众所周知，维多利亚时代的人们酷爱博物学。与博物学相关的活动曾风靡一时，在中产阶级行为规范的构建中发挥过重要作用：在当时的人看来，博物学实践是健康的户外运动与智力活动的有机结合。
在一定程度上，维多利亚时代推崇博物学的风气直接引发了一些短暂的社会热潮，人们热衷于收集虫子、海藻或者贝壳，中产阶级家庭的客厅里不光得放几样有分量的家具，水族箱和蝴蝶标本箱也成了必不可少的物件，书柜里还要摆上几套菲利普·亨利·戈斯（Philip Henry Gosse）的大作，这样才算是体面。
同样受到人们追捧的还有仙子和妖精，卡罗尔·西尔弗（Carole G. Silver）和妮可拉·鲍温（Nicola Bown）分别在她们影响深远的著作《奇怪而神秘的人：妖精与维多利亚时代的社会意识》（Strange and Secret Peoples: Fairies and Victorian Consciousness，1999）以及《19世纪艺术和文学中的妖精》（Fairies in Nineteenth- Century Art and Literature，2001）里提出，妖精是维多利亚文化不可或缺的组成部分，当时的民众对妖精和妖精故事都非常熟悉，无论是维多利亚时代之前还是之后的人都无法望其项背。两人的研究都强调，妖精的形象填补了维多利亚时代的社会在祛魅后留下的认知空洞，让“无法被现代化进程所容的神奇现象与神秘事物”再次有了立足之地。
此外，她们论述了维多利亚时代的民众如何借助妖精的形象，发表社会观点和政治见解， 尤其是在关乎女性的天性以及法律地位的议题上；她们还论证了为何梳理维多利亚时代的民众与妖精之间的关联是理解“他们对自己所生活的世界抱有何种情感”的关键。
另外，西尔弗和鲍温指出，维多利亚时期的人们钟情于描写和展览新奇的生物并乐此不疲，从巨人到侏儒，再到怪胎和常年生活在地下世界的怪物，抑或是肉眼无法看见的微小生物——还有什么比这些超越常识的生物更能代
另外，西尔弗和鲍温指出，维多利亚时期的人们钟情于描写和展览新奇的生物并乐此不疲，从巨人到侏儒，再到怪胎和常年生活在地下世界的怪物，抑或是肉眼无法看见的微小生物——还有什么比这些超越常识的生物更能代表大自然那不可思议的无穷潜质呢？自然界的生物就像妖精一样，它们是地球未解之谜的一部分，等待着有朝一日被博物学家发现并制成标本供大众参观，成为人类对自然认识的一部分。
本书旨在阐释博物学为何会与妖精的世界产生关联，所选的历史时期正是妖精的形象发生明显转变的维多利亚时代，有的妖精调皮地换上了好几副面具。事实上，本书的目标是在西尔弗和鲍温的研究基础上更进一步：起初，自然世界在维多利亚人的眼中既引人入胜又蛊惑人心，但随着博物学的发展，对于大自然的全新定义和认识恰恰是在19世纪的下半叶接踵而至，文学界开始大量试验一种妖精角色可有可无的童话文学体裁，本书将尝试对这三者之间存在着怎样的关联进行探讨。
19世纪60年代，随着妖精的形象融入维多利亚文化的方方面面，它们开始出现在艺术作品、科学论文，甚至是商业广告里，童话故事的出版量随即一飞冲天。这个时期的童话故事出现了许许多多的改编版本，最终，要对它们进行归类变得异常困难，同时代的人类学家们面临的窘境正是如此：他们四处搜罗民间的传说和童话，却发现难以对其分门别类。民俗学家安德鲁·朗格（Andrew Lang，1844—1912）就曾在他最后一本故事汇编里抱怨道：以儿童为目标读者的妖精故事越来越多，以至于为了照顾受众，这些作品中的主人公形象跟民俗传说里的妖精（有的是妖怪）渐行渐远，并逐渐分道扬镳。乔治·麦克唐纳（George MacDonald，1824—1905）、玛丽·奥古斯都·德·摩根（Mary Augusta de Morgan，1850—1907）、黛娜·马洛克·克蕾克（Dinah Mulock Craik，1818—1887）、安妮·伊莎贝拉·萨克雷·里奇（Anne Isabella Thackeray Ritchie，1837—1919）、朱莉安娜·霍雷蒂亚·尤因（Juliana Horatia Ewing， 1841—1885）、玛丽·路易莎·莫尔斯沃思（Mary Louisa Molesworth，1839—1921）， 以及伊迪斯·内斯比特（Edith Nesbit，1858— 1924），这些作家的作品因大量采用魔法和仙女教母等元素，而逐渐成为童话和奇幻这两种文学体裁的代表。但是，如果要论其中最登峰造极的作品，很可能非刘易斯·卡罗尔（Lewis Carroll）的“爱丽丝系列”（Alice）莫属，它可算得上是维多利亚时代童话故事的扛鼎之作。
时至今日，任何一部维多利亚童话故事汇编，都会系统性地收录里奇、尤因、莫尔斯沃思和内斯比特的作品，尤其是当书的编者试图凸显童话改编中所承载的女性话语时，便更是如此了。这些作家塑造的角色与人们能在维多利亚时代的广告里看到的温良可人的妖精形象大相径庭，后者如玩具和天使一样精致，这完全是为了迎合中产阶级的口味。我们还能从维多利亚时代的童话文学里看出，虽然新兴的童话题材是为了帮助人们逃离祛魅的世界，但是它们却与现代性的诸多方面有着错综复杂的纠葛，譬如技术进步、科学思想，乃至于社会和政治议题。只可惜，这类汇编很少关注童话文学里充满博物学知识的事实——作为一种与博物学密切相关的文学体裁，童话在“自然”这个词备受争议的时代，通过参与其中起到了调和张力的作用。
因此，本书的主旨正是想要说明童话故事涵盖了许多不同的话语和讨论，它们可以互不相干，也可以偶尔产生交集，尤其当妖精的形象或者童话的情节触及有关自然的议题时，就更是如此了。换句话说——让我们借用约翰·皮克斯通的说法，当时流行“用博物学的方法来认识”世界，其本质即尽可能地“记录多样性与变化”。而与此同时，文坛涌现出了许许多多妖精形象的变体和童话故事的改编版本，这些作品往往紧跟新兴的生命科学理论，而创作的意图则是为了彰显支配自然世界与人类社会运行的法则其实是相同的。
皮克斯通对19世纪“用博物学的方法来认识”的强调和他对同时代的科学研究方法及其意义、价值体系的关注，同样也是本书研究维多利亚童话的出发点。无论是用于传播博物学、描绘自然界，还是为了探讨某些社会议题，比如女性的天性，妖精和妖精的故事都承载着人们对于大自然全新的思考方式，促进了富有时代特色的知识结构的传播和发展。琳恩·巴柏（Lynn Barber）的《博物学的黄金时代：1820—1870》（The Heyday of Natural History: 1820—1870， 1980）和琳·梅里尔（Lynn L. Merrill）的《维多利亚博物学的浪漫》（The Romance of Victorian Natural History，1989）都着重强调了博物学在维多利亚时期的发展，也导致人们很难给“自然”这个词下一个确切的定义。“自然”既可代表上帝的造物，又可指英国的乡村田野，它是普通人家花园里赏心悦目的风景，是浪漫派诗歌里的风花雪月，而当这个词出现在与地球和物种起源有关的新兴科学理论中时，它又有了完全不同的含义。
其他人，比如芭芭拉·盖茨（Barbara T. Gates），其代表作《亲爱的自然：维多利亚与爱德华时代的女性书写生命世界》（Kindred Nature: Victorian and Edwardian Women Embrace the Living World，1998）则把重点放在了女性对博物学发展做出的贡献，以及她们因为受制于维多利亚时代的性别观念而表现出的局限性上。盖茨认为，实际上，“女性对自然的看法……一定程度上由男性对自然的看法以及男性对女性的看法决定；女性对自然怀有怎样的见解，从当时的社会把她们想象成了自然本身这一点上，也可见一斑”。
女性与自然或博物学的关系都非常密切，这在维多利亚时代的童话文学和科普作品里体现得淋漓尽致：当时的女性经常在这两种文学体裁的创作和出版中扮演着重要的角色。其最明显的体现是，许多女性身兼童话故事作家和博物学家的双重身份，同时活跃在文学和科学领域， 朱莉安娜·霍雷蒂亚·尤因是其中代表人物之一。这也正是本书以科学和文学的互动作为切入点的原因，本书希望透过两者的关联，一窥维多利亚文化塑造和传播博物学知识的方式。
没错，本书将展现妖精和妖精的故事帮博物学家和科学家描绘的自然世界的新图景。不仅如此，随着人们对博物学的理解发生转变，它们本身也跟着发生了变化，这种变化深刻地影响了妖精故事的创作和维多利亚时代对童话文学的新尝试，尤其是在1859年之后。类似的现象在维多利亚时代的艺术中有明显的体现，正如鲍温和西尔弗提出的观点：维多利亚时代的艺术借用妖精和童话仙境的目的，是为看客们营造一个个能够暂时逃离现实的浪漫自然世界。
这个时期的绘画充分彰显了维多利亚式的浪漫主义色彩：画布上的妖精们躲藏在树丛里、蘑菇后，与大自然和谐地融为一体。当时的画作并不追求玄幻，恰恰相反，以约翰·安斯特·菲茨杰拉德（John Anster Fitzgerald， 1819—1906）、约瑟夫·诺埃尔·佩顿（Joseph Noel Paton，1821—1901）、约翰·乔治·奈什（John George Naish，1824—1905）和理查德·达德（Richard Dadd，1817—1886）为代表的画家，他们创作的突出特点是精细地展现妖精在大自然中的姿态，兼顾幻想与写实，尽可能让妖精这种角色回归“忠于自然”的绘画风格。有鉴于此，维多利亚时代的艺术作品是当时
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