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| 編輯推薦： |
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本稿的基础是作者1991年发表在《朵云》中国绘画研究季刊的《中国画文脉》一文，历经风起云涌几十年，文中的观点正在一一或被印证或更富有思考意义。2005年，该书曾出版纯文字版，编入“中国艺术院校研修丛书”。此次出版，将重新作修订，并逐文配多张高清彩图，为使观点表述更为全面系统，其留给人们的启示也将更丰富、深刻。
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| 內容簡介： |
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本书是一本可为中国绘画历史“正本清源”的美术史学书。绘画作为一种具体的文化艺术样式，深深根植于历史文化之中。中国画文脉，亦即中国文化绪脉中的绘画，是中国绘画生存的文化血脉。作者试图通过对中国画文脉的梳理，明确中国画与中国文化历史演化的关联，并从源头上梳理“文人画”这一概念，从而来说明为何中国文人热衷绘画。本书通过对绘画演化历史的揭示，从一个全新的视角展示了中国绘画的特性，也给了当今的人们认识历史、评说现时以诸多启示。
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| 關於作者： |
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邵琦，1963年生于上海。华东师范大学中文系毕业。曾任上海书画出版社《朵云》编辑、编辑部主任，中国美术学院副教授。现为上海师范大学美术学院教授、硕士研究生导师，校学术委员会委员。上海美术家协会会员，澳门科技大学兼职教授。出版著作《中国古代设计思想史略》《晚明以来中国画的语境和语义》《书屋小记》等。出版画集《只在此山中——邵琦山水画》。个展“唐人诗意·邵琦山水画展”2011年在北京大学百周年讲堂举办。
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| 目錄：
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导? 言 001
引? 言 001
一、脉承连续 001
世界的层次性存在——特殊的社会阶层——从“祀礼”到“士礼”
二、神圣传统 013
神圣传统——艺术滥觞：沟通天地的手段——人物画的兴起与人性
化的进程——书法取代绘画成为心性修养之径
三、心性修养 031
心性修养的新自觉——人的自觉与自然的发现总是相伴而来的——
寄心性于山水：齐物的通达途径——道佛不分：方法上的相参资
四、宗谢范式 043
道释佛像：第三者的超然地位——绘画本体的自觉——进乎道：游
乐山水的天然驱使力——畅神而已——坐实于形而不为形所累——
扬疏抑密：道势的分庭抗礼——诗画合一——水晕墨章：对为画所
累的反动
五、非师而能 087
意造——以道观器——一端之学
六、私人状态 105
从功能转变到本体开掘——从别出者到示范者——水墨泛滥：历史
的困境——富饶的贫困——古意：超前的理论规导——赵孟頫：历
史的创造性转换——私人化取向：绘画本体化终结的必然——元
四家：历史序脉中的一个新纪元——董其昌：起一代之衰的新权
威——“四王”：依旧关乎当下——私人化的现状与文化公众化的
要求
七、当下问题 157
问题：从出路到主流——不同的提法，共同的指向——主流与国际
身份——判定标准——中西历史文化的差异性——主流与边缘——
中西绘画的差异：人与物——把玩性与动作性——非还原性——图
式的普泛——重倡对象化——西方观念的引入与木刻运动——理论
选择——再生的起点与背景状态
新版跋 196
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| 內容試閱：
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中国画文脉，亦即中国文化绪脉中的绘画，或者说是中国绘画生存的文化血脉。
作者试图通过对中国画文脉的梳理，寻找导致绘画史上一系列独特现象发生与发展的那只看不见的手。这些独特现象不胜枚举，比如：理论（观念）先行于实践，揄扬“疏体”而抑压“密体”，崇尚水墨而轻视着色，不断重演的“复古运动”以及 20 世纪以来从寻找“出路”到纳入“主流”的演变等。而更为重要的是，作者在对“文士”这一特殊的社会阶层的历史形成原由的考察中，揭示了“文士”为何广泛而持久地钟情于绘画，又如何介入绘画并把持绘画，从而形成“文人画”一统天下局面的悠长脉络。
在作者看来，导演中国绘画历史演化的那只看不见的手就是中国绘画（扩大一点也可以说是中国文化）的“神圣传统”。
“神圣传统”实际上就是“文士”在“素王意识”支援下的一系列文化艺术建构方针。
在对上古时代人文传统的考察中，作者指出：在中华民族先民的观念中，世界是层次性存在的。天与地（或者说神和人）是最基本的层次，层次之间的严格界限是社会有序的标志。在不同的层次之间往来沟通的是一群具有特殊才智的人——巫觋。“九黎乱德”之后，天子不能号令天下，诸侯割据争霸，专为天子沟通神人的巫觋伴随着社会的变局而转为“王者之师”。中国的“文士”阶层便在这样的社会变局中形成产生。
“为王者师”便是“无冕之王”，亦即“素王”。文士要拥有并保有这一特殊的地位，唯一的途径便是悟究天人之道，踞道内圣而为王者师。基立在这一根本之上，则一切有助于心性修养的有意味的生存样式（或者说文化样式）便都会为文士们所青睐。认知心理学家皮亚杰指出：外部的东西只有经过动作性的操演才能内化为才智。因此，文士们对文化样式的青睐便具体体现为直接的行为参与。而其参与的最终目的则始终是提高心性修养。在这里，作者揭示了一个重要的历史文化现象：文士们到处插手，全面干预；而其插手干预的结果又通常在很大程度上改造或拨转了具体文化样式本体（或者说本然）的发展指向。绘画在其原初之际就是人们悟究天人之道的重要手段和工具。因此，绘画一趋于成熟，便成为文士们青睐的对象，并且即刻被改造成为文士们心性修养的有效途径。理论先行，“传神”目标、“畅神”理想等，实际上都可以看作是文士对绘画实施改造与拨转的具体表现。立足于此，便不难发现绘画史上所出现的种种现象实际上是绘画的本体发展和文士对绘画的要求之间互动的结果。
绘画如此，书法、音乐亦如此，乃至于下棋、喝茶无不如此。举凡任何具体的文化样式，一经文士染指，便都如此。因而，我们不妨把这看成是构成中国文化特性的一个关键因素。循依于此，我们可以真切地感悟中国文化的真谛。在欧风强劲东渐的今天，有了这样一个基本的立脚点，将有助于我们拥有评价民族历史文化的权力，而不是把它交给不求甚解的外人。
《中国画文脉》通过对绘画演化历史的揭示，从一个全新的视角展示了中国绘画的特性，因此也给了当今的人们认识历史、评说现时以诸多启示。
启示之一，历史文化的连续性。
我们拥有至少二千五百多年绵延不断的历史，虽说这已是常识，并且也是老生常谈，但是，在面对具体问题时，这个前提通常又是最容易被忽视的。作者所谓的“历史文化连续性”大致包括这样一些内容：一是指中国文化形成以来迄今为止的全部时间进程，这是历史；二是指在这漫长的岁月中，尽管多次出现过少数民族或长或短的统治时期，但是这只是政权的易主，而不是文化的替代，亦即文化的主体性、完整性和一致性并没因政权的易主而损丧，巨大的同化力在历史的演化历程中呈现为连续性，或者说它是连续性的前提与保障；三是指文化的脉承者一以贯之，尽管人们已经习惯了所谓出世与入世的分类，但是，考求到具体的个人时，便会发现这根本就是无法分而论之的，不仅丝毫不矛盾而且还互融互洽、协调共生，因为，在出世与入世的表象背后是一个立足于人的生存之问的神圣传统，不同的历史时期有不同的生存场合，然修养心性、经世济民的主旨却始终未改。
启示之二，绘画迷惘的根由。
存在的便是合理的，合理的便会存在。面对连绵脉传的历史文化，简单地否定，不仅无补于事，而且必然误事。就绘画而言，伴随欧风东渐而来的中国艺术品评标准的失落，以及由此形成的创作失范，恐怕就和简单地照搬别人的东西直接相关。对自身民族历史文化连续性的否定，从表面上看是对过去的形迹的抛弃，而实际上这种抛弃必然包含着对形迹作为一种存在的合理性的否定。文化作为一种存在，其合理性根植于一个民族关于人的生存之问，然而否定自己的，移嫁到别人那里，虽说不一定就不能存活，但水土不服或寄人篱下却是注定无法逃开的。
虽然这一问题是作者在考察绘画时提出的，倘若我们的视野不仅仅局限于绘画，那么，也就可以看到这个问题不是绘画独有的，而是普遍存在的。对自身民族历史文化的抽象肯定和具体否定，正是一个多世纪以来绘画迷惘的根由。
启示之三，私人化。
作者认为，私人化是中国绘画演化的一个历史指向（或者说是一种历史趋势）。这是一个历时性的概念，亦即在不同的历史时期，私人化有不尽相同的表现。这种不同的表现一方面是由绘画本体的发展演化决定的，一方面也取决于整体的社会文化背景；而更多的情形则是由两者交互作用的逻辑必然所致。作为一个历时性概念，私人化最重要的意义是标识了绘画演化的指向，而正是在这个层面上，私人化又成为一个共时性的概念，因为其所揭示的是不同历史演化阶段绘画的共同特性，因而，也可以看作是对中国绘画艺术特性的概括。
作者在多年前便有专文《中国绘画演化的私人化趋向》，综合此后对这一问题的阐述，可以发现，在作者看来，私人化是神圣传统的实践样式，是心性修养的必然结果。
私人化，是一个饶有意味的概念。从表面上看，作者是从绘画的功能角度在论述中国绘画历史演化的特性，而实际上所谓的“功能”是人与艺术这一根本关系的具体化表述。因此，私人化概念的提出回答了这样一个根本问题：人们为什么需要艺术（或者说需要绘画）？
启示之四，寻找公约点。
若仅从字面上解读，将绘画作为个体完善心性修养的有效途径，不免有“工具”之嫌；而如果立足于个体的人的立场上来解读，那么，在这种“工具”性的表述中，作者提供了既可审视自身民族历史文化，又能放眼其他民族历史文化的公约点。有了这一基点，也就获得了平视春秋战国和魏晋南北朝与古希腊罗马和文艺复兴的可能。而这种平视（或者说一视同仁）既是解开从“祀礼”到“士礼”的关纽，也是揭橥文艺复兴与人的自觉的关键。
读解历史，可以使过去变得清晰；读解历史，也可以使当下变得简明。如果说私人化是中国绘画演化的趋向，文艺复兴是西方绘画的不二渊源，那么，呈现在这两者之间的诸多公约性因素应该可以让我们对这两者作等量齐观。又如果说私人化是中华民族历史文化演化的具体标识之一，人的自觉是西方诸民族历史文化演化的具体标识之一，那么，私人化以及与之相对应的公众化的概念，无疑便是可以公约的（读解与评说）中西文化艺术的基点之一。细细体究，这里虽然不免有自我主义的成分，但是对于迷失自主立场已久的现代中国画坛来说，仍不啻是建设性的。
启示之五，拥有自身的历史文化。
历史演化的私人化趋向和现实时状的公众化要求之间的矛盾，是现代中国绘画的根本性问题。一个多世纪以来，中国绘画领域中所呈现的种种现象，事实上大多是这一根本问题的具体表现。作者对现状的这一判断，是建立在历史文化连续性之上的对具体文化样式——绘画的总体认识。
所谓“不识庐山真面目，只缘身在此山中”，评述现状的困难在于人们总是或多或少地受到现实的切身利益的障蔽与困缠。借助历史的逻辑张力，站在历史文化连续性的基点上远观现状，这种远观似乎有些超然，然而，在揭示现状的原本上，远观便是客观。远观既是指空间距离（由此而获得视野的广阔），也是指时间距离（由此而获得视野的深邃）。在资讯不发达的过去，空间距离是主要障碍；在资讯泛滥的今天，时间距离是主要障蔽。这也就要求人们在关注、研究中国绘画时，首先必须对中国绘画的性状有一个明确的判断。不然，在资讯泛滥的时代，失去的将是可资比较的基础即评判的基准。时状中诸多不尽人意或差强人意的现象，大多源于此。循依着历史文化连续性，不仅可以使人们更客观真实地认识、评述时状，而且还是时状中的人们获得历史文化自我性的前提。没有对身处其中的历史文化的确认，便无法拥有文化根基。缺失根基的文化，是流浪文化。中国绘画若不能以自身历史文化连续性为根基，那么，也就注定无法避免在自家门口流浪的尴尬。
以开放的眼光来看，当今的中国文化存有诸多令人不满、不足、遗憾的现象，这是不争的事实，但是，对这些事实的揭示、批判同样令人不满、不足、遗憾。究其根本，便不难发现在矫枉过正的背后实际存在着一个更为根本的危险：这便是历史文化连续性的割裂，或者更为极端地背弃历史文化。在“全球化”“一体化”等泛泛的概念支援下，这种根本荒谬的割裂与背弃正以“勇气”“胆略”的扮演者在加深、在放大着原本既有的或大或小的问题，把原本让人遗憾的问题变成令人愤懑的症结。
绘画作为纯视觉艺术，在交流日趋频繁深广的今天，自有其天然的优势，若没有深固的根基，伴随着这一优势而来的将是更多的问题与疑惑。另一方面，因为没有语言那样的确定所指，若没有深固的根基，曲解与误读也就不可避免。由此可见，绘画作为一种具体的文化艺术样式，深深根植于历史文化之中，这也就意味着绘画的所指固然与其形式能指相关联，但对绘画所指的读取与悟解却是由更为深广的文化绪脉所决定的。这是《中国画文脉》提供给我们考察中国绘画的独特视角；这个独特视角不仅有助于我们看清历史，而且有助于我们看清现状，进而改变我们的旁观者立场，真正成为自身民族历史文化的拥有者。
本书的基础是一九九一年发表于《朵云·中国绘画研究季刊》的《中国画文脉》一文，历经世纪末风起云涌的十年，在新世纪开元时期，文中的观点正一一或被印证或更富思考意义。此次出版，作者又重新作了修订，观点表述更为全面系统，其留给人们的启示也将更丰富、深刻。
二〇〇四年
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