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編輯推薦： 书中讨论的内容、使用的材料十分丰富客观，每一章所选择的主题都尽量具有延展性。因此，都城、元初社会的等级与人心、自然灾害对王朝合法性的影响、科举与文化、元代中叶过渡时期的文化政策与核心文人价值、元末艺术的总体情况、青花瓷的诞生，这七个主题尽管绝不是元代中国艺术的全部，但都具有典型性，尤其强调具体阶段的政治环境、文化心态对于创作、理解艺术品的影响。 专家推荐： 本书介绍了中国最引人入胜的朝代之一，即由蒙古人建立的元朝，作者通过视觉艺术对元代文化的复杂性进行了全面的研究。马啸鸿以大都的城市景观、绘画和造物作为七个大主题的切入点，这些主题始自蒙古的城市主义性质，终至因青花瓷的广泛出口而塑造的蒙古全球品牌。马啸鸿是一位才思敏捷的作者，对于这个成就斐然又多有缺陷的王朝，他的观点比迄今出版的任何英文著作都更加细致和持平……这是一部必 读之作。” ——白瑞霞（Patricia Berger），加州大学伯克利分校中国艺术教授 对于中国蒙元时期的研究而言，此书功绩斐然。马啸鸿调用了广泛的材料，他笔下的不仅是元代视觉和物质文化的一般研究，也是一部对中国蒙古时期的精彩介绍。马氏阐明了元朝社会的多 內容簡介： 《蒙古世纪》是在欧亚史和中国史中对元代（1271—1368）艺术进行再定位的研究产物，通过丰富的图像和实物材料，为我们呈现出一个多种文化模式并置、充满矛盾和复杂互动的时代。 马啸鸿在本书中广泛检视多种艺术媒介和物质载体，从城市建筑、墓室壁画等考古材料，到瓷器、雕塑、书画等传世作品，乃至印刷纸币等实物材料，都有涉及。他将元代的器物特征总结为三点：展示性、便携性、跨文化性，并强调看待蒙古帝国视觉艺术的整体方法：一是跨文化的视野；二是对生产工艺的关注。通过这些研究，作者考察了蒙古人的“游牧生活方式”给中国农业带来了怎样的具体挑战，以及这些社会现实如何反映在元代的视觉文化领域中。在他笔下，这一短暂而迷人的时代所创造出的视觉文化，拥有一种能够跨越不同社会等级的凝聚力。 全书以时间顺序和主题相结合的方式对元代文化展开探讨。每章均选择了某一特定事件或某种变革，以此出发，对当时的艺术态势和相关问题进行充分讨论。共有图版159帧，许多为稀见材料。 關於作者： 马啸鸿（Shane McCausland），普林斯顿大学艺术史博士，英国伦敦大学亚非学院美术史与考古史系中国美术史教授，英国艺术与人文研究理事会（Arts and Humanities Research Council，简称AHRC）成员。主要研究方向为中国美术史、中日绘画交流史和中国视觉文化等。著有《赵孟頫：忽必烈帝国的书法与绘画》（2011）等；编有《顾恺之和他的警世卷轴》（2003），《古原宏伸关于宫廷侍女卷轴画警世性的探析》（2001）等。同时为中国艺术的学术型策展人。2010年，马啸鸿在爱尔兰策划了《关于中国的叙事图像：来自上海博物馆的15—20世纪叙事和人物画》展览，引起了欧洲艺术和学术界的广泛关注。 目錄： 开放的艺术史丛书总序 致我的中国读者 导言 第一章 大都：欧亚大陆上的通衢大邑 第二章 逍遥法外的妖僧 第三章 天兆：地震、台风、洪水、恶龙 第四章 再兴科举 第五章 奎章阁：元代文人文化的传播 第六章 乱世：洪水与溃叛下的艺术 第七章 青花瓷：元朝的国际品牌 结语 附录 元代帝王与统治时期（1271—1368） 参考文献 致谢 图版目录 索引 译后记 內容試閱： 致我的中国读者 蒙古人缔造了世界史上最广袤的陆上毗连帝国，但他们在历史叙述中普遍乏善可陈，其成就迟迟未能得到承认，唯剩许多负面评价和板上钉钉的历史败绩。在“大蒙古国”（Yeke Monggol Ulus）这个辽阔的欧亚帝国中，最负盛名的兀鲁思（ulus）或汗国非大元（或称Dai ?n）莫属，它横跨蒙古高原祖地和朝鲜半岛，延伸至青藏高原周围的中亚和内亚地区，并南下穿越了东南亚半岛的丛林地带——也就是说，它不仅占据了我们如今视为中国本土（China proper）的农耕平原，并远远超出了这个范围。我们还应谨记，许多旅者都来自蒙古帝国的西陲之外，如威尼斯的马可·波罗和摩洛哥的伊本·白图泰，而他们脑海中并没有“中国”的概念：根据蒙古语的说法，它的北方被称为契丹（Cathay），南方叫作蛮子。 蒙古人以纷繁多样的方式深刻影响了被征服的文化，并将自身融入其中，但我们尚未充分认识这一点。例如，无数蒙古妇女被许配给欧亚各地的地方精英，甚至还远嫁到马穆鲁克埃及（Mamluk Egypt），展现出蒙古人的势力和权威，但目前她们的故事还鲜为人知。与此同时，华人也广泛游历了大蒙古国及其域外地区——例如，一则引人入胜的故事述说了景教教士兼外交家拉班·巴·扫马（Rabban Bar Sauma）的生平，他从中都（后来的大都，今日的北京）出发穿行了整个帝国，并在法国的大西洋沿岸为英格兰国王爱德华一世（King Edward I）举行了弥撒，其后定居于伊儿汗国的巴格达。尽管蒙古人促使人员、物品和知识的流动高度畅通，但他们也逐渐意识到自身权威的局限。1290年左右，世界上最强大的统治者元可汗（khaghan），或汗中之汗忽必烈，欲图征服日本，再通过爪哇控制东南亚。他调遣水陆两军渡海入侵，并进攻太平洋沿岸岛屿，然而这些行动统筹失策，均以失败告终。 自本书英文版于2015年问世以来，我们目睹了蒙古研究领域的长足发展，并感受到了变革的震颤。这些变化为理解和重构大蒙古国的历史引入了一个崭新的全球框架，令人为之振奋。值得注意的是，我们见证了两部多人合撰的巨著问世，书中汇集了世界各地蒙古史学者的数千页研究成果。在这个领域中，《蒙古世界》（The Mongol World，2022）的主编梅天穆（Timothy May）和迈克尔·霍普（Michael Hope），以及《剑桥蒙古帝国史》（Cambridge History of the Mongol Empire，2023）的主编彭晓燕（Michal Biran）和金浩东（Hodong Kim）功不可没。这些研究立足于大量的跨学科对话，得益于它们，我们如今才能更加细致地体悟到大蒙古国作为一个世界政体的整体形象。我们开始透过蒙古统治者的视角审视欧亚大陆上的历史复杂性，而非仅从每个被征服地区的艺术家和思想领袖的角度回溯（ex post facto），这些地区在今日已经成为充满自信的民族国家。 当本书首次以英文版问世时，相关书评指出了它在汉学方面的缺陷，也认为它未能充分地将蒙古人作为讨论的核心，而更多聚焦于他们的中国臣属——这可视作本书在蒙古学上的不足之处。前文强调了蒙古研究领域整体转向，这更迫切地要求我们深入探究蒙古人在艺术与文化上的得失，并对其进行批判性评估。我很欣慰，本书的简体中文版能在向新读者传达这种紧迫性上助一臂之力。 艺术史是一门令人振奋的学科，它重构历史的主要依据并非传世文本，这类文本在晚清的考证学家们看来会因流传过程而失真；相反，艺术史是运用视觉艺术和物质文化产品，以视觉和触觉的方式重构历史。这些艺术品好像能通过形式言说，是同期社会和政治状况的代言者。它们是历史的代言者，是历史的见证者。常言道“物品绝不欺人”，但同时，对艺术品的审慎评估和阐释，取决于我们的理解是否精准。书中所选取和刊印的艺术品均附有相应的图像学阐述，如果它们能激发读者的新见解，使其从跨文化的新视角审视元朝，那便成功实现了本书的目标。 因此，这篇面向中国读者的新序言，既温和地强调了一种新兴的批判性全球框架，也是我对读者真诚的推荐，即引导大家如何运用视觉文化的概念来阅读《蒙古世纪》。 马啸鸿 伦敦，2023年6月21日 青花瓷：元朝的国际品牌 从装饰艺术的角度来看，南方的陶瓷产业在元朝中后期因出口贸易而空前繁荣。当时中国南方聚居了一批穆斯林商人和航运者（他们主要经营马匹和茶叶），在朝廷的推动下，到了14 世纪20 年代，商贾们的贸易活动已令龙泉青瓷等中国造物风行亚洲各地。中国官吏们出版了一些记述异域风土人情的著作，这表明当时的中国人对元帝国以外的世界也同样感兴趣，但后世学者却很容易忽视这些材料。制瓷技术约在1340 年取得了突破性进展，江西景德镇生产的青花瓷爆发式地进入中国和更广大的亚洲市场，日本、蒙古、印度、伊朗和土耳其的传世品与出土物都证实了这一点。由于青花瓷在器型与装饰上浑然一体，因而吸引了各类受众。这种新器物经久耐用且广受追捧，通过考察它们的时代背景、器物造型、生产工艺和传播路径，我们可以深入了解消费者的视觉偏好；同时，行业领袖也明显意识到了产量的限制和地方市场的竞争，比如在他们经营的西亚市场，伊斯兰中国风（Islamic chinoiserie）也开始盛行。在艺术研究中，青花瓷和文人画是两个长期分立的领域，而我们在此推测，这一对艺术形式诞生于同一场元代文化危机——青花瓷成了中世纪晚期最重要的跨国品牌，而文人画则是从人文方面对其进行了补偿。 部分14 世纪早、中期的瓷器上落有相应的年款，这为我们的研究指明了方向。帕西瓦尔·大维德系列收藏（Percival David collection，大英博物馆）中有一件著名的器物，是一尊1327年烧制的大型龙泉窑供瓶，厚重的青釉之下饰有浮雕花卉纹样。14 世纪20 年代初，金泽的称名寺（现位于东京以南）订购了一对类似的供瓶，并由海路运往日本。现在，这对供瓶与该寺院的藏品共同安置于金泽文库。双瓶身下附有一对用于承托的朱漆瓶座，这应该是在供瓶抵达镰仓幕府治下的日本后不久定制的。这些实例都是重要的证据。很明显，到了14 世纪20 年代，此类来自浙江龙泉窑的陶瓷在整个东亚都广为流行。几十年前，忽必烈试图将日本并入蒙古帝国，部分原因是为了挫败宋朝的对外贸易，但此时双方的商贸活动又再次走向了繁荣。1323 年，一艘重达200 吨的货船从中国驶往日本福冈，沿途在韩国西海岸的新安失事，船上装载的两万件物品中大部分都是龙泉瓷器，说明当时中国南方的瓷器正在批量运往朝鲜半岛和日本，这批货物中不仅有标准规格的产品，还有专门生产的订件。龙泉窑瓷器占到了这批货物的一半以上，以中小型和成套器物为主，与高安窖藏等出土物相一致。不过，沉船中还载有一些未曾在中国发现的器型，其背后的原因仍待探索。14 世纪时，许多货船曾满载中国瓷器航行于东南亚和东亚海域，沉船中可能会浮现出更多的证据。 14 世纪20 年代生产的大型供瓶也是一种新型产品：它们不仅采用了新的器型，而且体量远大于当时所见器皿。撇口、高肩的造型让人联想起唐代雄强、恢宏的气度。如前所述，唐朝经常被中国人视为元朝政治与文化的典范。从拟人化的角度来看，上述器型都显得孔武有力。这些价值都合乎广义上的蒙元审美趣味，它们表明从爱育黎拔力八达的统治时期开始，中国出现了一种与强大王朝身份相对应的视觉模式。 我们甚至可以指出，“蒙古和平”在14 世纪20 年代开始获得红利，这在文化发展、地域交流和对外出行方面尤为显著。陶宗仪认为，爱育黎拔力八达之子和继任者硕德八剌有雅致能“怡情觚翰”，是因为他继承了两位先王的“治平”之世。在蒙古帝国的贸易线路上，虽然鲜有文献记载货物的运输方式，但我们可以通过旅者的游记来想象这些行程。卢布鲁克是13 世纪中期的首批旅行者之一，波罗家族则于忽必烈统治时期一直居于中国。据记载，孟高维诺（John of Monte Corvino，1247—1328）于1294 年左右在中国活动。1316 至1330 年间，一位名叫鄂多立克的方济各修士从威尼斯出发，途经波斯和印度前往中国，他的爱尔兰侍从詹姆斯（James，或称西门，Seamus）也随他一道前行。14 世纪20 年代中期，鄂多立克参访了大都并写下游记。伊本·白图泰在14 世纪40 年代抵达中国，他曾服务于德里（Delhi）图格鲁克（Tughluq）王朝的苏丹，这位苏丹是青花瓷创烧初期的狂热消费者。但我们应当谨记，这些旅行者并不是在访问一处叫“中国”的地方，他们也不曾使用中国的汉文字词，而是以统治阶级的语汇进行表述。此外，他们所学的语言似乎也不是汉语，而是欧亚大陆统治精英的通用语言，也就是突厥语和蒙古语。在大元帝国的内部，这种国际主义也体现在法国的汉文名称上，如在1342 年，使节马黎诺里远道来贡，向妥懽帖睦尔汗进献由教皇赠送的“拂郎国”巨马。 当我们讨论到周达观（1266—1346）和汪大渊（约1310—1350）等人的游历时，那种认为中国人不关心外部世界的成见就不攻自破了。周达观于1296 至1297 年随元朝使团出访柬埔寨的高棉帝国，并留下了《真腊风土记》这部可观的记录，此书是记载吴哥王朝的重要资料，已被多次译为西方语言。泉州官员汪大渊应该比他更有声望，在1328至1339 年间，他游历了东南亚和南亚，最远到达非洲，并以节本和全本两种形式公布了自己的见闻。诚如许多专攻南亚和东南亚艺术的学者所言，无论在陆路还是海路上，区域贸易和对外交流一直相当活跃。 同时，在元代的文化中，我们已经发现了汉人对内亚、南亚和东亚地区文字系统的兴趣。具体就东亚而论，日本禅僧曾在元代渡海前往中国，他们主要在浙江念佛修行，并沟通了东海两岸的思想观念和审美趣味。这些禅僧在元朝社会中广泛交游——祥哥剌吉公主门下的书法家冯子振结识了无隐元晦，后者是禅宗住持中峰明本的日本弟子，而中峰明本则是赵孟頫和管道昇的禅学导师，他们的人脉关系我们已有所论述。上述佛教交流在艺术领域留下了“天目”（temmoku）一词，在日语中的意思是陶瓷茶具，源自日本人所理解的“天目”——指的是浙江东北部的天目山，许多日本禅僧都曾寄居于那里的寺院。事实上，日本的茶器主要来自江西和福建（茶叶的主要产区），比如吉州窑和建窑生产的黑瓷与褐瓷。茶器的美学关乎广义上的中国文人品位。我们曾在上文中讨论了一只14 世纪的龙泉窑盏托（茶盏佚失），上面装饰着“诗意的”梅花和新 月图案。“水中月”的意向也可以解读为禅宗的思想——猿猴捞月是禅画中常见的主题，意在说明对外物的执念皆属空妄。而这种富于诗性和自然主义的意象，通常与“天目”的烧造有着更为紧密的联系。

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