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| 內容簡介： |
萨特不仅是二十世纪法国声名卓著的思想家、哲学家、小说家和戏剧家，也是有创见的文艺理论家，他针对“为艺术而艺术”的倾向，提出了干预现实生活的“介入文学”理论。《萨特文论选》收录萨特的《什么是文学？》等重要文论十八篇，较系统地阐明了作者有关文学的属性、写作的目的，为谁写作等重大问题的观点，特别是有关文学的批判职能及作家的独立判断权等观点。
金句：
大家都说：一部小说是一面镜子。但是读小说又是怎么一回事呢？我以为这是跳到镜子里面去。人们一下子就置身于镜子的另一边，与看上去很面熟的人和物待在一起。
人们生活在时间里，人们在时间里起作用。小说与生活一样，在现在展开。
美是一种掩盖之下的矛盾。
人毕生与时间斗争，时间像酸一样腐蚀人，把他与自己割裂开，使他不能实现他作为人的属性。
男人更多地不是通过他说的话，而是他闭口不语的事情体现他的丈夫气概。
既然创造只能在阅读中得到完成，既然艺术家必须委托另一个人来完成他开始做的事情，既然他只有通过读者的意识才能体会到他对于自己的作品而言是主要的，因而任何文学作品都是一项召唤。
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| 關於作者： |
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让-保尔?萨特(1905―1980)，二十世纪法国声誉最高的思想家、哲学家、文学家和社会活动家，诺贝尔文学奖获得者。他是战后法国知识界的一面旗帜，享有“世纪伟人”“世纪的良心”之盛誉。他的学说对法国及整个欧美的思想文化界曾产生深刻影响，至今仍具有强大的生命力。
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| 目錄：
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目次
序言 施康强
福克纳的《萨托里斯》
关于多斯·帕索斯和《一九一九年》
弗朗索瓦·莫里亚克先生与自由
德尼·德·鲁日蒙的《爱情与西方》
关于《喧哗与骚动》·福克纳小说中的时间
《局外人》的诠释
被捆绑的人
什么是文学？
一什么是写作？
二为什么写作？
三为谁写作？
四一九四七年作家的处境
《一个陌生人的肖像》序
《艺术家和他的良心》序
纪德活着
阿尔贝·加缪
关于《家中的低能儿》
七十述怀
提倡一种处境剧
铸造神话
布莱希特与古典主义戏剧家
作者，作品与公众
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| 內容試閱：
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序言
一
萨特兼为哲学家和作家，也是文学理论家和文学批评家。如果说他的文学创作体现了他的哲学思想，那么，文学理论和文学批评作为一种思辨活动，与他的哲学思想的关系更加密切，在某种意义上可视为他的哲学著作与文学创作的中介。
他的文学批评活动始于二十世纪三十年代后期。他是最早对美国作家产生兴趣的当代法国作家之一，早期文论中有一篇评论多斯·帕索斯，两篇评论福克纳。在《福克纳的时间》里他声称：“一种小说技巧总与小说家的哲学观点相关联。批评家的任务是在评价小说家的技巧之前首先找出他的哲学观点。”时间是哲学的基本范畴，小说家的哲学观点既然体现在他的技巧上，萨特就特别注意小说家对叙述时间的处理方式。他指出，福克纳的叙述混杂过去与现在，排斥将来，这是因为对小说中的人物来说，一切该发生的都已发生了，现在什么也不会再发生，现在的一切都在过去中显示，犹如坐在疾驰的敞篷车里朝后看的人最初只看到闪烁、颤动的光点，当车子开过一段距离之后才变成清晰可辨的景色。萨特认为，这也是福克纳本人的感受：他生活在一个正在死于衰老的社会，这个社会里不可能发生变革，他因此感到窒息、绝望，相信“未来已被挡住”。然而萨特本人不以为人的时间没有未来。他指出时间是从外部加给意识的，而“意识的本性决定它自动投向未来；我们只能通过它将来是什么来理解它现在是什么，它通过自身的可能性规定它现在的存在”。所以我们不能与福克纳式的人认同，不应该用过去来解释现在和未来。存在主义哲学强调意识的能动性，在这篇评论中已经崭露头角了。
在萨特那里，自由是意识的基本属性，意识即自由，自由即意识。《弗朗索瓦·莫里亚克先生与自由》一文就是从“自由”这个特定角度出发来评论莫里亚克的小说《黑夜的终止》的。如果说他对美国作家赞不绝口，他对一般法国作家，尤其对莫里亚克却持论甚苛。莫里亚克的小说里剥夺了女主人公苔蕾丝的自由，让她听凭一种宿命力量的摆布，这是萨特不能接受的。退一步说，即便我们赞同莫里亚克的观点，认为苔蕾丝不能对自己的选择和行动负责，那么莫里亚克理应只从外部描写人物，然而莫里亚克在叙述时既位于人物外部，又置身人物内部。他使用了模棱两可的第三人称“她”，有时候“她”代表女主人公本身的想法，有时候却是作者在评判“她”，赋予“她”一个命运，甚至在同一句话里莫里亚克会从一种叙述角度跳到另一种叙述角度。萨特认为，这在技巧上也是不能接受的。
《〈局外人〉的诠释》已成为当代文学批评的名篇之一。萨特指出，读者读这部小说时会产生荒诞感，那是因为一方面作者描写了主人公逐日经历的现实生活，另一方面他在叙述这一现实生活时又使它变得难以辨认，如检察官在起诉书中叙述的谋杀经过，便与读者在上文读到的、从主人公默尔索的角度体验的事件完全不同。事实本无意义，是理性的叙述赋予事实以意义。因此，加缪在叙述时大量使用不相连贯的短句，避免表示因果关系与时间关系，好像现实无非是个别因素的总和，本可以还原成互不相关的因素。萨特这一分析，对于动词有时态变化，频繁使用表示因果关系和时间关系的连词的西方语言来说，倒也言之成理，对于汉语却提出一个有趣的问题。地道的汉语恰好以大量使用不相连贯的短句，省略连词为其特征（我们的连词，如“当……的时候”，“因为……所以……”，其实都是从西方语言翻译过来的），而我们却丝毫不感到荒诞。
二
萨特首先是，并主要是哲学家。哲学家一般都喜欢构造理论体系。第二次世界大战前和战时的文学批评对萨特不过是小试锋芒而已。战后他创办了《现代》杂志，在发刊词中猛烈抨击为艺术而艺术的态度，号召作家在写作的时候履行他作为人的责任，通过他的作品对当代各个重大问题做出回答。这个主张引起一场论战，促使他于一九四七年在《现代》上分期连载他的文学理论著作《什么是文学？》。从抽象到具体，从一般到特殊，从关于文学本质的思考到一九四七年法国作家的具体任务，这一著作构成萨特独特的文学理论体系。为了行文的方便，我们先介绍其内容，然后再做评论。
在《什么是文学？》的第一章《什么是写作？》中，萨特开宗明义声明从不要求绘画、雕刻、音乐也介入，至少不要求这些艺术门类以与文学同样的方式介入。艺术家在颜色和声音上下功夫，作家则用文字做表达工具，与意义打交道。但是有必要区分散文与诗。散文萨特所指的散文，是相对于韵文而言的一切文字，不仅包括小说、戏剧、评论，也包括政论和学术性著作，如卢梭的《民约论》、孟德斯鸠的《法意》。是符号的王国，诗却站在绘画、雕刻、音乐这一边。诗与散文的区别在于它不以与散文同样的方式使用文字，甚至可以说诗不但不使用文字，它反而是为文字服务的。诗人不把语言看作工具，他把文字看成物而不是符号。诗的本质是非功利性的；诗人与语言的关系，犹如画家之于颜色，音乐家之于旋律。诗的意境不能离开诗句本身来解释，如同一幅画或一首乐曲的意境不能离开颜色或旋律纯用语言来解释一样。既然如此，人们不能要求诗人也介入，正如不能要求画家、雕刻家、音乐家介入一样。但是散文作家与诗人不同。对于散文作家，文字首先不是客体，而是客体的名称。首先要知道的不是这些文字本身是否讨人喜欢，而是它们是否正确指出世上某一东西或某一概念。不管是我们自己还是别人在使用语言，语言总是行动的某一特殊瞬间，离开这个行动（语境）人们就不能理解它。因此人们有权利问散文作家：你为什么目的而写作？如果词被组成清晰的句子，必定是作者决定向其他人提供自己获得的结果，因此在每个场合都应该质问他之所以做出这个决定的理由。
......
过了一段时期，好的小说就会变得与自然现象完全相似；人们忘了它们有一个作者，人们像接受石头或者树木一样接受它们，只因为它们就在那儿，因为它们存在着。《八月之光》就是这一类密封的作品，一种矿石。但是人们不能接受《萨托里斯》，正是这一点使得这本书变得宝贵：福克纳在这本书里藏头露尾，人们到处发现他的手，他的伎俩。我明白他的艺术的主要动力乃是不诚实。当然任何艺术都是不诚实的。一幅画中的透视效果总是虚假的。但是既有真正的画，也有所谓“逼真”的画。
《八月之光》里的人——我想的是福克纳的人，就像人们说陀思妥耶夫斯基的人或梅瑞狄斯的人一样——这头既有神性又不信上帝的野兽，从出生那一天起就已沉沦，并且不遗余力地使自己堕落，他残忍却又讲道德，在杀人时也不忘道德：在临死前的瞬间终于得救——不是被死亡拯救，也不是在死亡中得救——他在遭受苦刑，在他的肉体蒙受最难堪的侮辱时仍不损其伟大：我不作任何批评就接受了这个人；我没有忘记他那副高傲的、咄咄逼人的暴君的面孔，他那双视而不见的眼睛。我在《萨托里斯》里又找到这个人，我认出了巴耶德的“阴沉的傲慢”。然而我却再也不能接受福克纳的人：这不过是逼真的布景。这是一个照明强度问题。有一个秘诀：不说穿，保守秘密，或者不忠实地保守秘密——稍微透露一点。人们悄悄告诉我们说，老巴耶德被他的孙子不期而归闹得惊惶不安。悄悄地用半句很可能不被觉察的话，而且人们希望这半句话几乎不被觉察。这以后，正当我们期待暴风雨来临时，人们却让我们看到一些用长时间精细描述的动作。福克纳并非不知道我们急于知道下文，他指望我们这种迫不及待的心理，但他故意不推进故事，偏偏若无其事地唠唠叨叨叙述人物的动作。别的作家也有唠叨的：如现实主义者德莱塞。但是德莱塞的描写意在传授知识，它们具有文献性。而在这里，动作（穿靴子、登楼梯、上马）的目的不在描绘，而在于掩盖。我们窥伺着那个将泄露巴耶德内心恐慌的动作：但是萨托里斯家的人从来不喝醉酒，从来不会做出足以泄露自己内心的动作。他们好比偶像，其动作犹如带威胁性的礼仪，但是这些偶像也有意识。他们说话，有思想，也会激动。福克纳知道这一点。他不时不经意地为我们揭示某个人的意识。不过他好比魔术师，只在盒子里空洞无物时才把盒子打开给观众看。我们看到什么呢？除了我们可以从外部看到的东西：一些动作之外，一无所有。要不然我们就是看到一些解除了束缚，正在坠入梦乡的意识。然后又是一些动作：打网球、弹钢琴，喝威士忌酒，谈话。我不能接受的正是这一点：一切都致力于使我们相信这些意识无论在什么时候总是那样空空洞洞，那样躲躲闪闪。为什么我不能接受呢？因为意识是人类特有的东西。阿兹特克诸神之间不会娓娓清谈。但是福克纳很清楚意识不是空洞的，也不可能是空洞的，他太清楚这一点了，所以他写道：……她再次努力什么都不去想，使她的意识完全淹没，像人们把一只小狗按在水中，直到它不再挣扎为止。只不过他没有告诉我们，在这个人们想淹死的意识里面有什么东西。这倒不是说他存心隐瞒：他希望我们能猜出来这里面有什么东西，因为被猜出来的东西会有一种魔力。我们想对福克纳说“动作太多了”，就像人们对莫扎特说“音符太多了”一样。词儿也太多了。福克纳滔滔不绝的词锋，他那种布道师式的抽象、高妙、拟人化的风格，这一切仍是障眼法。这种风格使日常生活的动作变得滞重，使它们带上史诗般的华美而又不胜这种华美的重负，终于像铅制的小狗一样直沉海底。这都是故意的：福克纳追求的，正是这种既富丽堂皇又令人作呕的单调，这种日常生活的礼仪、动作，这就是充满厌烦的世界。这些有钱人不事生产却又无处消遣，体面却又没有文化，离不开他们的土地，既是他们的黑奴的主人又是奴隶，他们活得腻烦，试着用动作填满他们的时间。但是这种腻烦（福克纳是否总能明确区分他的作品的主人公们的腻烦和他的读者们的腻烦？）仅是外表，是福克纳用来对付我们，也是萨托里斯家族用来对付他们自己的防卫手段。真正的腻烦，这是社会秩序，是一切可以看到、听到、触及的东西那种单调的萎靡不振：福克纳笔下的景物和他的人物同样感到腻烦。真正的悲剧在背后，在腻烦、动作和意识的背后。突然一下子，行动像流星从悲剧深处涌现。一个行动——总算发生了某件事情，带来某一信息。但是福克纳还要使我们失望：他很少描写行动。这是因为他遇上又躲开了小说技巧上的一个老问题：行动构成小说的主体；人们精心安排伏笔，后来当行动发生时，它们就像铜器一样光洁，极其简单，从我们的手指缝里滑走。关于这些行动人们不需要再说什么了，只消直呼其名就够了。福克纳不说出这些行动的名称，他不谈论它们，借此暗示它们有无数个，非言语所能表达。他只指出行动的结果：一个老人死在座椅上，一辆汽车翻倒在河里，水面上露出两条腿。这些结果静止不动、粗暴、结实、严密的程度堪与行动的躲闪性媲美，它们在日常生活动作织成的稠密的细雨中出现，摊开，无可改变，不可解释。然后这些猜不透的暴力将变成“故事”：人们将说出它们的名字，解释它们，讲述它们。所有这些人，所有这些家族都有故事。萨托里斯家的人肩负着两次战争、两个系列的故事的重荷：老祖宗巴耶德死于南北战争，约翰·萨托里斯在一九一四年战争中丧生。故事出现又消失，口口相传，与日常生活的动作一起拖沓。它们不完全属于过去，倒不如说它们是一种超级现在。
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