自然形式的美感与充满生机的线条
新艺术运动对动植物造型的热情似乎是没有止境的，这也是它最显著的风格特征，有时候它会以近乎科学的精准呈现出来，有时候它又以陌生的风格化样式出现在各种不同的人造器物上。这种对于自然的热情我们又该如何解释呢？难道这仅仅是为了表达人们想要集体逃离现代化的技术世界极其庞大的工厂，想要逃离大型城市不断增长的定居点以及其中丑陋的工人社区吗？1903年，赫尔曼﹒奥布里斯特（Hermann Obrist）在他的《造型艺术中的新前景》（Neue M?glichkeiten in der bildendenKunst）一书中写道：“当一个人学会了观察自然界中的各种造型样式，当他学会了把紧紧包裹花蕾的那种力量放大，当他把种子的曲线和纹理从显微镜下放大到米的尺度，意想不到的丰富可能性就会展现在他的眼前。”事实上，得益于光学技术的进步，当时的人们对自然界的认识已经发生了改变。例如，摄影师卡尔﹒布劳斯菲尔德（Karl Blossfeldt）通过镜头把植物的细节无限放大，他拍摄的照片给人留下了极深的印象。而动物学家恩斯特﹒海克尔（Ernst Haeckel）在《自然界的艺术形态》（Kunstformen der Natur，1899年）一书中收录了大量插图，把单细胞的变形虫和柔软的羽珊瑚呈现到读者面前。在艺术家的眼中，大自然并非野蛮地任意生长，而是表现出一种无所不在的创造性，它拥有自身的美学规律，这激发了新艺术运动中艺术家们创造植物纹饰的灵感。在形式上，线条占据了主导地位，就像比利时艺术家亨利﹒克莱门斯﹒范德维尔德（Henry Clemens van de Velde）所说的那样，存在着一种“力量”，“它自发地从我们身上喷涌而出，它上升盘旋然后又落下，它向前滑行又蜿蜒缠绕，它将我们高高举起，把我们的灵魂带入另一种状态，一种只有歌声和舞蹈才能在我们内心唤起的状态。”法国著名哲学家亨利﹒伯格森（Henri Bergson）则解释说，在生物进化的历程中，新的生命形态之所以能够不断涌现，是因为有一种充满生机的力量，即“生命冲动”（élan vital），它决定着物种演化的进程，实际上，新艺术运动中那些最出色的作品本身就具有这样一种力量。
还有一些新艺术运动的艺术家，他们将花卉纹饰进一步发展成一种更加抽象的、流动的线条造型，亨利﹒范德维尔德就是其中的一员。而像查尔斯﹒伦尼﹒麦金托什（Charles Rennie Mackintosh）、约瑟夫﹒霍夫曼（Josef Hoffmann）或者美国的弗兰克﹒劳埃德﹒赖特（Frank Lloyd Wright）等艺术家，则与植物纹饰流派有着更加明显的区别，他们选择了另一个方向，严格遵循基本的线性几何形式和结构。正如诺伯特﹒沃尔夫（Norbert Wolf）在他2011年出版的一本有关新艺术运动的图书中所指出的，艺术史仍然在一如既往地努力，希望让人们认识到这两种形式原本就是“一枚硬币上的两面”。也许本书可以在这方面同样有所贡献。
日本风格
回顾19世纪下半叶，日本艺术对当时的西方艺术家产生过深远的影响，在东西方文化的交流过程中，日本艺术就像是一种催化剂，将西方艺术从它陈旧的传统中一再解放出来，并且发展出全新的美学原则。1854年，西方人开始同这个闭关锁国的国家建立通商关系，富有成效的文化交流也随即展开，使双方都获益匪浅。早在此之前，日本的艺术品就已经传到了欧洲，像是瓷器和漆器就都是王公贵族热衷的藏品。但是直到此时，日本艺术之丰富才真正被大多数人所了解。我们能够在新艺术运动涉及的几乎所有艺术门类中都发现它的影响，例如在绘画、版画、建筑、摄影和时尚等领域都有它的影子。
日本风格（Japonismus）这个概念是由法国艺术批评家和日本艺术收藏家菲利普﹒比尔蒂（Philippe Burty）在1872年最早使用的。而早在19世纪60年代，第一波日本风格热潮就已经开始在法国兴起，影响了当时一大批作家和艺术爱好者。其中受影响最大的是印象派画家，例如马奈（Manet）、莫奈（Monet）、德加（Degas）等，凡﹒高（van Gogh）也是其中之一。他们为江户时代末期艺术家的浮世绘版画而倾心，歌川广重（Utagawa Hiroshige）、喜多川歌麿（Kitagawa Utamaro）和葛饰北斋（Katsushika Hokusai）的作品令他们尤为振奋，葛饰北斋笔下的“巨浪”（Gro?e Welle）成为高度风格化的日本风景画的典范。日本的版画对先知派艺术家（见第176页）以及新艺术风格绘画都产生了极大的影响，而保罗﹒高更（Paul Gauguin）对日本艺术富有成效的借鉴更被证明其意义深远。此外，美国人詹姆斯﹒麦克尼尔﹒惠斯勒（James McNeillWhistler）对日本艺术的传播也起到了关键作用，他在巴黎期间开始欣赏亚洲艺术，并且着手进行收藏。在他1859年移居伦敦之后，又成为英国重要的日本艺术的介绍者（见第58页）。日本文化热潮的传播在很大程度上还要归功于世界博览会的举办，首先是在1862年的伦敦世博会上，日本艺术初步刷新了西方人关于东方艺术的看法；1873年，维也纳世博会又让西方人进一步领略到富有异国情调的“东方”魅力。在巴黎，出生于德国汉堡的萨穆埃尔﹒宾（Samuel Bing）不仅是第一个从事日本工艺品贸易的批发商，而且还是日本艺术不懈的宣传者，从1888年开始，他在《日本艺术》（Le Japon Artistique）月刊上向日益增多的追随者介绍丰富多彩的日本艺术，这份杂志还发行了英文版和德文版。
在日本彩色木刻版画作品中，令人痴迷的是风景，如有关江户（今东京）的高度风格化的浮世绘作品《江户名胜百景》（Bildern der flie?enden Welt），以及对动植物富有诗意的描绘。加长的画幅、大胆的剪裁、不对称的构图、扁平化的空间、对自然主题独特的装饰性处理，以及对线条的巧妙运用，艺术家们把这些具有创新意味的成分从东方艺术带入到新艺术运动中。
女人的形象—女性绘画
1900年前后，多层面的社会转型对妇女的角色产生了直接的影响，导致女性形象和两性关系都发生了变化。由于工业化的发展提高了女性的就业比例，传统观念中的女性角色发生了改变，女性不再只是家庭主妇和母亲，女艺术家和女作家越来越多地进入公众视野，大学也逐步对女性开放，允许她们接受高等教育，这使她们在完成学业之后拥有了从事现代职业的机会；此外，妇女运动也在不断宣传女性解放和男女平权的观念。在服装方面，改良式裙装（Reformkleid）出现了，它宽松的设计让肢体在运动中更加自由，把女性从追求蜂腰效果的紧身胸衣的束缚中解放出来。这种经过改良的女式服装得到了医生们的背书，此外还有一些新艺术运动的艺术家也参与到这种新式服装的设计中，古斯塔夫﹒克里姆特（Gustav Klimt）就为他的缪斯女神（Muse）埃米莉﹒弗勒格（Emilie Fl?ge）的沙龙设计过这样的改良式服饰（见第426页）。
特别是在广告海报兴起之后，新艺术运动迅速传播了一种现代、自信的女性形象，海报中的女人骑着脚踏车、喝酒、抽烟，或者像图卢兹-劳特雷克（Toulouse-Lautrec）笔下的女性，她们活跃在巴黎的夜生活中（见第129页）。19世纪末，女性主要被表现为两种对立的类型：一种是理想化的“脆弱女孩”（femme fragile）形象，她们羞怯、柔弱、纤细，有时候还会面带苍白，新艺术风格通常会用花卉图案围绕她们，让她们看上去就像被赋予了大自然的色彩。作为自然力的化身，她们往往以水妖（Nixen）、女仙（Nymphen）或者娇美的生着翅膀的精灵形象出现。她们多数是裸体的，而这也促成了人们对年轻女性身体的崇拜，她们的身体被当作是完美的形象，直到今天这种崇拜依然存在。另一种是被妖魔化的“妖冶美人”（femmefatale）形象：她们被塑造成淫荡的女人，性格反复无常、对男性极富诱惑力，同时又在吞噬男性、毁灭男性。尽管这种女人野性十足，但是其形象令人畏惧同时又魅力十足，例如代表诱惑和灾难的莎乐美［Salomé，参见比亚兹莱，第52页；弗朗茨﹒冯﹒施图克（Franz von Stuck），第261页］，或者是克里姆特作品中杀死荷罗孚尼（Holofernes）的朱迪斯（Judith），或者是施图克作品中“罪恶”（Sünde）的化身（第261页）。
但是，这种简单化的分类很可能削弱了1900年前后女性形象的复杂性和多样性。其实无论是天真纯洁的类型还是色情危险的类型，这两种刻板化的女性形象在实际生活中往往是彼此重叠的，因此，一种具有丰富的内心情感或充满了心理矛盾的女性形象就出现了［参见爱德华﹒蒙克（Edvard Munch），第609页］。也许因为医学和心理分析开始越来越多关注女性的精神状态，或者因为女性的心理状态越来越受到科学方法的探究，最终在很多（男性）艺术家笔下女性形象变得比以往更加神秘，比利时艺术家夏尔﹒范德斯塔彭（Charles Van der Stappen）的雕塑作品《神秘的斯芬克斯》就是一个力证。
新艺术运动兴起的时代可以被定义为是一个充满了变化、运动和活力的时代，因此舞蹈就成为这个时代的关键标志。在1900 年前后，舞蹈从多个方面打破了传统芭蕾舞的形式和规范，成为当时社会全面革新的一部分。这种崭新而独特的运动概念之所以会出现，与当时日渐发展起来的身体文化（K?rperkultur）有着密不可分的联系，而生活改革（Lebensreform）作为一种总体性的革新方案，体育和体操也被纳入其中。身体的觉醒最初是由那些生活在欧洲的美国女性发起和引领的，她们在舞蹈中采用一种自由并且“自然的”表达方式，这种突破传统的表演牢牢地吸引住了观众。从1892年到1907年，洛伊﹒富勒（Lo?e Fuller）、伊莎多拉﹒邓肯（IsadoraDuncan）和露丝﹒圣丹尼斯（Ruth St. Denis）作为这种新舞蹈文化的首创者活跃在大大小小的舞台上，她们的舞蹈在编排上没有严格的舞步顺序和动作造型。自由的舞蹈能够让舞者进入一种真正的、毫无约束的迷狂状态，尤其是洛伊﹒富勒，从1892年开始，她就在巴黎的女神游乐厅（Folies-Bergères）剧院登台表演，在当时最先进的照明技术的配合下，她的蛇形旋舞（Serpentinenwirbel）仿佛是魔法作用下运动着的彩色光影。富勒的表演触动了人们的多重感官，她除了运用舞蹈、色彩和光线，还把音乐也作为重要的表现手段，例如她曾用到瓦格纳的作品《女武神的骑行》（Walkürenritt）。新艺术运动中的艺术家们对富勒纱裙舞动出的线条表现出由衷的惊叹，线条的形态千变万化，时而幻化作波浪，时而又变成螺旋或曲线，艺术家们不由把这位女舞者奉为新艺术运动新美学的偶像。有很多雕塑家、画家和版画家都在作品中对她表达了敬意［参见拉尔谢（Larche），第118页；谢雷（Chéret），第128页；赫特格（Hoetger），第303页］。
特别是她舞蹈中的“S形曲线”（linea serpentina）将具象的形象彻底瓦解为一种纯粹的装饰，正如艺术评论家尤利乌斯﹒迈尔-格雷费（Julius Meier-Graefe）在1900年出版的《乐园》（Die Insel）这本杂志上所申明的那样：“但是，最引人注目的还是那些装饰性元素。在这样一支伟大的舞蹈中，人们几乎无法分辨色彩和线条……，那里只有纱裙的时起时落，它会突然间消失，变得无影无踪……；其中看不到丝毫人体的运动，看不到丝毫有形的东西，那里只有装饰，只有鲜明的、纯粹的、神秘的装饰元素。”迈尔-格雷费用“神秘主义”（Mystik）这个概念对这种纯粹的装饰元素赋予了形而上学的意义，从心理学的某种角度来说，线条是对隐藏于表象之下的神秘力量的外现。在雕塑中，这种抽象化的造型不太成功，因为这个时期的大多数雕塑家仍然以创造完美生动的躯体为己任，女舞者形象也因此一直是当时的雕塑艺术中一个重要的类型。与此相反，还有一些艺术家在创作中几乎只采用极简的装饰性线条，这让他们走上了另外一条以抽象构图以及独立形式与色彩为特点的艺术道路，这些特征在亨利﹒图卢兹-劳特雷克一幅作于1893年的彩色平版印刷海报、威尔﹒布拉德利（Will Bradly）1894年创作的一幅黑白插图，以及科洛曼﹒莫泽（Koloman Moser）1910年完成的一幅素描中都可以看到。
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