郝建，北京电影学院电影学教授，博士生导师，影视编剧。曾担任多个国际电影节评委和中国独立电影节的评委及选片人。现任亚洲电影促进联盟（NETPAC）委员，2018 至2020 年任哈佛大学费正清中国研究中心访问学者，2020年7 月至今担任哈佛大学费正清中国研究中心合作研究员（Associate in Research with the Fairbank Center of Harvard University）。
大约是在1977年，邓丽君歌曲的盒式录音带开始被温州的渔民和深圳口岸的往来旅客偷偷摸摸地夹带到中国大陆。同时期偷偷走私夹带在渔贸和行李箱中的，还有香港、台湾的爱情片（Romance）和武侠电影。这是时隔近30年后大众文化第一次重新在中国大陆登岸。自那以后，流行歌曲、港台电影、西方的摇滚乐、美国的电影电视剧纷至沓来，一时风头无两。笔者在南京师范大学读本科时的一个夜晚，话剧队的老师把我们悄悄召集到体育馆楼上观看了一部台湾爱情片的录像带。那天，我第一次听到邓丽君的歌声，如闻仙乐耳暂明！今天回首当年，历史的看客和研究者往往会发出一声感叹，这是怎样的一种从头再来啊！
尽管今天的中国电影依然承担着非常重要的宣传任务，但我们在电影院看到的绝大多数还是商业电影（Commercial Film），或者叫娱乐片（Entertainment Film），这其中绝大多数是类型电影（Genre Film）。即使考察20世纪60年代新好莱坞之后出现的许多融合类型的电影，我们也可以看到其中有某一种类型的核心形式趣味在主导影片。
类型电影遵循的是一套创作者和观众都熟知的套路或者规则，那就是在熟知中展开对话，在陈规中寻求创新。我们去看徐克的《新龙门客栈》，影院的广告牌上会明确地告诉我们“炫目武打片”，去看《变形金刚》，我们知道那是“动作大片”。尽管我们在进电影院之前就知道这个类型的影片大致会出现什么样的影像风格甚至故事的大致路数，但是我们还是愉快地买票进去。美国学者贝瑞·凯斯·格兰特（Barry KeithGrant）介绍类型电影的引言把这个现象说得很简明：“简而言之，类型电影就是那些在重复和变化中讲述用熟悉的演员在熟悉的情境中讲述熟悉的故事。” 1
这就是一个典型的类型电影的观赏状态：观众在进电影院之前就知道自己要看什么。不光观众知道，编剧、导演、制片人也知道观众要看什么，他们不避通俗，投其所好。有时，这种追求被一些精英知识分子批判为“媚俗”。还有些研究者注重大众文化所发挥的积极意义，在他们的分析中，类型电影是观众与创作者、制片人一起进行的一场休闲游戏和美学对话。
与其他理论话语和美学论题不一样，类型电影这个词汇首先不是一个抽象的美学命题，它是几乎所有的电影爱好者都熟悉的艺术现象。在我们的日常谈论中，在观众进电影院时的选择行为中，大众对这一现象耳熟能详。即使是对电影理论一无所知的普通观众，也会根据电影院门口的广告牌来大致选择自己看什么类型的电影。类型电影作为电影产品为各种口味的观众营造趣味、提供高质量的休闲方式、填充闲暇时间。这种电影现象是一个复杂、矛盾而又有趣的现象。作为创作活动，它并没有因为完全的工业化生产模式而失去活力，也没有因为在理论研究者那里备受批判而忍受百年孤独。类型电影从20世纪20年代开始就吸引着一代又一代导演进行持续的创作，也吸引着不同年代、不同种族、不同文化背景的各类观众。
在有些研究者视野中，类型电影是一个俗不可耐，甚至不可理解的现象。或者，他们的视野中根本就没有这个现象，因为这是一个难登大雅之堂的通俗文化现象。但是，这种现象对于我们的许多文艺理论或美学研究者来说的确是难以解释的。怎么会将模式、定型、票房、公式化这些既反文艺理论常规又沾染了铜臭气的词语当作艺术的规律？在英语世界中，类型电影在20世纪60年代以前还没有成为重要的文艺研究对象。
类型电影的基本性质与许多既有的文学艺术概念大相径庭。文科学生在学校的文艺理论第一课往往就会听到艺术要讲究独创、切忌模式，他们知道创作要避免程式化、绝对不要重复前人作品等律条。但是类型电影教程必须强调的主题词却是：把握模式、模仿已有作品、继承类型传统、与前人作品对话。
在艺术学范畴，创作人员和研究者注意到一种电影特有的现象：大量有固定形式规范、叙事模式相近的作品被反复创作、接受，创作者不怕重复，观众也乐此不疲，其中有无规律可循？这一现象应如何评价？
长期以来，好莱坞电影经常被指责为经济上商业化，艺术上模式化。多数情况下，好莱坞的电影创作只被电影学院一些教师作为批判“公式化”的范例。但是，好莱坞占领世界市场的最主要魅力恰恰就是类型电影。在中国文艺理论领域，研究者们在简单的介绍和批判之时并未对这一现象做出学理上的认真解释。
20世纪80年代，有些青年电影人涉足类型电影这一研究领域，提出一些新视点。1986年2月，《电影信息报》报道了中国电影艺术研究中心和北京电影学院师生的一次讨论，他们提出要“重新认识好莱坞”“要研究类型电影” 。研究生贺子壮撰写了《研究生专题讨论美国电影问题》2后，包括本书作者在内的一些研究者撰文于报刊、抒意于讲坛，强调要认真研究类型电影这一现象。与此同时，电影娱乐性的讨论不断深入，研究者和创作人员在进行“娱乐片”“情节剧”讨论时都还没有使用类型电影这一概念。
1988年，本书作者在《当代电影》第4期发表论文《类型电影和大众心理模式》，这是中国大陆第一篇研究类型电影的学术文章。该论文借鉴了美国学者托马斯·沙茨（Thomas Schatz）对类型电影和电影类型进行区分的理论框架，同时使用了格式塔心理学和荣格的集体无意识理论来分析类型电影现象。该文强调类型电影观赏活动中的大众选择是一种民主的模式，认为这种在选择交流中的艺术活动就是对人的主体的生产和再生产，这种生产体现在审美趣味和内在的伦理与价值观两个方面。
20世纪60年代初，法国“新浪潮”导演在电影语言、叙事模式等方面进行了既有颠覆性又有继承性的革命。特吕弗（Francois Truffaut）把摄影机扛到街上，创造新的拍摄方法。戈达尔（Jean-Luc Godard）故意击碎旧的电影语法，抨击“好莱坞是美学上的帝国主义” 。然而，我们看到，以1967年新好莱坞兴起为标志，美国和法国的创作和理论都出现向好莱坞类型片回归的现象，其中也有这些新浪潮的主将。看看路易·马勒（LouisMalle）的《大西洋城》和特吕弗的《最后一班地铁》，显然更接近好莱坞而不是新浪潮。特吕弗到美国去采访美国导演，研究美国电影，他的《希区柯克与特吕弗对话录》3成为研究类型电影和电影作者与电影工业机制关系等问题的重要文献。戈达尔也开始承认或正视好莱坞传统，他说：“好莱坞式的？对，但是好莱坞这种文化现象比任何其他文化现象都要强大许多，它是不可能销声匿迹的。它不会销声匿迹，证据就是它比以往更加强大地持续了下去。” 4
在美国，也有研究者发现：“甚至最雄心勃勃的导演也逃不脱类型片的作用”“经典电影的风格和类型片的编码吸收了从艺术电影借鉴来的东西”5。《电影类型》一书的作者贝瑞·凯瑟·格兰特这样认为：“虽然类型电影被认为是‘通俗电影’，是与艺术电影和实验电影对立的，但这些定义事实上并不那么清晰。戈达尔、英格玛·伯格曼（Ernst Ingmar Bergman）也都饱受类型元素的浸淫。” 6
类型化现象为什么在电影中如此明显，电影的创作、欣赏模式是怎样建立和发展的？类型电影与非类型化影片的关系如何？通过类型电影这一现象，我们对电影艺术特征和大众的审美模式能有些什么新了解？由此还可引出些更深入的问题，类型电影这一现象还有更深层的规律吗？它在哪几个方面揭示我们的心智结构？类型电影中，形式趣味与伦理观念、情感是怎样一种关系？它在哪些方面对于我们人类有着超越民族和文化的普遍性意义？对这些问题的迷惑和思考，吸引着我们持续地引入或构建新的研究方法和理论视角。
在具体的电影形态研究与大众心理、大众艺术趣味的关系方面，笔者将文学和电影研究中的类型理论框架引入到电影研究中，试图对中国大陆电影的类型和变异提出一些自己的分析。在这一过程中，笔者注意将理论概念的分析、论证与作品分析、文本细读结合起来，使理论分析与具体作品、创作状况、社会心理的考察结合得更紧密，使哲学思辨与当下的中国语境结合得更贴切。
在20世纪80年代，电影的“精英化”是大致与文学的“自觉”“艺术本体的觉醒”同步的。而这个精英大众得以建立分野的大环境，就是当时全社会的思想解放和文化突进氛围。但是，中国语境中的“精英知识分子”“精英文化”等概念与西方语境中的这一词语具有巨大的差异。正如后面还要提及的，中国的所谓精英文化的形成主要是与“改革开放”需要相配合，它完全由于合拍而兴盛。这个“精英化”过程并不完全是知识分子自己发动的，更不是知识分子凭着自己的力量完成的，而是发端于主流媒体的提倡（关于真理标准、人道主义与异化等问题的讨论），得到了当时政府的大力肯定，是一种官方或半官方行为，它也成为当时整个“改革开放，思想解放”运动的一部分。
20世纪90年代商业大潮的兴起和政治氛围的变化使这种知识分子的精英话语大大边缘化，取而代之的是大众文化在20世纪80年代重新萌芽后的迅速生长。而大众文化的话语由于其混杂性、通俗性和内在的自由精神，又与强调宣传、灌输、导向的主旋律话语（主导文化）在价值观、道德观、艺术趣味等方面构成持续的张力、抵触和对话。
各方面对电影的认识和目的、功能的不同要求，构成了中国电影作品的文化分野。在这一格局中运行的电影既有矛盾、差异和抵触，又有多方对话中的流变和对话。在以中国大陆为标本的文化研究中，笔者在撰文、接受采访和研讨会发言中一直强调“中国语境”（The Chinese Context）的特殊性。笔者会在论述类型电影的模式构成及其典范作品的同时，也思考和分析类型电影在中国语境中的形态发展和文化生态环境。试图分析中国大陆电影在文化观念和艺术理念指导下的几种文化形态、文本差异，以及其间的互相汲取、抵触与融合。同时，笔者也试图探讨文化在大众性的公共选择中形成主流文化的可能性和前景，这就是我前面提到借鉴文化研究中葛兰西的“文化领导权”学说的意图。后文我还将论述到，正是由于类型电影必须在买票观赏这一经济活动中完成其艺术过程，它具有哈贝马斯的“交往理论”所设想的那种“公共领域”的性质，在一个具有自由交流对话的公共领域中，人们通过质疑、对话、交流，就可能形成某种具有“合法性”的文化形态。
本书根据笔者所著2011年由复旦大学出版社出版的《类型电影教程》修改、增加而成。阅读本书的目录和章节设置、具体论述，读者可以很明显地发现笔者此次修订中对初版的概念界定、理论梳理和作品分析做了大量修订、增补。此外，这次修订时笔者还尽量与近年来中外关于类型电影研究的新成果做出对话；对西方研究著作翻译到中国大陆文本中的有些概念和译文，笔者也提出了自己的见解和不同译法；增加了许多插图以及英文的注释和原作索引。这就大大增加了读者的阅读兴趣，也为电影爱好者和有志于研究的学者加深理解和进一步的深入研究提供了方便之门。笔者还增加了美剧研究的章节，并对一些类型电影研究中重要的概念进行了新的总结和梳理。
在这个增订版本中，笔者在论述中有意识地使用了近年来的一些最新电影作品以及优秀的美剧作为分析案例，诸如《巴斯特·斯克鲁格斯的歌谣》（The Ballads of Buster Scruggs）、《纸牌屋》（House of Cards）、《冰血暴》、《黄石》（Yellowstone）。同时，在某些类型研究中还增加了一些对重要作品、经典作品的分析和细读，例如《老无所依》、《谍影重重》（The Bourne Identity）、《卡萨布兰卡》（Casablanca）、《低俗小说》。
笔者在撰写这个修订版时还特别注意在对类型电影做出文化研究、心理研究、意识形态研究的同时注重其形式美学的研究。读者可以看到本书在许多新增的作品分析之外还增加了对“三幕剧作结构”“顿悟”“麦格芬（MacGuffin）”“新黑色电影（Neo-Noir）”“虚假动机（Dummy Goal）”“暴力美学（The Aesthetics of Violence）”等形式美学概念的分析梳理。
读者们会发现，这个修订版倾注了作者的心血，其学术含金量大有增加。笔者向读者奉献的是一本大有新内容和观点上大有新意的著作，它也向读者的理论思考和艺术品位提出了一些挑战。
1 Barry Keith Grant， Film Genre: From Iconography to Ideology， London; New York: Wallflower， 2007， p.1.
2 贺子壮：《研究生专题讨论美国电影问题》，载《电影信息报》1986年第13期（总第39期）。
3 特吕弗从1962年开始对希区柯克做过一系列访谈，可参阅［法］ 弗朗索瓦·特吕弗著，郑克鲁译：《希区柯克与特吕弗对话录》，上海人民出版社2007年版。以及Francois Truffaut; with the collaboration of Helen G. Scott， Hitchcock， New York: Simon & Schuster， 1985， 1984。
4 ［法］让-吕克·戈达尔：《电影真实历史引论》，巴黎信天翁出版社1980年版；转引自［美］戴·波德维尔、珍·斯泰格著，陈梅译：《好莱坞经典电影的历史性含义》，载《世界电影》，1987年第3期。
5 ［美］戴·波德维尔、珍·斯泰格著，陈梅译：《好莱坞经典电影的历史性含义》，《世界电影》，1987年第3期。
6 Barry Keith Grant， Film genre: From Iconography to Ideology， London; New York: Wallflower， 2007， p.7.
第一章 类型电影的密码本 ／1
类型电影的密码本
第一节 好莱坞凭借什么娱乐世界
在本书中，如不做特别说明，“电影”指称的是剧情片（Fiction Film），或称为故事片。这里的剧情一词是指这个种类的电影所呈现出的都是虚构的故事。许多时候，我们会在英语中读到Feature Film这个词组，也都翻译为故事片，这个词组包含时间概念，是指影院放映的剧情长片。美国演员工会将75分钟以上的故事片认定为剧情长片，在电影实践活动中，一部剧情长片的时间一般是90分钟到200分钟。
我们看到的绝大部分商业电影是类型片。它们属于某种类型，或者属于由几种类型元素组合而形成的融合类型。
研究类型电影首先要区分影片的类型与影片的题材，在许多情况下，电影的类型与题材会被混为一谈。在一些西方的电影研究中，这两个概念也会经常不够自觉地被混杂在一起使用。美国电影研究者M.格杜尔德（Harry M. Geduld）在《电影术语图解》中讨论类型概念时明确地区分了题材（Subject）和主题（Theme），这是两个重要的概念，时常在中文翻译和实际讨论中被混淆1。在汉语中，“主题”这个词汇有时指题材，有时指涉的内涵是“主题思想”。斯坦利·梭罗门在《电影的观念》中也强调电影的类型不是由题材来决定：“因此，强调主题未必能产生真正有电影特性的类型。（Thematic emphasis，Therefore，is unlikely to lead to a truly cinematic genre film.）” 2
在中国和西方的研究著作和文章中，对电影类型概念下的形态、门类归纳是多种多样、难有定论的。在许多大众网站上，对类型电影的归纳和标注更是五花八门，经常将“剧情片”“艺术片”“纪录片”等概念与电影的题材或类型概念诸如“惊险”“犯罪”“间谍”“喜剧”等混杂在一起。
“类型”（Genre）和“题材”这两个概念需要加以区分。电影的类型是指一种相对固定、作者和观众耳熟能详的创作观赏模式，每个类型有其较为明显的一套成规、形式和主题的搭配组合。这种模式是在大量的创作、观赏中自然形成的，在许多时候，这种模式是被作者和观众无意识把握的。而题材就是一些社会现象，它更多的是创作的素材，而不是一种电影形态的模型、范式。下文我们将论述到，我们可以将电影类型视为一种心理上的“格式塔”（Gestalt），它是在创作观赏中形成的、存在于作品外部形态的底层，是一种心理上的模型和范式。
例如，“犯罪”这个概念在许多西方的电影研究和创作指南、教程中也经常被作为一个类型使用。其实这是一个题材概念而不是一个电影的类型。在处理犯罪这个题材时，电影作者和观众一起在创作和观赏中发展出大相径庭的几种类型，诸如惊险片（又称惊悚片，Thriller Film， Suspense Thriller）、侦探片、强盗片（Gangster Film）、动作片（The Action Film）。熟悉这些类型的研究者和观众都知道，这几个类型虽然都会涉及犯罪的题材，但其艺术趣味、叙事的风格和走向都具有各自的一定之规。例如，惊悚片往往写一个无端受到生命威胁的普通人—可以想想《西北偏北》、《精神病患者》（Psycho）、《危情十日》。侦探片当然就着重塑造一个逻辑推理能力极强，并无武功，用自己的理性和智慧维护社会安全和法制的侦探—我们都熟悉他们，福尔摩斯、“比利时小人”波罗、家庭妇女坦普尔小姐。而强盗片的主角（Protagonist）是法外之徒，这类作品以一种多少带有浪漫的笔调写强盗的事业、强盗的友谊、强盗的爱情，其叙事的结局必然是：强盗的死亡。惊悚片和恐怖片（The Horror Film）这两个类型也经常被混淆，这两个类型都会涉及与犯罪有关的题材，但是其类型模式具有明显差别。惊悚片大多是把背景设置在现实发生的故事中，偏向于处理那种现代人在社会中的不安全感，而恐怖片一般都把背景设置在超现实世界中，其威胁的来源往往设置为鬼魂、僵尸、超自然的灵异之类，其视觉元素也更多地使用残酷的血腥、杀戮场面。看看日本导演北村龙平（Ryuhei Kitamura）在美国创作的《午夜食人列车》（The Midnight Meat Train，2008年）就知道，他在各方面的元素都是明显地使用恐怖片的元素。同样是中国古代的包公、展昭等人的故事，有时会被拍成描写破案的古代侦探故事，有时也完全可以创作为展现武侠打斗非凡身手的动作片，而它们分别属于两个完全不同的电影类型。以侦探这个职业为题材，电影作者发展出侦探片，同时也有相当一部分黑色电影是硬汉侦探片（Hardboiled Detective Film），它们也是以侦探为主角。但这是两个相去甚远、类型特征都非常明显的类型。没有人会把根据柯南·道尔（Arthur Conan Doyle）写的福尔摩斯故事创作的电影称为硬汉侦探片或者黑色电影，而谈到《马耳他之鹰》、《唐人街》（Chinatown，1974年）等作品时，尽管其主角也都是一位私家侦探，但我们一般都将它们称为硬汉侦探片，把它们作为黑色电影的一个品种来分析读解。“间谍片”也是经常被当作电影类型使用的一个词，但是，间谍片不是一个类型而是一个题材。斯皮尔伯格（Steven Allan Spielberg）创作的《间谍之桥》是一部优秀作品，它涉及冷战时期美苏之间的间谍活动，但它并不是一部类型电影。同样是涉及间谍故事，希区柯克（Alfred Hitchcock）1939年拍摄的《三十九级台阶》是很典型的惊险片。如果将这部影片与他后来拍摄的《西北偏北》放在一起比较也许更为明显，故事的主要情境往往都是一个人陷入摆脱不了的濒死险境。在电影研究领域和观众心目中，一般都将它们识别为惊险片。而《007》系列电影、《碟中谍》系列影片呢，看了任何一部这类电影的片头，我们都会意识到，这是一部假定性很强的、描写超级英雄的动作片。任何一个影迷都不会把一部惊险片与一部动作片的类型特征弄混淆。
同时我们会看到，剧情、动画、艺术片等等概念也都不时会被与电影的类型放在一起讨论，那些都是电影的分类（Category），而不是一种电影的类型。动画是指电影的制作手段，它与真人出演的电影是并列概念。剧情片，是指虚构的故事，它指涉的是Fiction Film，在电影节和电影展中，剧情片与纪录片、实验电影等放在一起作为并列概念。
比较被观众熟悉，经常被研究者作为定型、成熟的电影模式来加以研究的类型有：爱情片、西部片、惊险片（惊悚片）、侦探片、黑色电影、灾难片（Disaster Movies，The Cinema of Catastrophe）、喜剧、音乐歌舞片（The Musical）等。至于科幻片，我愿意将根据儒勒·凡尔纳（Jules Gabriel Verne）小说改编的《月球旅行记》（Le voyage dans la lune）、《海底两万里》这类称为本格科幻片。此外，多数被称为科幻片的都是与其他类型搭配、附属于其他类型的融合类型。例如《阿凡达》（Avatar，2009年），作品的外部形态更多的是在探索动作片的视觉冲击力。它的叙事完全可以看作一个西部片，表现的是本民族与异域文明、陌生土地上自然资源的关系。一个战士被派去开发异域土地上的资源、征服异域土地上的民族，但他爱上了那个被认为是低等文化民族的女子，并反过来帮助其民族反抗自己本来所属的族群。这个故事是不是会让我们想起西部片《小巨人》（Little Big Man，1970年）和《与狼共舞》（Dances with Wolves，1990年）？
首先，类型分析是一种归纳方法，即使在经典电影时期，有的作品也会被研究者归属到不同的类型。埃德温·鲍特（Edwin S. Porter）的《火车大劫案》（The Great Train Robbery，1903年）既被看作是强盗片的鼻祖，又被作为西部片的滥觞。希区柯克的大部分作品都是典型的惊悚片（惊险片），但由于他的作品具有极其强大的原创性，又在某种意义上处于类型电影发展的“古典”时期，他有的作品类型分化、变形，启发了后来不同的类型电影。他的《精神病患者》时常被归入恐怖片，《群鸟》（The Birds）又时常被归入灾难片。
《阿凡达》可以作为融合类型片的一个优秀范例来研究。大约从20世纪60年代的新好莱坞以后，在类型电影成熟、完善的背景下，电影作者们与观众一起发展出大量的融合类型电影作品。这给观众带来了新的类型电影观赏体验，有时也会给电影的类型分析、电影的类型与题材之间关系的分析带来一些模糊和混淆，而这种创作现象给影迷和研究者带来的迷惑、混淆恰恰是电影研究的新课题。
《阿凡达》可以被称为科幻片，它引起我们在观赏中大加赞叹的可能还是其炫目而动感十足的动作设计，其中的视觉奇观当然也包括那些邪恶的机器和幻想世界中的飞翔巨鸟。《魔鬼终结者》（The Terminator）、《黑客帝国》（Matrix，又译为《骇客帝国》）、《变形金刚》都把故事环境设置在一个幻想的空间，但其主要的外部形式吸引力还是来自其具有强大视觉冲击力的动作场景。《泰坦尼克号》具有灾难片的视觉处理，叙事模式上则有一对爱人的悲欢离散故事，又兼有灾难片的群体受难。《谍影重重》的广告宣传当然主打谍战与动作，但是如果分析其叙事模式，可以明显看到它与20世纪政治电影（Political Film）具有相似之处—都是把批判的矛头指向政府内部的异化力量。观看《谍影重重》的某些剧集，我们会想起科斯塔·加夫拉斯（Costa-Gavras）的《Z》（又译《焦点新闻》）和意大利的《一个警察局长对共和国检察官的自白》之类的政治电影。但是我们会注意到，在诸多融合类型的作品中，导演和制片人还是用一到两个主要的类型元素—这往往是其可见的外部形式元素—来加以搭配，以构成主要的类型特征和主要的观赏吸引力。
把影片按照题材划分是中国内地语境中的学者和观众比较熟悉的，电影大多使用“农业题材”“工业题材”“反特片”“教育题材”“战争片”这类划分。类型电影是在一个比较完善发达的商业社会中自然发展起来的现象。所以香港的电影类型化就十分完善，同样是表现主旋律历史叙事的影片，中国电影集团拍摄的《建国大业》就是非类型化的，而香港拍摄的《十月围城》则是类型特征很明显的电影作品。
题材和类型的划分在一些学术文章和著作中也时有模糊。郑树森的《电影类型和类型电影》一书将“二战片”“黑名单片”“记者片”都作为电影的一个类型来与得到公认的电影类型“西部片”“黑色电影”“音乐歌舞片”并列。我们可以看到，表现二战历史的影片分属于不同的类型，也有的不是类型片，而二战或者战争只是一个题材领域。法国电影《虎口脱险》只不过用二战的战争环境做背景，它既不是战争片，也不是像《辛德勒的名单》那样去思考法西斯人格和法西斯内在心理秩序的电影，就类型来说，它是一部典型的动作喜剧。而吴宇森导演的《风语者》也取材于“二战”，却是一部典型的动作片。《电影类型和类型电影》用“黑名单片”来指代美国麦卡锡时期的一批电影作品，但那是美国的一个历史时期，这时期拍的《正午》（High Noon） 就是一部典型的西部片，虽然它也极好地表现了麦卡锡时期的政治氛围和人的境遇。中国内地有许多文章将《英雄本色》等一系列影片称为“英雄片”。后面章节中笔者会分析，就其叙事模式来看，该片是一部警匪片，这是由强盗片派生出来的亚类型。大卫·波德威尔（David Bordwell）的著作中将其划分为黑帮片（强盗片）：“《英雄本色》的成功，引发连串有‘英雄片’之称的黑帮电影的抢拍潮。”3同样，如果用学术范畴归纳，所有的“古惑仔”都是强盗片，古惑仔片只是一个特定的题材划分。
笔者与《罗曼蒂克消亡史》的导演程耳进行访谈时，他将自己的这部影片类型归纳为“黑帮片”，这说明他对强盗片类型很熟悉，看他这部作品的叙事和影像，我们也能看到作者对《教父》（The Godfather）等经典强盗片的形式体系较为熟悉，有的地方，他会将其拿来为己所用。4
西方学者对类型的划分也有许多各自的侧重点，许多作者都按照自己的标准来划分和定义类型概念。在第二章第三节“类型电影：有趣味的形式与大众心理迷思”中，我们将讨论类型模式的构成，为什么有的电影形成了类型。
需要强调一下，许多优秀电影作品都不是很典型的类型片，例如《悲情城市》、《霸王别姬》、《阿甘正传》、《肖申克的救赎》（The Shawshank Redemption）、《间谍之桥》。
1Harry M. Geduld， An illustrated glossary of film terms， New York， Holt， Rinehart and Winston， 1973， p.73.
2 Stanley Solomon， The Film Idea， Harcourt Brace Jovanovich， 1972， p.205.
3 ［美］大卫·波德威尔著，何慧玲译：《香港电影的秘密：娱乐的艺术》，海南出版社2003年版，第39页。
4 参阅程耳、郝建《〈罗曼蒂克消亡史〉：复杂叙事、时代画卷与类型对话—程耳访谈》，《电影艺术》，2017年第2期。
第二节 那些类型电影底层藏着的秘密
类型的概念完全区别于风格和流派的概念。
不管是在生活中还是在文艺学领域，风格这个词都比较偏重作者个人的特征。它可以是指语言、艺术品创造，也可以是指某种行为方式。风格也经常用来描述一批作品中在整体的方面具有某种“语气”“格调”上的一致性，或者某些模糊的、难以描述的性质，它是形式与社会情感的一些特征的综合。风格微妙地显示出作者的美学趣味、社会态度、知识背景、对听众和读者的态度等。对于一些语言风格特征明显的作品，即使将它的作者名字隐去，我们仍可凭借其语言、文本的风格分辨出其作者，例如王朔和阿城的文字。我们有时说某作者风格发生了转变，就是说出现了一些艺术元素的综合性变化。风格是一个比较难以捕捉的特征，经常表现为个人性的特质和倾向性。在电影艺术领域，“作者电影”理论特别强调导演的个人风格的展现，将其视为作者在作品中的“签名”。
更为难以定义的是流派的概念。这个概念是指比较具体的创作群体或者创作现象，它包含了某些风格上的特征，但大多与特定时期的有形的创作组合或者某种共同性的创作潮流有关。有的流派是研究者对一种创作现象或某一时期创作潮流的描述和归纳，为了方便谈论为其命名—例如中国的第五代电影；有的流派则由作者或研究者提出了创作原则的总结，其中成员也可能提出具体的艺术追求宣言—例如新德国电影就有奥伯豪森宣言、丹麦有道格玛95。中国的第五代、法国的新浪潮、意大利的新现实主义和早期先锋电影中的一些创作现象，如超现实主义电影、抽象电影等，都是流派的概念。而“第六代”只是一个年龄的概念或者对创作者群体的指称，这些导演并不具有很明显的统一风格。
“类型”是由文学研究引入电影理论的一个法语名词，大致意思是“类型”（Type）或“分类”（Class）。
瑞克·阿特曼（Rick Altman）认为：“在所有文学理论的基本概念中，体裁（Types）和类型具有最久远历史和最明显研究传承的问题。从亚里士多德（Aristotle）到托多洛夫（Todorov），从贺拉斯（Horatius）到韦勒克（Wellek）和沃伦（Warren），类型一直是理论话语的一个主题。” 1
大部分观众对这些名词的区分可能不是很准确，但类型是一个成熟的电影观众在看电影时默认、熟知的概念。他们在某次买票时会选择看惊悚片而不是西部片，看喜剧片（The Comedy）而不是音乐片，看科幻片而不是警匪片。或者在更一般的意义上，我们会对某些影片类型有着特别的喜好或反感。此外，支持这些思考和分类的问题—口味、偏好、认同，或者从特殊的影片题材、具体的形式元素类带来的快感等，也正是制片人、导演等作者们会精心考虑或者无意识把握的问题。他们希望自己的作品/产品能够吸引观众，从而减小经济风险。同样，对这些问题的关注也为研究者和影评人提供了一种批评策略，该方法评价一部影片的根据是该片在其所属类型中的地位，作品是否对这个类型元素或者整体模式做出了创造性的延续、超越、挑战或再加工，该片是否提供了特殊的快感。
对此，英国学者彼得· 赫金斯（Peter Hutchings）认为，“类型研究的部分吸引力在于它提供了处理电影，特别是兼工业媒介和大众媒介于一身的好莱坞电影的机会。”2研究者倾向于从批评与创作互动的视角研究类型批评的框架：在这种日常层面上，类型如同一条联结电影工业所想与电影观众所需的较为可靠的纽带。在这样一种相互关联的意义上，多数类型评论建立在这样一种假设的基础之上：即类型是一个概念多棱镜，它允许批评家同时向电影工业生产、观众行为和文化活动发言。
文学批评史上的类型问题早在亚里士多德时期就提出了。他在《诗学》中试图把他所谓的诗—在他那里，这个词大致等于我们今天的“文学”这一概念—分成若干类别，例如：悲剧、史诗、抒情诗等。亚里士多德的目的是试图界定每个不同类别的特点和每个类别所应该承担或不应该承担的任务。值得我们今天的研究者注意的是，亚里士多德在谈到“类型”时在两个不同的意义上使用这一概念：一是指若干组不同的惯例，它们是在艺术家和观众的活动中历史地形成的，它们发展成各种特定的形式。这是英国研究者爱德华·巴斯科姆（Edward Buscombe）的区分，“亚里士多德在谈到文学类别时有两个不同的概念：一是指若干不同的惯例，它是历史地形成的，并发展成各种特定的形式，如讽刺作品、抒情诗和悲剧；二是指文学上更根本性的分类，即根据艺术家、题材和观众（读者）之间关系的重大不同，分成戏剧、史诗和抒情诗。” 3
20世纪40年代，自俄罗斯移居美国的罗曼·雅各布森（Roman Jakobson）4等人发起的形式主义批评继承了俄国形式主义的传统。形式主义批评十分注意文学文本内部的关系，偏好精心地探讨修辞、语词的呼应、诗歌词句的韵律和在总体上呈现出的起伏和肌理。这一批评方法经常用来对诗歌等文学文本进行细致的内部分析和解读。新批评派有时以一种比较极端的态度将文学作品看作是独立存在的一种形式展现，认为它同外在的现实，无论是当代的或历史的都没有关系。有一个著名的警句简单而略显极端地概括了新批评派的态度“一首诗就是一首诗才是一首诗”（A poem is a poem is a poem.）。新批评派在文艺研究上的贡献对今天的影响依然很大，这就是注意作品文本的美感，注意作品形式上的曲折、呼应、观照、简洁与各种叙事肌理和视觉听觉肌理的美。但是，它的局限性就是对文学与范本的关系比较轻视，对文学与社会的关系更是很少涉及。
1957年，诺思洛普·弗莱（Northrop Frye）的《批评的剖析》（Anatomy Of Criticism）问世，这本书被认为是文学研究分水岭式的著作。弗莱要求对文学有一种整体的系统观点，而不是把焦点集中在单一的文本上。笔者认为，《批评的剖析》可以给类型学研究提供极大的方法启示，这就是将类型的形成、观赏等一系列现象放到文化系统中去加以研究，这是研究理论框架和研究视野的上升。而在20世纪五六十年代，类型电影还很少被传统的文艺理论研究者作为一种值得研究的艺术现象加以关注。美国文学理论家拉尔夫·科恩（Ralph Cohen）将类型理论的再次兴起与诺思洛普等人的学说受到注重相联系：“作为一种批评力量，类型理论在20世纪后半叶备受重视，这部分得益于诺思洛普·弗莱、R.S.克伦和罗塞利·考利关于文学类型的论述。”5今天，电影理论和批评家更应注重这种系统的观点，应将类型作为一系列相连而且互动的网络，去研究它是如何确保以动态方式来调节观众、创作者和作品之间的关系。6
对于电影研究来说，这一方法论的启示更加具有贴切和开创性的意义。而且，这一方法吸引着研究者更多地将注意力投射到具备系统性和明显的分类形态的类型电影。通过对类型化电影做系统的、整体性的研究，我们发现有些以前被传统的文学研究视为败笔的因素浮现在研究者面前：在某些类型中得到持续关注的主题观念，特定的社会功能，甚至特定的服饰；反复出现的场景或者道具；可以预期的某种故事结构。这就是说，从大批的类型化电影作品中，我们抽象出某种类型的固定模式。当这些惯例和反复出现的元素组合“被视为类型的仪式叙事系统时，这些特质呈现一个非常不同的价值。如果我们真的要解释好莱坞类型电影，我们必须探究它们共同的社会功能和它们的形式惯例。一旦我们检视了这些共同的特质，我们就可以描述一个特定的类型及其电影了” 7。
从对具体类型电影作品的创作、观赏过程的研究来看，研究者们认为可以发现一种“电影类型”。这里所说的“类型”是指一种创作和观赏、反应的程式。这种具体的类型电影作品与作为一种创作的规则系统、一种心理的和观赏中熟知的套路程式的区分就是类型电影与电影类型的区分。
美国电影学者托马斯·沙茨关于“类型电影”和“电影类型”（Film Genres）的区分应该是受到索绪尔语言学中关于区分“言语”和“语言”的启发。20世纪日内瓦语言学家费尔迪南·德·索绪尔（Ferdinand de Saussure）关于语言系统的研究被认为是20世纪最重要的理论学说之一，其影响扩展到结构主义哲学、文艺学等多个领域。索绪尔认为：意义（所指Signified）与词汇（能指Signifier）之间的关系是任意构成的，是人们在自然的、约定俗成的语言活动中形成的，这就是符号的性质。索绪尔的另一个重要区分也对类型电影研究大有启发，这就是对“语言”（Langue）和“言语”（Speech，也有的汉语学者将这个词翻译为“话语”）的区分。索绪尔认为，当语言系统形成之后，它是基本固定不变的。语言系统先于具体的个人表达（言语）。8我们每个人具体的表达都必须学习这个语言系统，否则就无法被他人理解，无法进行交流。而每个人的具体表达就是言语（Parole）。
按照这种思路，我们可以分析具体的语言活动、具体的艺术活动与其底层结构之间的关系。电影类型的一整套无形的套路、主题（中文里，这个词经常是指称“题材”，相当于Subject）、领域、形式趣味组合是在一部一部的单个作品中显现的，“类型电影”是具体的作品、看得见的形态，而“电影类型”则是隐藏在作品底层的、抽象的、不成文的系统。
在借鉴语言学的理论框架来研究电影类型时，值得我们注意的至少有两点：第一，在语言活动中，单一的表达一般不会影响语言系统，尽管有些新的变格、破格（Invention）使用可能会创造一些新的词汇进入所在的语言系统。而在电影的创作活动中，电影类型的变化显然要比自然语言更为动态、更为富有弹性和张力。某个作者对该类型的独出心裁的甚至是破格的使用有时会得到观众的反应、会被其他的作者模仿借用，有的这类简单的借用可以用通俗语言表述为“偷桥”。这时，作者和观众做出的反应其实就是在试图改写这个电影类型的模式。例如在出现了科恩兄弟的《冰血暴》（Forgo）和昆汀·塔伦蒂诺（Quewtin Tarantino）的《落水狗》（Reservoir Dog）等作品以后，黑色电影的界定就不一定与视觉风格有必然联系而更多地从主题来考虑。如果按照其叙事特征来看，大卫·芬奇的《七宗罪》（Se7en）在结构上把警探和犯罪分子的人物形象都写出来，在叙事上起到结构性的作用，这部作品的叙事模式是警匪片的结构，正是由于其叙事走向和结局，本片一般被当作优秀的黑色电影来研究。昆汀·塔伦蒂诺的《落水狗》《低俗小说》（Pulp Fiction） 和杜琪峰的《黑社会》（Election）和他监制的《暗花》（The Longest Night）都是黑色强盗片，这是对传统强盗片的类型革新。另外，电影语言与自然语言大不相同，自然语言的所指与能指之间的关系是任意性的，句法结构更没有任何来自现实社会的规定性。就具体物象（银幕上的影像）而言，电影的所指、能指是同一的、重合的。在叙事结构、音乐的使用、嗓音等自然信息的使用方面都具有心理学上的客观依据，就是说其形式系统是有其现实规定性的。
我们可以将类型看作一个语法系统，但说它是一个语法系统只是比喻的、近似的说法。与自然语言的语法系统相比，它的语法是必须打引号的，电影语言的符号性要低得多，所以许多影片不用翻译也可以让不同民族、不同语言的观众看懂。电影和类型电影都不可能像自然语言那样总结出成文的抽象语法规则，它有着心理的、视觉的内在依据，存在于使用者的内心。也许正是因为对这一点有所认识，于果·明斯特伯格（Hugo Munsterberg）在其1916 年撰写的《电影：一次心理学研究》中论述电影是“服从于心理的法则而不是外部世界的法则”9。
心理学理论中的“格式塔”学说或许对电影类型的研究大有启发。“格式塔”是指一种整体上的创作、接受和反应的心理模式。在爱因汉姆（Rudolf Arnheim）的格式塔心理学研究中，它包含对电影中单项艺术元素如光色、构图、音乐、声音的喜好，但更指涉一种对电影的结构形式的整体上的感受与认识10。格式塔是一种艺术语言的规范、范式和审美创造接受的心理构架，是一种心理模式，是大众的内在审美心理模式。电影类型的格式塔存在于创作及欣赏的两个过程中：在创作者方面是对一些具体艺术元素的组织和创造，在观赏者方面是对整体上的形式结构的把握和欣赏。这种心理模式也存在于非类型化的电影作品欣赏中，但只是一种一般性意义上的或者只涉及具体艺术元素（如光、色、构图）的心理反应程式，而不是一种在许多作品中反复出现的相同的、带有整体性的模式形态。
类型的纯文艺学研究可以同时引入心理学和社会学等其他领域的研究。如果把大量的类型电影的创作和观赏作为一个整体来分析，我们就发现有许多是作为一种观众趣味的分类而生产和销售的。我们得到启示，可以把类型看作一个系统来加以考察。但类型不应被视为一个内在自足的系统，不应被视为一个仅仅依据美的规律、在艺术形态学意义上发展的封闭系统。相对于其他艺术而言，音乐的体系发展就要独立、封闭得多，就更多地遵循这门艺术的“自律（Autonomy）”。而电影的类型在几个方面与社会生活相关：它是社会问题、社会心理的隐形表现，是在想象中处理一个社区、一个国家或一个时代的人类心理情结（Complex）的重要领域。类型电影集中地关注人类生存的某些永恒性的悖论和困境，这些悖论和困境就是我们的神话所关注和处理的人类内心的迷思（Myth）。
在结构主义盛行的20世纪五六十年代，研究者比较注意运用语言学的启示去把类型当作一个在深层有着某种控制性结构的形式语言运作系统。但是，在1968年以后，西方世界的左翼退入了书斋，“革命”被挤入语言学和文化领域。米歇尔·福柯（Michel Foucault）的“话语”理论和阿尔图塞（Louis Althusser）的“意识形态分析”理论也冲击了类型研究，在类型研究领域又出现了诸如意识形态学说等一系列的从左翼批判角度出发的话语。11
本书作者试图强调电影类型的心理层面的真实性和艺术领域的自发性、交往性、互动性活动。美国学者达德利·安德鲁（Dudley Andrew）在专门研究类型的文章中似乎没有法兰克福学派的批判语气，而是具有正视甚至肯定类型化作品的意味，“按照传统的看法，认为意识形态是依赖于社会中的实际生产关系而存在的；其实意识形态是把具体的人变成满足这种生产所需的功能的生物时不可缺少的力量。从人本主义、形式主义到结构主义再到后结构主义的行程，并不是没有联系性的。就我们的目的来说，其中最有意义的是‘类型’的范畴，因为它在所有上述阶段中都把人们的注意力吸引到艺术和系统、经验和知识之间的特殊关系上来。（一般认为类型是面对人类存在的种种问题的，这些问题往往是像个人在社会中的地位这一类永恒的问题，偶尔也会面对局部性问题，如20世纪50年代因核恐惧而产生的日本的科幻时尚片。）” 12
类型理论注意在说明一部作品的艺术吸引力的同时又说明社会与它的关系，这种关系既是意义的产生又是快感的产生，当然笔者在这里要强调的社会关系不是具体的观念、观点，而是某种相对固定的主题领域、特定心理情结的关注点。这样，我们在研究方法上纠正了形式主义批评派别的那种仅就文本内部关系讨论其价值的偏向。“同时类型批评家可以把一系列的相互关联的作品看作是根据同一的（文化的或形式的）主题或问题谱写的变奏。” 13
类型理论暗含的哲学观点是：从现实性上把握人，认为人的本质只能在人的主体活动中才能得到确认。这种研究理论因为注重观众作为集合的反映，可以研究社会大众对多种艺术元素的感受力、对其结构形式的喜好和适应。类型是一个形式趣味与社会观念统一的王国。电影的实践活动同时也是对一些基本视听感觉的发现和开拓，如新的构图、色彩、光影、运动、顺畅或复杂的镜头连接方式等，在这一层次上，类型电影中所显现出的人类审美趣味就具有康德所说的那种“审美的量的普遍性。”康德是这样对审美的普遍性进行思辨的：“鉴赏判断的第二个契机，即按照量上来看的……所以鉴赏的判断，既然意识到它在内部并没有任何的利害关系，它就必然只要求对于每个人都适用，而并不要求客体具有普遍性，这就是说，它只是和主观普遍性的要求联结着的。”14这就是说艺术的形式美感是超越社会观念和是非功利的，而且是对人类普遍有效的。类型电影由于其观众人数众多，因而是我们研究人类艺术趣味的更理想标本。一方面，通过类型电影，我们更清楚地看到了人类对动感视觉元素的喜好、对血和火这类刺激影像的恐惧和迷恋。另一方面，类型片以大众熟知的表意体系反映社会变革，参与社会评判和改革，形成话语的交流和倾听、对话、妥协。类型电影在形式上注意对观众趣味的认可，注重模仿既成的艺术经验。在社会观念上，不是提出惊世骇俗的新观念，而是追随大众价值取向的转变。有时，它表现一些处于现存思想道德准则边缘的人物性格和行为方式，通过挑战既定道德观念和欣赏习惯来引起讨论。
1 Rick Altma: Film/Genr， British Film Institute Published 1999， p.1.
2 ［英］彼得·赫金斯著：《类型理论和批评》，收录于乔安· 哈洛斯和马克· 贾柯维奇合编的《大众电影研究》，曼彻斯特大学出版社1995年版，第61 页。译文转引自陈犀禾等译：《西方当代电影理论思潮系列 连载三：类型研究》，《当代电影》2008年第3期。
3 引自［英］爱德华·布斯康布所撰写的《美国电影中的类型观念》（The Idea of Genre in the American Cinema），发表在英国《银幕》杂志1970年3/4月号。这篇文章后来被收入贝瑞·凯斯·格兰特所编的《类型电影：理论与批评》（Film Genr: Theory and Criticis， Londo， 1977）。中文译文引自《世界电影》，1984年第6期，第38页。
4 ［俄］罗曼·雅各布森（1896—1982） 著名的俄罗斯语言学家，后移居到斯洛伐克共和国与美国，他是“莫斯科语言学圈”的主导者，也是布拉格学派的创建人，以他对语言学、文学理论、结构语言人类学、符号学的贡献来说，被认为是20世纪最具影响力的学者之一。
5 ［美］拉尔夫·科恩：《类型理论、文学史与历史变化》，《天津社会科学》1996年第5期。英文原文见：Edited by David Perkins: Theoretical issues in literary history， Cambridge， Mass.: Harvard University Press， 1991。
6 参见［加］诺思洛普·弗莱著，陈慧等译：《批评的剖析》，百花文艺出版社1998年版，译者序。
7 ［美］托马斯·沙茨著，李亚梅译：《好莱坞类型电影》，台湾远流出版公司1999年版，第38页。（Thomas Schat， Hollywood Genre: Formula， Filmmakers and the Studio System， 1981 by McGraw-Hill， Inc.）该书的中国大陆译本是：托马斯·沙茨著，冯欣译：《好莱坞类型电影》，上海人民出版社2009年版。
8 参见［瑞士］费尔迪南·德·索绪尔著，高明凯译：《普通语言学教程》，商务印书馆1985年版，第四章：语言的语言学和言语的语言学，及其他部分。
9 参见［德］于果·明斯特伯格：《电影心理学》，载李恒基、杨远婴主编：《外国电影理论文选》，生活·读书·新知三联书店1996年版。
10 关于爱因汉姆完形心理学的理论，可参阅［德］鲁道夫·爱因汉姆著、杨跃译、木菌校：《电影作为艺术》，中国电影出版社1981年版。
11 关于对类型电影进行意识形态角度的研究，可以参见：Barry Keith Gran， Film Genr: From Iconography to Ideology （《电影类型：从图像分析到意识形态研究》），Londo; New York: Wallflowe， 2007.等著作和文章。
12 ［美］达德利·安德鲁：《电影理论概念》第7章，牛津大学出版社1984年版。（Dudley Andre， Concepts In Film Theor， Oxfor; New York: Oxford University Press， 1984，p.109.）译文转引自陈犀禾译：《评价：对于类型和作者》，载《当代电影》1988年第3期。
13 ［美］达德利·安德鲁：《电影理论概念》第7章，牛津大学出版社1984年版。转引自《当代电影》1988年第3期。
14 ［德］康德著，宗白华译：《判断力批判》，商务印书馆1964年版，第48页。
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在类型电影的运行体系中，艺术家在一个十分严密的工业体制内进行艺术创造活动。对此，许多诸如法兰克福学派那样的左翼文艺理论家从批判资本主义的角度抨击其负面作用。他们认为唯利是图的商业计算和生产线似的组织方法束缚了艺术家的创造天才，只是生产了千篇一律的电影产品，这些千篇一律的产品又在为资本主义社会生产单面人。
在文艺学研究领域，大约在20世纪60年代以后，人们才注意到艺术与生产它的工业机制的关系，而首先用这种思路进行研究的对象就是类型电影。
笔者更多地注意甚至强调电影的工业机制与类型电影创作和观赏的良性互动关系，注意研究二者是如何互相保证、互相促进的，注意这种商品性带来的艺术生产和观赏上的民主模式。在中国的学术刊物上第一篇关于类型电影的论文中，笔者有这样的论述：“电影的循环过程是大量投资、按流程分工合作生产、个人买票完成消费。这促使制片人倾向于模仿成功之作，在观念上追随主流性社会思潮。”笔者在这篇文章里还引入了马克思在《1844年经济学哲学手稿》中所阐发的消费也为对象生产主体的观念并由此论述道：“人性是一个过程，人的喜好没有先验的规定性而是在各种实践活动中发展起来的。……这里是强调以历史过程的眼光、以人和艺术产品之互为主体的动态交换关系来说明人的经验发展，人在艺术活动中不是被动接受而是选择交换的过程。” 1
法国研究者这样分析电影创作与创作体制的关系。“于是人们可以在《手册》上读到一篇关于安东尼·曼（Anthony Mann）导演的西部片的评论，仿佛它首先不是一部西部片，亦即在剧本、表演和导演中的一整套成规。自由在好莱坞比一般人所说的还要大，只要人们知道如何去窥测到它的表现，我敢说类型的传统是创作自由的行动基础。美国电影是一门经典艺术，那么为什么不去钦佩它那最值得钦佩的，亦即不仅是这个或那个电影制作者的才能，而是那个系统的天才，它那始终充满活力的传统的丰富多彩，以及当它遇到新因素时的那种能产性。” 2
上面托马斯·沙茨引用的这段话是法国学者安德烈·巴赞（André Bazin）所做的论述，他提出的“完整的现实主义”“现实的渐进线”“作者的策略”等理论概念极大地影响了电影的理论发展和创作。查阅英文原文，这里最后那句话里的英文Fertility “能产性”更准确的意思也许是“强大的产出能力”，就是指好莱坞电影机制在新形势下或面对新的社会环境、题材领域时所具有的那种适应性和艺术创新能力。3
这一思路注意电影的经济运作模式与叙事模式之间的关系：经济结构保证了艺术创作活动的持续性循环，而艺术家的创造力则给工业机制注入内容和实际活动。我们不知道是电影的工业机制迫使艺术走向了目前的形态，还是工业模式给予艺术家创作的空间，使我们的心理能力和创造性得以发展，使我们的道德伦理和价值观得以在一个具有交往性的公共领域得到交流。这里，经济结构保证观众的实际参与，我们的买票过程就是投票过程。
在巴赫金那里，“对话”和“潜对话”关系更多地探索艺术文本之间的交流、借鉴、暗喻等关系，更多地注意创作者与创作者之间、作者与读者之间的对话形式。而在叙事研究中，研究者更多地关注经济机制如何影响和决定叙事的规则。“显然语言研究及其术语是风格研究的一种比喻。通过包括票房反馈在内的交换循环，制片厂与观众有着实际上的‘对话’。借此，他们逐步地确立了电影表述的‘语法’。因此，就像一种语言一样，一种风格可以作为一种定型的符号体系来研究，这一体系的规则是被有意或无意地通过文化上的综合来吸收的。”4
于是，我们看到对大制片厂制度、公式化这些我们以前认为是用贬义词来描述的现象有了一个新的解释。它们可以被认为是使艺术家在那个人化的呓语和天马行空的哲学式思辨道路之外寻找与大众交流电影形态的保证。“因此，制片厂对标准化技巧和故事公式—确立成规系统的依靠，并不仅是生产的物质方面经济化的手段，而且还是对观众集体价值和信仰的应答手段。那么，从它对成规和公式的严重依靠，我们可以看到有双重的刺激在起作用，虽然类型片的生产从制片厂的角度代表物质经济的形式，然而从观众的角度，它代表一种类型，和神话密切相亲之处在于，它把某种社会或历史经验浓缩为冲突与解决的戏剧格局。……任何叙事模式，甚至在电影叙事的一般‘语法’中的一个孤立的技巧的演变，也是制片厂与观众之间持续进行交换的结果。观众的反应最终决定一个电影故事或者某种技巧是否要重复、改变以及最终在生产系统内加以成规化。” 5
那么在这种为追逐利润拍片的体制中，如何使影片和观众的思维不会落入“单面人”的可怕境地？它依赖的不是某个艺术家的天才和良知，而是靠公共领域的结构来实现多元呈现、大众选择。一个因素是这个体制的反垄断性。美国的反托拉斯法的一个重要判例就是针对电影行业的。生产的经济结构和政治结构是互相依存的，因为有追逐利润的不同公司，所以它要为各种具有不同的美学趣味和道德情感的人们服务，它们在某一部影片中可能是偏颇的甚至是反动的，但一个时期的艺术品在整体上是多种价值观的、多元的。如果是非垄断性的，就会形成多向的趋势、多种的观念和趣味供选择。科索沃战争以后，南斯拉夫的一个电影节给达斯汀·霍夫曼（Dustin Hoffman）和罗伯特·德尼罗（Robert De Niro）主演的美国黑色喜剧电影《尾摇狗》（Wag The Dog）颁发了优秀影片奖，因为这个片子对一个没露正脸的美国总统和在前台纵横捭阖、使尽一切聪明又混蛋的伎俩来操纵美国媒体的智囊班子进行了饶有趣味的讽刺、谩骂。首先，影片的剧情设计十分夸张，但是演员和编剧、导演将一件不可能的事情拍得如同真事。这就是好莱坞的体制保证了创作者的自由表达；反过来，这种影片在不许批判政府的国家就根本不可能拍出来。其次，这种经济机制承认观众的兴趣是值得认真对待的。观众的兴趣替代了贵族式的、独断的“趣味”，兴趣是形式与历史判断和社会理想的结合，它们经过了公共交流领域的撞击、筛选。
法国《电影手册》（Cahiers du Cinéma）的精神领袖安德烈·巴赞也曾经将眼光投向好莱坞：“使好莱坞远胜于这世界上的任何事物的原因不仅是某些导演的品性，而是其活力，及从某种意义上来说，一种杰出的传统。好莱坞的优势在工艺上不只是偶然的，它更多的是深藏于人们所称的美国电影天才之中，它可以通过对其产品的社会学的探讨来加以分析，然后加以界定。美国电影以一种不同寻常的胜任方式，将美国社会如它所想看到自己的那样展现了出来。”6 1 郝建：《类型电影和大众心理模式》，《当代电影》，1988年第4期。
2 ［美］托马斯·沙兹（又译托马斯·沙茨）著，周传基、周欢译：《旧好莱坞/新好莱坞：仪式、艺术与工业》，中国广播电视出版社1992年版，第15页。
3 英文原文可参阅：Critical Landmarks selected by Peter Graha， The New Wav， London Secker & Warbur， 1968，p.154。
4 Thomas Schat， Hollywood Genre: Formula， Filmmakin， And The Studio Syste， Publishe: Philadelphi， Temple University Pres， 1981.p.19.译文转引自［美］托马斯·沙茨著，李亚梅译：《好莱坞类型电影》，台湾远流出版公司1999年版，第38页。
5 ［美］托马斯·沙兹著，周传基、周欢译：《旧好莱坞/新好莱坞：仪式、艺术与工业》，中国广播电视出版社1992年版，第13页。
6 原载《新浪潮》，彼得·格拉汉姆主编，伦敦塞克和华尔伯出版社，1968年版第142—143页，转引自［美］托马斯·沙兹著，周传基、周欢译：《旧好莱坞/新好莱坞：仪式、艺术与工业》中国广播电视出版社1992年版，第43页。
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