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Latour）眼中无所不能的现代人。可能你真觉得只要成为一个“后人类”，就可以纵身跳进陶瓷所有的历史和生产中，似乎陶瓷所有的历史和所有的制作地都为你开放，但这个一厢情愿的设想场景更可能只是一个假象，或者是一个白日梦。在后现代领域一切都变得开放不假，但关键是你会是一个合格的后现代主义者吗？你的理念和视角能够在这种开放的语境中提供一种能自圆其说的批评逻辑吗？古埃及、古犹太及古印度神话里都有咬着自己尾巴的象征永恒和无限的环形蛇“乌洛波洛斯”（Ouroboros），现在，好像蛇已经咬着自己的尾巴了，但它会跑掉吗？ 如果你是一个现代主义者，事情开始变得有点复杂，你对陶瓷所有的兴趣最后可能都会终止在一种你极力需要避免的审美中。不是陶瓷无法做到，而是陶瓷总是会关联起记忆、文化、象征之类的现代主义极力要避免的玩意儿，如果你想把陶瓷纯粹看作一种材料，你会发现，和水泥、金属等相比，无论在成型还是在技术成本等方面它都更有优势、更不需要背景和象征。陶瓷纯粹的材料性很弱，除非你把泥土自身的象征带进来。在现代主义手工艺运动150年的大部分时间里，陶瓷其实一直在与一种衰弱的状况作斗争。早期的工匠大多是农村和下层工人阶级，但现代主义运动的成员是中产和上层阶级。因此，两者结合就需要一些东西来说明“不仅仅是手工艺”，这时“艺术”这个词发挥了作用。艺术和手工艺奇怪而不愉快的共舞就开始了。尽管现代主义看似将陶瓷与工业的矛盾和个人自由表达解放了出来，但现代主义同时也把陶瓷历史中的文化、时间、装饰、技艺及围绕在其中物质和非物质因素消解了，希望能通过纯粹的形式、抽象的概念及消解意义，创建出一个全新的可能物。在某种程度上，这是现代主义对历史的厌恶。“历史循环论确实导致了大量无意识、颓废的艺术和装饰的出现，这种历史品味随着工业品生产者对大量以往风格物仿制生产能力的提高而日显其顽劣。因此，现代主义者故意禁止直接引用过去的主张是可以理解和必要的。”——加思.·.克拉克（G. Clark）。但这种纯粹的现代主义所提倡的全球化所导致的污染、人文自然生态的恶化，以及信息和网络媒介形式快速变化的兴起等，在新的一代人中，很快就以一种多元文化的方式逐步成为话语的主流，后现代开始了。 但后现代陶瓷是什么？在后现代艺术已经成为一种普及的现象时，将“后现代”这一面罩罩在“陶瓷”之上会不会是一个蹭热度、赶潮流的命题。站在今天看，仅仅只存在于这个时代的短暂的“后现代”这一纬线，必然会与有着上万年陶瓷历史的经线产生一个交集点，但这只是一种几何学的必然关系，就像任何其他人类的生活方式都会和观念上的“后现代”产生关系一样。除此之外，它们会不会还有其他的关系？或者说它们是否有着某种特殊或必然的“亲密关系”，而不是仅仅成为被“后现代”这一取景框随意抓取的对象？思考这一关系可能会涉及“凝视”［由让—吕克.· 南希（Jean-Luc Nancy）发展而来的］这一后现代式的分析语法。 术语专家C. 鲍狄克（C. Baldick）将后现代主义称为自20世纪60年代以来发达资本主义社会盛行的一种文化状况：“碎片化感受的文化、怀旧风格的折中、一次性的消费模拟，以及混乱丰富的无深度表面”。克拉克在前言中引用了他的评注：“‘后’作为一个被后现代运动支持者们损坏的一个前缀，已经成为一个贬义词。尽管从高、低艺术的等级被这场运动拉平的事实中，我们似乎看到了某种救赎和平均主义，看到后现代的行动努力已经打破了艺术与工艺之间的分层界限，但同时也能感觉这个努力所付出的代价巨大。直到今天，后现代运动依然被看作‘一场消费资本主义以及信仰空虚者们的狂欢，只为了取悦这个学术名词，率意而不负责任地带来的社会后遗症’。” 但后现代还可以被理解为一种科学和信息的参与（递归与熵），后现代陶瓷是在重构多重现实，通过挑战陶艺家对手的神圣性的信仰，同时也挑战现代主义对原创概念的理解。在这里既会有书中提到的K. 普莱斯（K. Price）卡夫卡式的“恋物癖”世界，也有书中没有提到的女性主义艺术运动延续下来的 J. 芝加哥（J. Chicago）的多样性视角；既有S. 蒙哥马利（S. Montgomery）伤感的工业哀歌，也会有M. 什库拉（M. Cecula）关注未来时态的人类处境。泥可以是一种萨克斯（A. Saxe）波普化的文化符号，也可以是一种秋山阳潜在能量的储蓄。但无论如何，后现代陶艺都会首先是一个克拉克所提到的“交错生态区”（Ecotone），然后由一个艺术家能自定义的价值创作作为支撑。 我们惯常使用的唯物论的二分法会将“错”与“对”、“主体”与“客体”等简化成对立关系，从而构成由神性、货币、时尚、艺术视角中的客体自然和由科学建构的客体社会，客体在前者中一文不值，而在后者里客体又太过强大，以至于塑造出了人类社会。法国人类学家拉图尔从对称人类学的模型中发现了这一点：“现代人总是同时完成两件事情：他们在将政治权力层面的关系与科学推理层面的关系区分开来的同时，却一方面继续用理性来支持权力，另一方面继续用权力来支持理性。他们已经战无不胜了……现代人觉得自己拥有了绝对的自由，他们完全可以不再恪守过去所带给他们的荒唐限制，这些限制要求他们必须虑及物和人之间的微妙的关系网络。但同时，他们却又将更多的物、更多的人纳入了考虑的范围……”1这样看来，后现代就是在试图建构一个拉图尔所设想出的“拟客体”，一种不断增值的从超越“社会”和“科学”差异之分的现代维度，逐渐越过康德式的“分裂”、黑格尔的“矛盾”、现象学中无法克服的张力，再到哈贝马斯的“不可通约性”，最终到后现代人眼中的“超不可通约性”，从而达到有一种非现代维度。完成这种所谓拟客体的“纯化”的工作。 “后现代”和“陶瓷”两者都有一个可以被开放化解读的语境。组建这种“拟客体”并不容易，很容易重新回到主体和客体的两元论中，这也是为什么后现代陶艺看似容易，但实际创作时会有无从下手之感。关于后现代最重要的论述可以借鉴更有理论依据的建筑领域，因为这两门学科在原理上有诸多共同之处，它们都植根于实用艺术。今天我们会说后现代主义导致模仿，它丑陋、庸俗。但反过来还有一种事实，后现代主义使色彩、记忆和装饰在社会中复活，就像曾经的生命得以苏醒一般快乐，但后现代主义使身处其中的人各自不同、品行各异，它的理论太泛，所以它建立出艺术王国的次序自由无限，就像前言中埃里克 ·.法尔尼（Eric Fernie）所言：“它代表着无原则的原则”。 似乎在现代主义的严苛和后现代主义的开放之间会有一个可以重叠的区域，但应该谨慎对待E. 罗斯坦（E. Rothstein）提出的这一概念，他认为“后现代主义很有可能成为现代主义的一个变体”（克拉克）。提出“后现代”这一现代概念的C. 詹克斯（C. Jencks）也认为原先的现代主义已经恢复元气并开始以它一贯的进攻姿态出现。但为什么要谨慎对待这一概念的提出，这是因为在后现代之后，重新审视现代这一概念的人群，即使不是“后—后现代主义”，也不会是原先匆忙集结的现代主义人群。因为无论主义如何，今天的人群已经事实上成为了不可战胜的现代人。对这一特殊阶段的自以为是的人群而言，经历过粗燥和无所不能的“后现代主义”之后，他们自身似乎已经与“永恒”达成某些协议［参考齐格蒙特.·.鲍曼（Zygmunt Bauman）］的观点。拉图尔对此有精彩的剖析： “您甚至都无法指责他们为无信仰主义者。如果您称他们为无神论者，他们会跟您谈论那遥不可及的、无穷远的、全能的上帝。如果您说这位被搁置一边的上帝仅仅是一个局外人，他们会告诉您上帝会在您内心的最深处发出声音。他们还会说，尽管拥有那么多的科学和政治，但他们从未放弃道德和信仰。如果面对这样一种对世界的运行方式或者社会的发展方向毫无影响的宗教，您表现出了惊讶之情，那么他们会告诉您，它有权对两者都做出评判。如果您要求他们一一列举出这些评判，他们将会抗议说，宗教绝对性地超越于科学和政治，它也不可能影响它们。当然，他们也可能会说，宗教是一种社会建构或者是一种神经元细胞的效应……”1 “我们不可能再继续后—后现代主义者的轻率旅行了。我们没有义务再去担当先锋队中的先锋队组织了，我们也无须费尽心力以使自己变得更加聪明，甚至更富批判性，抑或更加深入一个‘怀疑的时代’之中。”2 其实在这种后现代语境下的艺术家借用陶瓷材料创作的习惯由来已久，早至西班牙的A. 塔皮埃斯（A. Tapies），近有英国的A. 葛姆雷（A. Gormley）和美国的 J. 昆斯（J. Koons）、中国艺术家刘建华等，很多当代艺术家已经把陶瓷作为一种重要的材料用在他们的主要作品中。但鉴于绝大部分的艺术活动只能持续7～10年的时间，后现代陶艺在运作了长达半个世纪之后，在今天会不会已经走到了尽头？对于这一命题，马克.·.德尔.·.维奇奥先生（Mark Del Vecchio）对来自全球25个国家130多位当代陶艺家的创作成就进行了调研，他的这本书是第一本直接将后现代陶艺作为一种讨论对象的文本和画册，为此他设定的参照标准是作品都来自20世纪80年代之后，即后现代主义的“美丽新时代”（Belle époque），其中包括阿德里安.·.萨克斯、贝蒂.·.伍德曼、高森晓夫等，作者分别将他（她）们归类到后现代陶艺的12个主题呈现中，其中最为精彩的就是将图案和装饰、抽象的有机体、历史、文化和时间、作为图像的器皿、抽象雕塑，以及后工业化等一些陶瓷与后现代文化之间最特殊同时也是最重要的产生关联的部分提取出来分析，其中有些特点甚至本身就构成了后现代艺术形成中的一些重要特质。作为作者的伙伴，同时也是世界上最重要的注重后现代理论分析的艺术历史学家，克拉克为本书撰写了精彩的前言，令人信服地演绎了这种携带巨大创造力和创新能量的后现代媒介是如何从陶瓷专属领域与现代主义之间那种实际存在的未完成、对立和令人沮丧的关系中解脱出来的。 我与本书作者维奇奥先生并不认识，但与为本书撰写前言的克拉克曾多次谋面，而且与书中提到的许多艺术家如伍德曼、古斯丁、诺金、秋山阳，考夫曼、高森晓夫、道格.·.杰克、史蒂文.·.德.·.施泰布勒等艺术家相熟。克拉克为本书撰写的前言提到，本书不仅是一部（尽管时间并不长）后现代陶艺史，更重要的是将陶瓷与现代主义和后现代主义的潜在或内在逻辑及它们之间快乐或痛苦的关系也一并呈现出来。克拉克在南非出生和长大，不仅是第一位将陶瓷作为一种特殊的后现代范式进行的理论梳理，从中提取出并命名了“图像化的器皿”“超物体”“后工业美学”等陶瓷与后现代特殊的关联特征，还与马克.·.德尔.·.维奇奥先生一起身体力行，一起开设了加思.·.克拉克画廊（Garth Clark Gallery），为陶瓷的展示引入了新的复杂性和野心。艺术史家G. 亚当姆森 （G. Adamson）甚至会说无法想象没有克拉克的后现代陶艺会是怎么样。2006年，克拉克以“手工业已死，手工业万岁”为题写出《嫉妒如何杀死了手工艺》1一文，并在俄勒冈州波特兰市的当代工艺博物馆发表演说后离开纽约。尽管这一惊世骇俗的演讲多次受人诟病，但克拉克大胆地指出了是手工艺人希望被当作艺术家接受的雄心壮志导致了自我厌恶和道德上的失控，从而导致他所谓的手工艺运动的死亡。他随后提出将手工艺和设计兼容，并借用荷兰人的“自由设计”（Free Design）一词为未来的手工艺提供了一种方向，这些话可能会很刺耳，但是当像克拉克这样的人愿意对所有这些说“再见”的时候，肯定是值得关注的。 克拉克从他的视角看陶瓷手工艺的消亡也有好处。他甚至在文中设想如果有“法医”检查会产生一些令人惊讶的结果。手工艺是死于“晚期糖尿病”和“动脉硬化”，以及之前的“乱伦”行为。现代手工艺原本是作为一个复兴运动而诞生的，但当它被过度使用时就相当于艺术中的“糖”，成为手工艺的致命弱点。“硬化的动脉”（由不同的过度导致学术上的不流畅）及“乱伦”行为（手工艺人自己写文章、策划展览，鲜有人从外部照亮手工艺）也有相应诠释。手工艺从根本上说是保守的，如果要寻找一种更新鲜、更年轻的视角来讲述一个新的世纪，工艺品似乎没有能力提供这种合理的期望。但克拉克所挖掘出的一些艺术家，譬如将颓废的18世纪欧洲宫廷瓷器引入当代语境的艺术家萨克斯，以及将参与“图案与装饰运动”（P&D）把器皿从展台转向墙面，开始在绘画与雕塑之间开辟出另外意义上空间的贝蒂.·.伍德曼等，这些后现代陶艺家的创作理论和视角将为手工艺在这条开放的道路上寻找更有特点的道路。通过“阅读障碍”2或“新调制解调器”（詹克斯）将后现代陶瓷拓展成为一种新的现实，甚至一种错视画（Trompe-I’oeil）式的幻觉“超级现实”，成为拉图尔所设想的兼具主体和客体的拟客体艺术形式。 拉图尔的“拟客体”仍然可能是一种可操作的后现代物质路径。陶瓷作为客体承担了其功能和隐喻的大部分任务；作为主体已经在其价值和材料领域扮演了重要的角色，在极少主义和科学至上的现代艺术中有着大量的参与。但无论将陶瓷作为主体还是客体，都无法在这个不能被归纳的后现代社会的水域中形成自己的场域。将陶瓷视为普遍典型的客体尤其需要警惕，法国哲学家R. 吉拉尔（R. Girard）认为客体其实并不具有重要性。他认为我们看到的客体是被“模仿欲望”（Mimetic Desire）的错觉所俘获的客体，是这种欲望赋予了陶瓷客体以它们本身所不具有的某些价值。但就其自身而言，它们丝毫不起作用，也无关紧要。 在本书的前言中，作者克拉克引用了艺术评论家P. 施杰达尔（P. Schjeldahl）专门创造的名词“灵器”（Smart Pot）来定义萨克斯的作品，但同时这个名词更像一个“拟客体”，是对一种后现代陶瓷的观念和视觉想象。“这是一个埋藏有深层含义的物体，是一处有着艺术想象的场所。在这种想象的深处，所有的文化都可以吸纳被进来，‘灵器’本身已经从‘纯洁’之处撤离抽身出来，并把它所能吸取的关于自然和文化的所有信息都牵扯了进来。‘灵器’原本自身的意义已经被彻底搅混，以至于最终的混乱和乱象本身重新组合成为了新的‘纯粹’，一种极多的纯粹。‘灵器’把传统意义上对艺术和工艺的特征进行再透视，其结果是试图揭示对这个价值的困惑，以及揭示这些价值的所指在此刻正污染着对价值的使用”——克拉克。 探究这些感受并使其融入观念之中，构成了本书的大部分内容。每个关于陶瓷的特征，在某种意义上都是将其纳入或抛弃现代属性的话题。谈论这个话题就意味着谈论现代性，以及这种讨论带来的一切氛围。就像英国艺术史家A. 福蒂（A. Forty）在其《混凝土—— 一部文化史》中认为对混凝土的反应就是对现代性的反应那样。因此，不该将其理解为混凝土的直接效果，而要与构成现代事件和过程的整个领域联系在一起。换言之，和混凝土的理解相同，从陶瓷物质材料本身寻找原因就是找错了地方，因为陶瓷只是我们对现代性及随之而来的一切感到不安的因素之一。 尽管克拉克的前言中将陶瓷放在了后现代性的一面上，并为之总结出几个陶瓷参与后现代的言之凿凿的证据，但要注意的是：将陶瓷作为一种进步材料的形象并不完全出自它本身的历史，它也很容易出现在对立面上，与日常习惯、目的和技术并列。我们会看到，陶瓷既是一种“先进的”技术，也有一种土生的“倒退性”。将陶瓷作为“现代”的符号总是时刻面临着质疑，陶土内在的质朴性、源于农民夯土工艺的土生起源从未远离，但总是随时可以被材料和从技师手中夺走。尽管陶瓷有先进技术的形象，并以关于文化延伸的理论和物理和化学知识为基础，但制陶同时也是一种简单的工序，一个人用最原始的方法差不多就能做出所谓的现代陶瓷，而它的故事在一定程度上就在它的进步性和残余的原始性之间矛盾地展开——这种冲突是很多号称与现代性相关的东西的特征，并不仅仅是陶瓷的历史功能成为阻碍它的现代性的典型符号。维奇奥先生的认知可能受制于所有作品都要或多或少与他所在的“克拉克画廊”有关，所以在文本和作品中还是有些概念模糊，甚至有些会是错误的。维奇奥和克拉克几乎没有将信息和科技作为一种关注对象，也没有注意到很难进入画廊空间中的观念作品，尤其是他们在对超写实的认知中，明显能看出是借着这一后现代的名词归类将一些很难被定义为“后现代”的作品偷偷塞了进来，但就全书的认知以及其对美国后现代陶艺产生的影响而言，这些瑕疵都是可以被原谅的。 福蒂在其文章的结尾对混凝土的展望同样可以作为对后现代陶瓷文本展望的思考，他说：作为一种结构介质的多元性曾被用来制造各种东西，而作为一种文化介质的柔韧性能让它能够满足多种用途，甚至有些还是截然对立的，但可以肯定的一件事是，随着文化的日新月异，对这个材料的认知也会不断变化。和福蒂这个视角一样，陶瓷与文化之间关系的不稳定性同样将一如既往存在着。 陈光辉 于上海

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