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| 編輯推薦： |
中国晋唐五代宋元古书画正重新在世界范围内得到广泛的关注、探求和研究，影响极为深远。但古书画经过悠久传承也形成了相当复杂的真伪鉴定问题，因此本书主张应予以认真的研究和清理，逐步建立相对统一的标准。本书收录具有代表的晋唐五代宋元人物、花鸟、山水、书法作品，将审美引入古书画的鉴定过程，主张应认真看画，看懂画，从审美的角度和方法揭示作品的内在性、艺术性和独特性。
专家推荐：
①丁羲元毕生钻研中国绘画的真伪和笔墨鉴定，他对此核心问题作出的贡献令我们这领域的所有人士钦佩感激。和其他现当代学者相比，他一而再、再而三地展示中国古画应该如何鉴定、为何鉴定是探讨艺术史各项议题的基础。他的学术是我们大家的榜样。——前耶鲁大学教授班宗华
②羲元先生之画史研究，往往由赏入鉴，赏鉴并举，于画史烟云迷霭中抉幽探微，成果多，别树一帜，饶有兴味。既为艺术史学界带来启迪，也颇能匡助艺术创作者习得读画之门径。——故宫博物院常务副院长娄玮
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| 內容簡介： |
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晋唐五代宋元古书画是中国无比灿烂的古文明中的一部分，而且是极其重要的一部分。审美，是一个民族的眼光、智慧，不可等闲视之。无论是哪个国家、民族， 如果在审美上先行一步，就会在文化上占得先机。世界文明的历史发展已经证明了这一点。作为中国悠悠千载的优秀古书画，是国之瑰宝，是大国实力，其意义和影响是无论如何都不能低估的。本书收录具有代表的晋唐五代宋元山水、书法作品，将审美引入古书画的鉴定过程，主张应认真看画，看懂画，从审美的角度和方法揭示作品的内在性、艺术性和独特性。本书以具体作品的列举来说明审美至鉴定的统一过程，是古书画爱好者的鉴定实操荐读图书。
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| 關於作者： |
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丁羲元，艺术史家、书画鉴定家，以中国书画研究为主业。1978年中国艺术研究院首届研究生毕业。1987年应日本国立学术振兴会之聘，为特约研究员，在日本东京作为期十个月的日中美术交流研究。曾任上海美术馆副馆长、研究员，国内多所大学兼职讲学。早年研究方向涉及近代海派和现代诸名家，近二十多年来专注研究中国古代名家名作之各个专题鉴定和欣赏分析。四十年来有百余篇论文发表于国内外各学术期刊中。著作出版有《虚谷研究》（1987年）、《任伯年年谱·论文·珍存·作品》（1989年）、《晚听斋诗稿》（1994年，2010年）、《国宝鉴读》（2005年）、《艺术风水》（2006年）、《红楼妙玉》（2016年）、《晋唐五代宋元书画鉴藏古印》（2022年）。即将出版有《海上派与印象派》等多种。
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| 目錄：
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Ⅰ 人物神韵
第一章 阎立本真迹《步辇图》之款印和艺术美
第二章 传神水墨接辋川：王维真迹《写济南伏生像》
第三章 顾闳中《韩熙载夜宴图》之神思及其音乐空间
第四章 韩滉《文苑图》鉴读
第五章 周文矩“重屏图”之空间妙构及其南唐人物与江山
第六章 武宗元《朝元仙仗图》卷（王己千本）辨伪
第七章 宋人《秋塘双鹅图》系崔白真迹
Ⅱ 林泉妙致
第一章 兰亭隐秘
第二章 兰亭隐秘附论
第三章 读王羲之《快雪时晴帖》（真伪、收藏与诗意）
第四章 怀素《自叙帖》真伪考辨
第五章 董元真迹《溪岸图》之收藏鉴定及其人物内涵
第六章 五代的印象派：巨然《溪山兰若图》
第七章 范宽《溪山行旅图》新证—华原照金之溪山粉本
第八章 郭熙《早春图》新论
第九章 宋徽宗《溪山秋色图》鉴读
第十章 倪瓒《渔庄秋霁图》
附 录
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| 內容試閱：
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我喜爱古画的兴趣甚早，其实在中学时代看到宋人图画，如《红蓼白鹅图》《风雨归牧图》等，就深深为那诗意的美所吸引。直到后来成了艺术研究院的研究生攻读美术史论，到做学位论文时，我还想探寻王维的绘画及其诸如“雪中芭蕉”的美学命题。终于有了条件，我开始研究董元、宋徽宗、赵孟頫等画史巨匠的作品，至2005 年出版了《国宝鉴读》一书。后来兴趣不减，我又继续对晋唐五代宋元诸名迹，特别国宝级的传世巨迹反复探求。我们遇到了前无古人的好时代，中国古书画的名迹引发了世界性的关注和研讨。我们可以到欧美、日本等地观赏古代名画陈列，参与有关的研讨会，视野为之扩展，观感为之一新，中国古书画为世界瞩目的时代到了。又十多年来，我试图以“审美与鉴定”的角度，继续对其中若干作有鉴赏和解读。其间，我以晋唐的法书名迹，以及唐五代传世名画作为重心，作有专门的研读鉴定，颇多心得，亦皆著录于篇，总录之，成此《中国古书画审美与鉴定》一书。
中华文明五千年的历史，真是悠哉皇古。中国人的审美在《诗经》时代，已经卓著诗篇，传唱国风。影响世界、号为“四大发明”的古国，最伟大的发明创造，我以为是中国的文字—“汉字”。早在周秦之际，自更遥远的甲骨文至钟鼎文、篆文，已经有了5000 个以上的美妙文字。这些文字不知是谁，又是如何被创造出来的？梦也似的，简直是人间天籁。中国文字是与美为俱，是与美一起被创造发明的。因此中国人在如此美的怀抱中，被孕育、薰陶，激发诗意的想象，蕴发、舒展审美的情怀，开启了漫漫的美的历程。只有中国的文字可以从美走向美，成为书法（书道）。中国人的审美还得之于江山之助。中华大地，无山不美，无水不秀，陶冶了多少名家的诗心画意。东晋顾恺之游会稽归来，感叹其山水之美，“千岩竞秀，万壑争流，草木蒙茏其上，若云兴霞蔚”，可谓千古山水之美的发现和礼赞。中国人的审美又始于对人物品赏的传神写照。《诗经》中对“硕人”的描写，“巧笑倩兮，美目盼兮”，成了美的超越和终古典范。晋代人对“人格个性之美”的“品藻”，在《世说新语》时代已登峰造极，以至宗白华先生惊叹“中国美学竟是出发于‘人物品藻’之美学”（《美学散步》，见“论〈世说新语〉和晋人之美”一文）。正是这个崇尚并富有艺术精神的时代，有了王羲之的《兰亭序》和顾恺之的《洛神赋图》，从而也成就了书法和人物画的审美极品和不再被超越的典范。中国现有传世最早的书画名迹其实是筑基于晋代，是晋人之美和人格精神的最好体现。
也正是试图从审美的角度对古书画特别是晋唐五代宋元的传世名迹加以再认识。不妨就此略举具体数例来谈谈我对这些国宝级书画的认识和解读的经验过程吧。古书画有的已经穿越千载，经过了时间和历史的反复磨合，洗发生新，传至于今，“灵物自有呵护”，本身已是奇迹。因此，其中总有时间珍藏着的奥妙和隐秘。试想，我们对诸多瑰宝名迹，是真正看懂了吗？比如五代南唐顾闳中的《韩熙载夜宴图》，北宋《宣和画谱》著录过，而且记述了有关的创作缘起，有关李煜派画师顾闳中去韩熙载家私窥其隐秘作画呈报的有趣的故事。千百年来，它一直被自然地习惯地从头至尾看过，并没有发现什么问题。后来我终于发现，从画中空间流程上顺着画卷看是无法贯通的。而从画中“五个”韩熙载的衣袍色彩的变换以及人物进退的安排看，发现原来“夜宴图”的结尾是在画卷的正中，而看画应该从首、尾、右、左间隔跳着看，才是画家构局的本来妙想奇招。太妙了，这是中国画史上独一无二的经典。这一隐秘却瞒过了千年古今多少鉴家。书画本来就是空间艺术。气或气韵在空间中的流变，是空间审美首先应予关注的。正是从画卷空间构局的流程变换中，我们才发现了顾闳中超绝的艺术匠心。“夜宴图”之美还在于画中空间全置于樽俎灯烛间，而且是深具音乐性的，画家通过不同器乐的配置和演进，完全沉酣于这音乐空间之中。这音乐又恰是南唐新制的《霓裳羽衣曲》，其中又增一重隐秘，是可以进而探求的。至于画中人物、服饰、床椅、屏风、杯盘、果品等等，无不真切美妙，色调古艳，转盼照人。所有画笔皆是活的。无懈可击。随着审美的深入，甚至还时有新的发现，令人回味无穷。
南唐画家的艺术修养、品位之高妙，表现力之精湛，真是叹为观止。无独有偶，周文矩的《重屏会棋图》，其空间之美又是转换新境。什么叫“重屏”？原来是屏风上还画有屏风，北宋梅尧臣赞为“画中有画三重铺”。其空间层层深透，真是迁想妙得。这种空间构局也是独绝，如果再去仿效，也会俗而无味。《重屏会棋图》的画意也很深。为什么要画“重屏”呢？我从对《南唐书》《五代史》诸史书的研读中发现，悟想到画中所画南唐中主李璟兄弟四人围坐共下围棋，意在表示兄弟同心，不忘先祖李昇的遗言，合力保卫南唐江山。因此后面的屏风上所画的正是他们的父亲晚年病居的场景。而屏风上画的屏风，画的山水景观正是南唐的大好江山。这是我做出的考证，同时也确认画中人物场景与屏风所写是融为一体的。屏风重重展开，画意层层深入。其空间之美，虚实相生，一气贯注，真胜过了人间无数。我从“会棋”二字的题意上，又忽触发灵感，发现画中人物的布局，在空间位置上有“点”，有“围”，直到屏风上人物位置也是有“围”有“点”，前后呼应，如围棋的布子，疏密虚实，境界毕出。这真是审美的绝唱。古画蕴涵之美，真令人有挹之无尽之感。
江山如画，画亦如江山。山水画之美，还得从源头上寻觅。比如古人已经注意到了，山水画大师巨匠所画，皆有所本。董元画江南山，范宽画终南山之类。因此结合画境，再考察江山实境，恰有妙合之美。这也是从自然美到艺术美的一种升华过程。结合范宽《溪山行旅图》的审美与探求，在终南山并不见此境。我曾去范宽的故里陕西华原（今耀州区）寻访，在照金的秀房沟一带，山峰崇峙，悬瀑挂流，绝壁千仭，林木丰茂，下有水流，其形势与画很是相合。我终于感受到范宽所画乃其家山之美，画笔饱含的感情又平添了多少画意。这为探求画家的妙思构想深入其创作过程又拓开一层画境。同样的例子，对董元《溪岸图》的研读，我在二十年间不断有所发现，最后探寻到所画山水，真是蓦然回首，原来画的却是江西秀峰的庐山瀑布，其中山峰、飞瀑、泉石、亭树，仍历历在目，壮观依旧。这里不拟详述了。从画里画外对审美空间的探寻研读，画与江山实景相与映衬印证，画中力透千古之美也就扑面而来，逼人眼目，妙处更与谁说？
审美与鉴定，首先要注重审美，会欣赏，会看画，这也是自唐代张彦远就非常重视的。对古书画，特别是传世的晋唐五代宋元的书画名迹，确实存在若干含糊的看法，或者是“鉴”而不“定”，甚至把真迹视为伪作，而将伪作又当成真迹的。我体会这原因，主要还在于缺少对作品本身的审美认识，还有对古代鉴家的盲从和依赖，从而失去了自我。
审美与鉴定，在审美主导之下，鉴定也就在其中了。再复验以作者整体的风格，有关著录，以及作品的材质，有关传承收藏的过程，印鉴之真伪，则古书画的真伪也即可判明了。原作与摹本比较，原作有一种不可企及的美，其原创性是任何摹本不可代替的。摹本（更不论伪作）不可能达到原创那般自由的境界。有些时见不足和破绽毕露，甚至可以一眼望穿。原作原创，其空间和笔墨，那般流畅、饱满和圆熟，直至无懈可击，而无不散发出诱人的美的魅力。五代、北宋，中国绘画臻于珠圆玉润之境，其空间之美更是遥领巅峰之上。但明清以来，稍有过分强调“笔墨”的倾向，从而失诸偏颇。其实“笔墨”之内质和外在也是气韵、空间、格局的组成部分。空间审美当然包括笔墨之审美，但不应被割裂而忽视了书画整体的构局气韵流势和诗性的意境。所以审美和鉴定是一个完整的过程。最好的鉴定家也就是作品本身，在作品的空间和构局里，在流动的节奏和气局里，在作者的风格和人格所渗透的笔墨里，在那个不可返回的时代里。作品本身会暗示和揭示其艺术的高下和真伪。
《中国古书画审美与鉴定》一书是我继《国宝鉴读》之后对古书画的研究和续作。此书仍由上海人民美术出版社出版，由主持和编辑诸位的精心审阅编排，这是作者顺此深致感谢的。
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