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| 內容簡介： |
每个中国人的心中，都有一个苏东坡！
公元1037年，四川眉山诞生了一位千古奇才，彭老山瞬间草木凋零，为之一震。在悠久的历史长河中，苏轼是难能有二的存在。他是文坛少有的“全才式艺术巨匠”。其诗词 “开豪放一派，一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度，使人登高望远，举首浩歌，超乎尘垢之外”；其散文波澜起伏，落笔绝尘，纵意所如，多发妙理新意，位列“唐宋八大家之一”；其善书画，位列“宋四家之首”，擅长文人画，尤擅墨竹、怪石、枯木等。
他亦是豪情恣意的乐天派与美食家，一生饱经忧患贬谪，却以温厚的入世情怀和超旷的俊逸才思消解，留下多篇旷古烁今的杰作。
本书选录苏轼词作202首，包含题解、注释、人物小传，真正实现集至美注释、系统解析、复古视觉于一体，更配有讲解吟诵音频，堪称“人人皆能读懂的、全面系统的苏轼词读本”。
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| 關於作者： |
叶嘉莹
1924年生，中国古典诗词专家、诗人。
1945年毕业于北京辅仁大学国文系。曾为台湾大学专任教授，淡江大学与辅仁大学兼任教授。1969年任加拿大不列颠哥伦比亚大学终身教授。1990年当选为加拿大皇家学会院士。2012年被中华人民共和国国务院聘为中央文史研究馆馆员。2020年度“感动中国十大人物”。现担任南开大学中华古典文化研究所所长。
自1966年开始，叶嘉莹教授先后被美国哈佛大学、耶鲁大学、哥伦比亚大学、密歇根大学、明尼苏达大学等校邀聘为客座教授及访问教授。自1979年始，叶嘉莹教授每年回中国教书，曾先后应邀在北京大学、南开大学等40余所国内大专院校义务教授中国古典诗词。
2016年叶嘉莹教授在南开大学教育基金会捐设“迦陵基金”，已完成前期捐款近3600万元人民币，志在全球推广中华诗教。
陆有富
1983年生于内蒙古，南开大学文学博士，师从叶嘉莹教授攻读词学。现任内蒙古师范大学文学院教授、院长。先后主持国家社科基金项目2项，主持***项目2项。发表论文40余篇，发表旧体诗词多篇，出版《文廷式诗词研究》（中国社会科学出版社）、《文廷式年谱长编》（中华书局）等著作。全国霍英东青年教师奖获得者。
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| 目錄：
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小词余力开新境，千古豪苏擅胜场
苏轼词·上
浪淘沙
行香子
祝英台近
瑞鹧鸪
南乡子
行香子
昭君怨
醉落魄
蝶恋花
少年游
卜算子
江城子
虞美人
菩萨蛮
江城子
清平乐
南乡子
南歌子
南乡子
浣溪沙
南乡子
定风波
河满子
阮郎归
醉落魄
菩萨蛮
采桑子
醉落魄
沁园春
永遇乐
蝶恋花
江城子
雨中花慢
江城子
水龙吟
蝶恋花
满江红
望江南
满江红
水调歌头
画堂春
江城子
南乡子
蝶恋花
洞仙歌
阳关曲
水调歌头
浣溪沙
临江仙
浣溪沙
永遇乐
千秋岁
江城子
西江月
南歌子
渔家傲
西江月
少年游
浣溪沙
可知天海风涛曲，也杂人间怨断声
苏轼词·中
江城子
满江红
水龙吟
江城子
定风波
浣溪沙
西江月
满江红
哨 遍
定风波
洞仙歌
念奴娇
南乡子
临江仙
西江月
菩萨蛮
醉翁*
卜算子
满庭芳
水调歌头
醉蓬莱
西江月
定风波
鹧鸪天
十拍子
南歌子
瑶池燕
满庭芳
西江月
渔家傲
浣溪沙
虞美人
行香子
如梦令
浣溪沙
满庭芳
水龙吟
满庭芳
南乡子
渔父
菩萨蛮
蝶恋花
水调歌头
水龙吟
满庭芳
西江月
点绛唇
临江仙
南歌子
减字木兰花
点绛唇
好事近
渔家傲
浣溪沙
西江月
木兰花令
临江仙
八声甘州
西江月
临江仙
木兰花令
莫道先生疏格律，行云流水见高风
苏轼词·下
减字木兰花
满江红
浣溪沙
减字木兰花
生查子
青玉案
归朝欢
木兰花令
浣溪沙
临江仙
西江月
减字木兰花
水龙吟
满庭芳
一丛花
贺新郎
哨 遍
木兰花令
临江仙
渔家傲
定风波
南乡子
菩萨蛮
浣溪沙
南歌子
江城子
蝶恋花
减字木兰花
行香子
点绛唇
虞美人
如梦令
阮郎归
诉衷情
谒金门
调笑令
人生忽如寄，诗酒趁年华
苏轼小传
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| 內容試閱：
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苏轼词·上
一
揽辔登车慕范滂，神人姑射仰蒙庄。
小词余力开新境，千古豪苏擅胜场。
在《宋史》苏轼的传记中，开端就记载了他早年时代的两则故事。一则是说，当他十岁时，“父洵游学四方，母程氏亲授以书，闻古今成败，辄能语其要。程氏读东汉《范滂传》，慨然太息。轼请曰：‘轼若为滂，母许之否乎？’程氏曰：‘汝能为滂，吾顾不能为滂母邪？’”又一则则是说他长大之后，“既而读《庄子》，叹曰：‘吾昔有见，口未能言，今见是书，得吾心矣。’”此二则故事，本来都出于苏轼之弟辙为他所写的《墓志铭》中，这两段叙述，可以说是极为扼要地表现了苏轼之性格中的两种主要的特质。一种是如同东汉桓帝时受命为清诏使，登车揽辔，遂慨然有澄清天下之志的范滂一样，想要奋发有为，愿以天下为己任，虽遇艰危而不悔的用世之志意；另一种则是如同写有《逍遥游》和《齐物论》中之“大浸稽天而不溺，大旱金石流而不伤”的“姑射神人”与“栩栩然”超然物化的“梦中蝴蝶”之寓言的庄子一样的，不为外物之得失荣辱所累的超然旷观的精神。
记得以前我们在论柳永词的时候，曾经述及柳永之平生，以为柳氏乃是在用世之志意与浪漫之性格的冲突矛盾中，一生落拓，而最后终陷入于志意与感情两俱落空之下场的悲剧人物；然而苏轼则是一个把儒家用世之志意与道家旷观之精神，做了极圆满之融合，虽在困穷斥逐之中，也未尝迷失彷徨，而终于完成了一己的人生之目标与持守的成功的人物。苏氏一生所留下的著述极多，他的天才既高，兴趣又广，各体作品都有杰出的成就。其中所保留的三百余首小词，在他的全集中所占的比例并不大，此在东坡而言，可以说仅是余力为之的遣兴之作而已。然而就在这一部分余力为之的数量不多的小词中，却非常有代表性地表现了他的用世之志意与旷观之襟怀相结合而形成的一种极可注意的特有的品质和风貌，为小词之写作，开拓出了一片广阔而高远的新天地。这种成就是极值得我们注意而加以分析的。
本来，早在我们论欧阳修词的时候，就提出来说过，北宋的一些名臣，既往往于其文章德业以外，有时也耽溺于小词之写作，而且在小词之写作中，更往往于无意间流露出其学养与襟抱之境界。这种情形，原是自歌词流入文士之手，因而乃逐渐趋于诗化的一种自然之现象。在此一演变之过程中，早期之作如大晏及欧阳之小词，虽然也蕴含有发自于其性情襟抱的一种深远幽微之意境，但自外表看来，则其所写者，却仍只不过是些伤春怨别的情词，与五代时《花间集》中的艳歌之词，并没有什么明显的区分。一直到了苏氏的出现，才开始用这种合乐而歌的词的形式，来正式抒写自己的怀抱志意，使词之诗化达到了一种高峰的成就。这种成就是作者个人杰出之才识与当时之文学趋势及社会背景相汇聚而后完成的一种极可贵的结合。如果说晏、欧词中所流露的作者之性情襟抱，其诗化之趋势原是无意的，那么在苏轼词中所表现的性情襟抱，则已经是带着一种有意的想要开拓创新的觉醒了。
苏氏在给鲜于子骏（侁）的一封信中，就曾经明白提出来说：“近却颇作小词，虽无柳七郎风味，亦自是一家。”（见《东坡续集》卷五《书简》）其有心要在当日流行的词风以外自拓新境的口气，乃是一望可知的。如果我们想要对苏轼在词的写作方面，从开始尝试到终于有了自成一家之信心的过程一加考查，我们就会发现他的这一段创作历程，大约是从熙宁五年（1072）到元丰二年（1079）之间的事。在苏轼的早期作品中，似乎并没有写词的记录。苏轼抵杭州任在熙宁四年（1071）冬，而据朱疆村编年龙榆生校笺之《东坡乐府笺》，其最早之词作乃是在次年春以后所写的《南歌子》《行香子》及《临江仙》等一些游赏山水的短调小令。至于其长调之作，则首见于熙宁七年（1074）秋移知密州时所写的一首《沁园春·赴密州，早行，马上寄子由》。自兹而后，其词作之数量既日益增多，风格亦日益成熟。其在密州与徐州之所作，如《江城子·乙卯正月二十日夜记梦》的一首悼亡词，及另一首《江城子·密州出猎》词，和《水调歌头·丙辰中秋欢饮达旦，大醉，作此篇，兼怀子由》词，与《浣溪沙·徐门石潭谢雨道上作》五首叙写农村的词。仅只从这些作品在词之牌调后面各自附有种种不同的标题来看，我们便已经可以清楚地见到苏轼之想要以诗为词的写作的意念，以及其无意不可入词的写作之能力，都已经得到了很好的实践的证明。他给鲜于子骏的那封信，就正是他对自己此一阶段之词作已经达成了某一种开拓的充满自信的表示。经历了此一阶段的由尝试而开拓的创作的实践，苏轼的诗化的词遂进入了一种更纯熟的境界，而终于在他贬官黄州以后，达到了他自己之词作的质量的高峰。
而在此高峰中，有一点最可注意的成就，那就是苏轼已经能够极自然地用小词抒写襟抱，把自己平生性格中所禀有的两种不同的特质——用世之志意与旷观之襟怀，做了非常圆满的结合融汇的表现。即如其“莫听穿林打叶声”之一首《定风波》词、“照野弥弥浅浪”之一首《西江月》词、“大江东去”之一首《念奴娇》词、“夜饮东坡醒复醉”之一首《临江仙》词，以至将要离黄移汝时，他所写的“归去来兮”之一首《满庭芳》词，便都可以说是表现了此种独特之意境的代表作品。
经过前一节的概述，我们对于苏轼在小词方面由初期之尝试而逐渐开拓的发展，以及后期之能成功地使用此一形式来表达自己的性情襟抱中的某些主要的特质，从而形成了自己独特之意境与风格的过程，可以说已经有了简单的认识。下面我们便将对于促使其如此发展的某些外在与内在之因素略加分析。如我们在前文所言，世所流传的苏轼的词作，是从神宗熙宁五年他出官杭州以后才开始的。那时的苏轼已经有三十七岁。关于此一情形，可以引起我们两点疑问：其一是苏轼早年是否对于词之写作全无兴趣？其二是如果有兴趣，又何以晚到将近四十岁才开始着手于词之写作？关于此二问题，我们可以从苏氏全集的其他作品中，找到一些答案。
苏轼在黄州时曾经给其族兄子明写过一封信（见《东坡续集》卷五《书简》），其中曾提到说：“记得应举时，见兄能讴歌，甚妙。弟虽不会，然常令人唱为何词。”（按此句原文如此，苏轼之意，盖谓自己虽不能歌，然常令人唱为任何歌词而听之也。）从这段叙述，可见苏轼盖早在赴汴京应举的时候，就已经对当时流行传唱的歌词有了兴趣。本来以像苏轼这样多才而富于情趣的一位诗人，来到当日遍地歌楼酒肆、到处按管弹弦的繁华的汴京，若说他竟然完全不被这种流行的乐曲和歌词所引动，那才是一件绝不可能的事。所以苏轼在其与友人的书信及谈话中，都曾多次提到当时作曲的名家柳永，这便是苏轼也曾留意于当日传唱之歌词的最好的证明。
不过，值得注意的是，苏轼在当时却并未曾立即致力于词的写作，我以为那是因为当日的苏轼还正是一个满怀大志的青年，初应贡举，便获高第，而且得到了当日望重一时的名臣欧阳修的不同寻常的知赏，因此当日之苏轼所致力去撰写的，乃是关系于国家治乱安危之大计的《思治论》和《应诏集》那些为朝廷谋深虑远的《策略》等论著。在这种情形下，他当然无暇措意于小词之写作。如此一直延续到神宗熙宁四年，虽然其间苏轼曾经先后因母丧及父丧两度返回眉山守制家居，而且当其再度还朝时，神宗已经任用王安石开始变行新法，但苏轼之慨然以天下为己任的心志则仍未改变。他既先后给神宗写了《议学校贡举状》和《谏买浙灯状》等疏状，更陆续写了两篇长达万字以上的《上皇帝书》和《再上皇帝书》，因此遂招致忌恨，有御史诬奏其过失（见苏轼墓志铭），乃请求外放，通判杭州。而苏轼致力于小词之写作，就正是从他到达杭州之后开始的。我认为此一开始作词之年代与地点，对于研究苏轼词而言，实在极值得注意。因为由此一年代，我们乃可以推知，苏轼之开始致力于词之写作，原来正是当他的“以天下为己任”之志意受到打击挫折后方才开始的。就地点而言，杭州附近美丽的山水，正是引发起他写词之意兴的另一因素。
本来，如我们在前文所言，“用世之志意”与“旷观之襟怀”原是苏轼在天性中所禀赋的两种主要特质。前者为其欲有所作为时用以立身之正途，后者则为其不能有所作为时用以自慰之妙理。苏轼之开始写词，既是在其用世之志意受到挫折以后，则其发展之趋势之终必形成以旷观为主之意境与风格，就原是一种必然之结果。只不过当他在杭州初开始写词时，尚未能纯熟地表现出这种意境与风格的特色，而仍只是在一种尝试的阶段。由杭州时期所写的一些令词，到他转赴密州时所写的《早行，马上寄子由》的一首长词《沁园春》，苏轼都还免不了有一些学习模仿和受到别人影响的痕迹，而其中最值得一提的，则是欧阳修和柳永。原来早在我们写《论欧阳修词》一篇文稿时，在结尾之处便已经引过冯煦之《蒿庵论词》的话，说欧词“疏隽开子瞻”。盖欧词之特质，固正如我们在以前之所论述，原在于其具有一份遣玩之意兴，而且欲以之作为遭遇挫折忧患后之一种排解之力量。而苏轼早期在杭州通判任内所写的一些游赏山水的令词，其性质便与欧词的此一种意境及风格甚为相近。盖欧、苏二人皆能具有古代儒家所重视的善处穷通之际的一种自持的修养，不肯因遭遇忧患而便陷入于愁苦哀伤，如此就必须常保持一种可以放得开的豁达的心胸，而在作品中，便也自然形成了一种比较疏放的气势。而这也正是冯煦所说的“疏隽”的特色，而由此更开拓出去的苏轼，他在不以穷通介怀的修养方面，既与欧公有相近之处，而且在早年应举时，又曾特蒙欧公之知赏，而欧公原来本极喜欢写制小词付之吟唱，是以苏轼必曾对欧阳修之词，留有深刻之印象，此在苏轼之词作中，固曾屡屡及之。即如其《西江月》（三过平山堂下）一首，其所咏之平山堂既原为欧公当日之所修建，而其词中之所谓“仍歌杨柳春风”一句，更指的就是欧阳修当年写的《朝中措》（平山栏槛倚晴空）一首中的“手种堂前垂柳，别来几度春风”的词句；再如苏轼的《木兰花令》（霜余已失长淮阔）一首，更是在题目中便已经注明是“次欧公西湖韵”，而其中所写的“佳人犹唱醉翁词”，也指的就正是欧阳修当年所写的《玉楼春》（西湖南北烟波阔）一首歌咏颍州西湖的词句。（按《玉楼春》即《木兰花令》，为同调之异名。）
从这些例证，我们不仅可以见到苏词之曾受有欧词之影响，而且还可以见到这种影响之作用，主要可以归纳为两点特质：一点即是如欧阳修在《朝中措》一词中所表现的“平山栏槛倚晴空，山色有无中”之疏放高远的气度；另一点则是如欧阳修在《玉楼春》一词中，所表现的“西湖南北烟波阔，风里丝簧声韵咽”之遣玩游赏的意兴。而苏轼早期所写的一些游赏山水的令词，就正表现了他所受到的这两点影响的痕迹。即如其熙宁五年在城外游春所写的“昨日出东城，试探春情”的一首《浪淘沙》词，其所表现的主要便是一种游赏遣玩的意兴。而其熙宁六年（1073）过七里濑所写的“一叶舟轻，双桨鸿惊，水天清、影湛波平”的一首《行香子》词，则其所表现的又隐然有一种疏放的气度。而以上这两类风格，便恰好正代表了苏轼得之于欧阳修的两点主要的影响。
不过，苏轼之性格又与欧阳修毕竟有所不同，欧之放往往仅是借外景为遣玩的一种情绪方面的疏放，而苏之放则往往是具有一种哲理之妙悟式的发自内心襟怀方面的旷放。所以，欧词之内容仍大多只是以写景抒情为主，而极少写及哲理或直抒怀抱之句，而苏词则于写景抒情之外，更往往直言哲理或直写襟怀。即如其《行香子》（一叶舟轻）一首下半阕所写的“君臣一梦，今古空名”数句，及《虞美人》（湖山信是东南美）一首下半阕所写的“夜阑风静欲归时，惟有一江明月碧琉璃”数句，前者是哲理性的叙述，后者则隐然喻现了一种开阔的襟怀。像这两种意境，便不仅是欧阳修词中所少见的，也是《花间词》以来五代、宋初各家词作中所少见的。所以苏氏早期的词，虽然也流露有曾受过欧词影响的痕迹，然而却同时也已经表现了将要从欧词之“疏隽”，发展开拓出另一条更为开阔博大之途径的趋向。以上可以说是从早期的苏词中所可见到的欧词对苏词之影响，以及二人间之继承与开拓的关系。
下面我们便将对柳永词及苏轼词之间的关系，也略加探讨。我们以前在论说柳永词的时候，本来也曾提到过苏轼对柳词之特别注意，以及苏轼对柳词之两种不同的评价。根据苏轼自己的作品和宋人笔记中的一些记述来看，苏轼对当时词人作品的关心和论评，实在以有关柳永的记述为最多，而且往往欲以自己之所作来与柳词相比较。即如我们在前文所引苏轼在《与鲜于子骏书》中所说的“虽无柳七郎风味，亦自是一家”的话，其欲以自己之词作与柳词相比较的口吻，就是显然可见的。再如我们以前在《论柳永词》一文所举引的宋人笔记的记述，说苏轼在玉堂之日，曾问幕士自己之所作比柳词何如的故事（见俞文豹撰《吹剑续录》）。这些记述都表现出苏轼对于柳永的词，实在非常重视，所以才斤斤欲以自己之所作与柳词相比较。
至于苏轼对柳永之评价，则可以分别为正反两种不同的意见。先从反面的观点来看，即如《词林纪事》卷六引《高斋诗话》所记载的秦观自会稽入京见苏轼，苏轼举秦之《满庭芳》（山抹微云）一首中之“销魂，当此际”数语，以为秦氏学柳七作词，而语含讥讽之意。从这些记述来看，都可见到苏轼对于柳词的某些风格，是确实有不满之处的。可是值得注意的是，另一方面则苏轼对柳永之词却也曾备至赞扬。我们在《论柳永词》一文中，便曾经引述过赵令畴之《侯鲭录》、吴曾之《能改斋漫录》及胡仔之《苕溪渔隐丛话》所转引之《复堂漫录》等诸宋人之记述，皆谓苏轼曾称美柳词《八声甘州》（对潇潇暮雨洒江天）一首中之“渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼”数句，以为其“不减唐人高处”。总结以上之记述，我们可以把苏轼对柳词之态度，简单归纳为以下三点：其一是对柳词极为重视，将之视为相互比并的对手；其二则是对柳词中的淫靡之作也表现了鄙薄和不满；其三则是对柳词中之兴象高远之特色，则又有独到的赏识。基于此种复杂的态度，因此柳词与苏词之间，就产生了一种颇不容易为人所体会的微妙的关系。
首先就苏轼对柳词之重视而言，当仁宗嘉祐二年（1057），苏轼初来汴京应举之时，盖正为柳词盛行于世到处传唱之际，此种情形必曾予青年之苏轼以极深刻之印象。因此当苏轼后来也着手写词之时，他所写的第一首长调《赴密州，早行，马上寄子由》的《沁园春》词，就留下了明显的曾受柳词影响的痕迹。即如该词上半阕所写的“孤馆灯青，野店鸡号，旅枕梦残。渐月华收练，晨霜耿耿，云山摛锦，朝露团团”数句，便与柳永的羁旅行役之词中铺叙景物的手法和风格，甚为相近。这种情形，无论其出于有心之模仿，或无心之影响，我以为都是一种可以谅解的极自然的现象。因为一般说来，由写诗而转入写词之尝试的作者，习惯上往往多是先从小令开始，即使高才如苏轼者，对此也并非例外。此盖由于小令之声律与近体诗较为接近，习惯于写诗之人，对小令之声律便也更易于掌握。所以苏轼最早所写的词作，原来也是与欧阳修之疏隽的风格相接近的、表现有高远疏放之气度和游赏遣玩之意兴的令词。及至他后来要尝试长调慢词之写作，而慢词之声律及铺排既迥然不同于近体诗和短小的令词，如此则在未能熟练地掌握慢词之特色与手法之际，若想找一个足资参考借鉴的作者，则苏轼所熟悉的一位曾予他以极深之印象的慢词的作者，当然就是柳永。所以他的第一首长调的《沁园春》词，就不免流露了柳词之影响的痕迹。
不过以苏轼之高才，自非柳永之所能局限，何况以他的旷逸之天性，对柳永的一些淫靡鄙俗之作本来就有所不满，因此他遂又想致力于变革柳词之风气而独辟蹊径，自成一家。在这种开径创新的拓展中，苏词之最值得人注意的一点特色，就是其气象之博大开阔，善写高远之景色，而充满感发之力量。即如其《赤壁怀古》一首《念奴娇》词开端之“大江东去，浪淘尽、千古风流人物”数句及《黄州快哉亭》一首《水调歌头》词开端之“落日绣帘卷，亭下水连空”数句，以及《寄参寥子》一首《八声甘州》词开端之“有情风万里卷潮来，无情送潮归”数句，凡此之类，盖皆有如前人评苏词之所谓“逸怀浩气，超然乎尘垢之外”，大有“使人登高望远，举首高歌”之意味。故后人往往称苏调为“豪苏”，而称柳词为“腻柳”，以表示二人之风格之迥然相异，而殊不知二人风格虽异，但苏词中此等兴象高远之笔致，却原来很可能正是有得之于柳词之启发和灵感。苏轼之赞美柳永的《八声甘州》（对潇潇暮雨洒江天）一首词，举出其中的“渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼”数句，以为其“不减唐人高处”，就正是对此中消息的一点泄漏。因为柳词这几句的好处，原来就正在于其所写的景象之高远和富于感发之力量。而这也就正是苏词对之称赏有得之处。
而且柳词中表现有此一类气象与意境之作，还不仅限于此词之此数句而已。即如以前我们在《论柳永词》一文中，所曾举引过的《雪梅香》（景萧索，危楼独立面晴空）一首、《曲玉管》（陇首云飞，江边日晚）一首及《玉蝴蝶》（望处雨收云断）一首，这些词便也都是极富于此种高远之兴象的作品。盖柳词中虽然有不少为乐工歌伎而写的淫靡之作，但另外却也有不少极富于高远之兴象，表现了一己才人失志之悲慨的作品。所以柳词中可以说本来就含有两类不同性质的作品，苏轼所鄙视的是柳永前一类作品，而其所称赏者，则是柳永的后一类作品，只不过柳词常把这种兴象高远的秋士之慨，与缠绵柔婉的儿女之情结合在一起来抒写，因此遂往往使一般人忘其高远而只见其淫靡了。而苏轼则具有特别过人的眼光，见到了柳词中这一类意境之“不减唐人高处”。此种赏鉴之能力，一方面固然由于苏轼之高才卓识果有过人之处，另一方面也由于此种高远之气象与苏轼开阔超旷之天性也原有相近之处的缘故。但同时此种天性却又正是促使苏轼的词向着另一条途径发展，终于形成了与柳词全然相异之另一风格的主要因素。此种关系，看似微妙，但却也并不难于理解。盖正如上文论及欧词与苏词关系时之所言，欧词与苏词的同中有异，其故乃在于欧词之放，仅为借外景遣玩时情绪之疏放，而苏词之放，则为发自内心襟怀的具有哲理意味的旷放。是则造成欧、苏两家词风不同的主要因素，原即在于苏氏天性中所具有的一种超旷之特质。现在我们又论及柳词所写高远之兴象，虽与苏词有近似之处，但两家风格乃迥然相异，其主要之区别，便也仍在于二人天性之不同。柳词所写景物虽极高远，但多为凄凉、日暮、萧瑟、惊秋之景，其景与情之关系，乃是由外在凄凉之景，而引起内心中失志之悲，这当然是由于柳永自己本来就是一个落拓失志的词人之故。
至于苏轼所写的高远之景象，则使人但见其开阔博大，而并无萧瑟凄凉之意，其景与情之关系，乃是作者天性中超旷之襟怀与外界超旷之景物间的一种即景即心之融会。而且柳词在写过高远的景物以后，往往就又回到其缠绵的柔情之中，但苏轼则常是通篇都保留着超旷之襟怀与意兴。所以苏轼虽然也曾从一部分柳词“不减唐人高处”的意境和气象中获得启发，但却并未为其所限制，而终于蜕变成与柳词迥异的超旷之风格。总之，苏轼与柳词之关系，也正像他与欧词的关系一样，早期作品中虽曾受到若干影响，但却终于突破局限，而开拓出自己的道路，至其开拓之主要方面，则是以其天性中超旷之精神为本质的一种超旷之风格。在这种继承与开拓之关系中，我们既看到了词这种文学体式，在本身发展方面之一种要求开拓的自然趋势，也看到了北宋时到处演唱歌词的社会背景对一位多才且兴趣广泛的作者的影响，更看到一位具有特殊禀赋的诗人，如何发挥其本身禀赋之特质，因而突破前人之局限，而开拓出自己的一条途径来。
英雄既足以创造时势，时势也可以成就英雄，在词之发展史中，苏轼就正是这样一位天性中既具有独特之禀赋，又生当北宋词坛之盛世，虽然仅以余力为词，而却终于为五代以来一直被目为艳科的小词，开拓出一片高远广大之新天地的重要的作者。
叶嘉莹
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