见后人。”他加入了文学部的爱情组，一腔热血写了两个剧本，皆石沉大海，没有得到领导的任何反馈。不久，全国的电影制片厂开始改制，作为先行先试的上影一上来就拿文学部开刀，最重要的创作生产部门就这样被裁撤了。厂长一声令下，文学部的年轻人告别了永福路上的花园洋房，下摄制组当起了场记。这段亲历电影制作全过程的日子，令葛颖陷入思考，为什么上影的创作一代不如一代？是不是创作者在观念、初衷上就有问题？业务学习时看了那么多好片，为什么形不成对创作的助益？是不是我们一线的创作人员连别人的作品好在哪里都看不出来？他试图想明白这些问题，于是干脆做出了一个重要的人生决定——他从喧嚣的创作一线回到了静静的校园，随后便是长达七年的独自沉淀。2006年出版的《漂移在影像的河流上》（上海大学出版社2006年版）有一篇长达26页的自序，葛颖写道：“我愈益沉浸于治学的乐趣之中，渐渐脱离了和俗世周遭的许多瓜葛。生活变得单纯起来，和朋友也绝少往来，最大的娱乐便是一周一次去课堂与学生聊片。醒了便是看片、读书、思考；累了就躺上水床，听着苏州河里机船的马达，任黑白与彩色的影像片断，在迷糊的下意识里闪动、错接。”沉淀的成果非同小可，《电影阅读》于他从教的第八年出版。 可实话实说，学生很难领悟到这套学问的价值，正如开头我的回忆，葛颖在课堂上向每一位学生传授了他的方法，但考试时竟无一人会用。这就是这门学问的特点，非长期实操实战难有体悟。在我看来，它绝非基础课程，而是非常高深的“武功”。所以，一颗重磅炸弹当初未能在学界激起应有之反响，更未酿出一波电影批评的新浪潮。我也是毕业多年之后，尤其是走上了电影批评的职业道路后，从量变到质变，才渐修渐悟。我把《电影阅读》视为武功，因为书中所述很像心法、口诀与招式，一上来别说十之八九读不懂，就算全部背下来，临阵杀敌时也很难见招拆招。我的学艺过程也像金庸笔下杨过的习武道路。杨过是先练会古墓派入门功夫“天罗地网势”，然后进行实战训练。“小龙女候在一边，素手一伸，将麻雀挡了回来。杨过继续展开掌法，但不是出招未够快捷，就是时刻拿捏不准，只两三招，又给麻雀逃走。小龙女便挡回让他再练。”千变万化的批评实战就像是挡麻雀，心法、口诀、招式等必须得在实战运用中才会让人有体会，越练越知奥妙。2013年起，我与葛颖共同创办了“堂会”线下电影沙龙，“关灯拆电影”短视频专栏，“陈小姐”剧评播客。2021年我开播“陈小姐的十五楼”长视频专栏。从线下小范围的讲座，到“陈小姐的十五楼”创下单集节目在一个平台1300万的阅读量，越来越多的人开始见识到这门武功的战力，尤其是受到了海峡两岸暨港澳地区创作界的关注。今日的我习成的早已不再是“天罗地网势”，而是“玉女剑法”和“九阴真经”了。许多创作者都打听过“陈小姐”是何许人也，“陈小姐”自然就是陈小姐，不过除了陈小姐，还有一个“扫地僧”。 近年来，葛颖一直在整理他从教以来曾经拉过的影片案例。华文出版社2021年出版的《世界影史经典名片精读》中的三部拉片文稿是第一批成果。这一次，作为该系列的第二辑，本书中收录的《非常公寓》拉片文稿是运用三层意义场阅读方法进行逐场分析的经典实战案例。记得当年开讲时，课堂上可谓高朋满座，许多一线创作者和毕业多年的学生都赶来听讲，众人再次折服于葛老师见人所未见之功力及睿智风趣的表达。另一篇关于《海上花》的评论文章是我们双剑合璧的实战，全片共38个镜头，逐镜讲解。全书耗时一年，倾尽心血，是这套方法诞生20多年后结出的又一颗实战果实。《海上花》评论文章中保留了我的女性批评立场与葛老师的多次交锋，这种性别与审美代际的差异，相信会带给读者对影片更多的思考。 在《电影阅读》出版二十一年之际，我觉得自己有义务为本书作此前言，因为除了葛颖本人之外，我可能是使用这套方法最频繁、感触最深，也是获益最多的人。本书交稿之后，我的一项工作任务也立即被提上了日程，就是要为《电影阅读》补上未尽的另一半内容，将葛颖的实战方法完善为美学思想， 使之成为电影批评的第三符号学，那将是我作为这门武功第一代传人的幸运。

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