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| 編輯推薦： |
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音乐历史的书写应当比纯粹历史书写更有活力，又比纯粹艺术赏析更为深刻。因而，在本书的写作过程，作者试图在漫漫中国古代音乐史中找到四个具有代表性的范畴，分别是“乐舞”“乐器”“曲艺”“戏曲”，将古代音乐史上的重要音乐事件、主流音乐乐种以及经典音乐作品串联其中，通过一个个章节拼接出古代音乐所可能呈现的繁盛样貌。在阅读本书的时候，读者获得的不仅仅是历史的梳理与知识体系的架构，更是能够通过文字描摹与史料钩沉享受一次中国传统艺术心灵的栖息。
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| 內容簡介： |
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本书为复旦学者赵文怡的艺术专著。“生于度量，本于太一”，中国音乐的历史由来远矣。自鸿蒙肇判，音乐便伴随着中华文明的发展进程，为不同时代、不同群体代言，见证了一次次的日往月来。本书分六个部分，以时间为轴线，从文化的角度对中国古代音乐历史中的乐器、乐人、乐事进行梳理与诠释，勾勒出古代音乐所可能呈现的繁盛样貌，给读者带来一次中国传统艺术心灵的栖息。本书十余万字，配一百六十余幅插图，作者文笔兼具生动性与深刻性，颇具阅读与欣赏价值。
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| 關於作者： |
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赵文怡，复旦大学艺术教育中心讲师，复旦大学美学博士后。曾出版专著《现象学视域下古典范式中国音乐的聆听与表述研究——以古琴音乐与<溪山琴况>为例》《遇见中国音乐艺术》及古琴演奏教材《轻松学古琴》。多次参加上海国际音乐节、上海之春国际艺术节、西班牙萨拉戈萨中国世博推介演出等全国和国际的大型演出活动，首演了如《咏书》《山水》《墨舞》等一系列当代作品。
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| 目錄：
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目录
总序 生活·生命 沈国麟
自序
第一章 乐器
第一节 蒉桴土鼓，八音克谐
——上古时期的乐器
第二节 钟鼓齐鸣，律吕阴阳
——周秦时期的器乐音乐
第三节 轻拢慢捻，立象尽意
——古代乐人与乐事
第二章 乐舞
第一节 与神共舞，沟通神人
——上古时期的乐舞
第二节 以舞相属，载歌载舞
——汉魏时期的歌舞文化
第三节 胡汉交融，万国来朝
——隋唐开启的歌舞盛宴
第三章 说唱
第一节 情动于中，嗟叹咏歌
——说唱音乐的缘起
第二节 来时瓦合，去时瓦解
——市民经济下的说唱音乐高峰
第三节 书场林立，万壑争流
——明清曲艺的空前繁盛
第四章 戏曲
第一节 优孟衣冠，鱼龙曼延
——戏曲艺术的萌芽
第二节 鹘伶声嗽，有补于世
——宋元南戏与杂剧的精神旨归
第三节 百家争鸣，梨园盛景
——明清时期戏曲舞台的大繁荣
参考文献
后记
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| 內容試閱：
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自 序
中华文明的历史渊源流长，中华文明中的音乐也同样如此。早在上古先民们活跃于华夏大地之时，音乐便已然产生，并在那些语言尚未成熟、科学尚未启蒙的时代里沟通天人、记事载道，安抚着神州大地，联结着华夏先民，点亮着人类尚未到达的远方。但当我们面对中国古代音乐史时，会发现有着先天的学科悖论存在。
一方面，中国历史是一部有声音的历史，音乐一直密切交织在中国文明的发展进程中，音乐以或雅或俗的不同姿态为不同时代、不同群体代言，参与并见证了一次又一次的日往月来。孔子因“八佾舞于庭”哀叹礼崩乐坏；嵇康用“声无哀乐论”叩问名教与自然；荆轲在高渐离的《易水歌》声中一去不复返；子期与伯牙因《高山流水》结为莫逆之交……
但与此同时，中国古代音乐史却常常被称为是一部“无声的”历史。长久以来，由于大量乐谱的缺失及中国音乐传承模式的诸多特殊性，许多古代乐章与歌篇的原貌已然无法获知。面对这些研究对象，我们通常只能通过语言文字去猜测揣度其原本呈现的音响状况，遐想其原本应有的典雅瑰丽。
我们能做的应当不仅于此，虽然古代音乐从时间距离来看离我们十分遥远，但无论历史如何变迁、审美如何嬗变、音乐表演的形式又是如何纷繁多变，从上古时期便存在于中国音乐中的美学品德与精神旨归却始终影响着一代又一代的中国人。因此，《天风环佩》一书尝试将“无声的”历史放置于“有声的”历史中，糅合历史与文化、事实与实事，以更大的视域去理解并观照中国古代音乐文化，以此弥合音声缺位带来的罅隙，让其呈现出原本应有的鲜活与深邃。
音乐历史的书写应当是通识性的，比纯粹历史书写更有活力，又比纯粹艺术赏析更为深刻。因而，在本书的写作过程，我试图在漫漫中国古代音乐史中找到四个具有代表性的范畴，分别是“乐器”“乐舞”“曲艺”“戏曲”，将古代音乐史上的重要音乐事件、主流音乐乐种及经典音乐作品串联其中，通过一个个章节拼接出古代音乐所可能呈现的繁盛样貌。我希望在阅读本书的时候，呈现给读者的不仅仅是历史的梳理与知识体系的架构，更是能够通过文字描摹与史料钩沉给读者带来一次中国传统艺术心灵的栖息。
“情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也。”中国古代音乐总能糅合现实与想象，到达语言所不能到达的地方，因而面对这样的观照对象，我们所聆听的从来都不仅仅是形而下的乐声与音响。中国古代音乐是能思的诗性之声，也是能诗的思性之乐，既抽象又具象，宛若“天风环佩”，听之即闻又听之不闻。当我们向中国古代音乐敞开我们的听觉时，文脉的流淌与传承便向我们奔涌而来，并且这样的文脉传承将永远奔腾不息，历久弥新。
赵文怡
二〇二三年四月
轻拢慢捻，立象尽意
——古代乐人与乐事
随着乐器制造技术的飞速发展和乐器种类的不断增多，音乐艺术表演实践也得到了极大的推进，不同器乐领域都出现了许多闻名天下的音乐表演艺术家。这些演奏家们身份各异，有的是宫内专职的乐人，有的是寄情山水的狂士，也有的是刚肠嫉恶的屠狗辈。无论是在朝在野、无论是宫廷乐人还是民间艺人，这些演奏家们都为古代器乐音乐的发展添上了浓墨重彩的一笔。不仅如此，许多古代优秀的演奏家品性高洁、心系天下，有着崇高的家国情怀与君子气度，用他们的音乐生活言说了“知音之交”“文人风骨”与“士人精神”，树立了一个又一个“乐者，德之华”的典范。
“千载朱弦无此悲，欲弹孤绝鬼神疑。故人舍我闭黄壤，流水高山心自知。”王安石诗中所刻画的正是古代琴家伯牙与好友钟子期之间动人的知音之交。春秋时期，晋国大夫伯牙是当时闻名遐迩的大琴家。
《荀子·劝学》中曾形容伯牙的琴艺“伯牙鼓琴而六马仰秣”，由此可见其技艺之高超。但伯牙的琴技并非一蹴而就，他能用琴声写意山水、素描天地，很大程度上与他学琴于成连有关。伯牙早年曾跟随楚国琴家成连学琴，成连善弹也善教，有着一套因材施教的教学方法。伯牙跟随成连学琴到第三个年头的时候，虽然已经能熟练演奏各种乐曲，但成连却仍觉得伯牙的音乐中少了些许神韵与情志，便对伯牙说：“我有一位恩师方子春先生弹琴十分了得，如今他住在东海中，能够教你怎样用乐移情，我今日带你前去向他讨教。”说罢，便带着伯牙前往东海。等到他们的船只来到蓬莱仙山后，成连对伯牙交代几句，说要去迎接方子春先生，便划船离去，将伯牙独自留在了蓬莱山中，这一去便去了十多天。在这等待的过程中，伯牙每日独自面对浩瀚的大海、苍翠的山林，抚琴思索，看着素练翻花浪拍堤，逐渐从等待的困惑焦躁中解放出来，转而明白比起自然天地，人不过是沧海一粟。渐渐地，他指下的琴声便解构了原本技艺的局限，从人到乐都与自然山水和合同构，他的琴声中自此有了宇宙苍穹，能够挥洒自如地描绘山高水长、直抒胸臆。
转而他突然顿悟，老师哪里是要引荐世外高人于我呀，最好的老师便是这自然山水，当下便创作了一首传世名曲《水仙操》。等伯牙的《水仙操》曲成之际，成连先生划着小船去迎接他，用他独特的教导成就了伯牙，从此伯牙的琴技便更为优异卓绝，令人赞叹。
“其曲弥高，其和弥寡。”随着伯牙琴艺的愈发精湛，他也愈发孤独，真正能听懂他琴声的人寥寥无几。在这时，他遇到了唯一能听懂他琴声的知己钟子期。《列子·汤问》中记载了伯牙与子期相识相知结为莫逆之交的动人故事：“伯牙善鼓琴，钟子期善听。伯牙鼓琴，志在登高山，钟子期曰：‘善哉！峨峨兮若泰山。’志在流水，钟子期曰：‘善哉！洋洋兮若江河。’伯牙所念，钟子期必得之。伯牙游于泰山之阴，卒逢暴雨，止于岩下，心悲，乃援琴而鼓之。初为《霖雨》之操，更造《崩山》之音。曲每奏，钟子期辄穷其趣。伯牙乃舍琴而叹曰：‘善哉！善哉！子之听夫，志想象犹吾心也。吾于何逃声哉？”（《列子》，页162） 钟子期初遇伯牙时，身披蓑衣、背着扁担，既非文人大夫，亦不是豪门贵族，因看他是一介樵夫，故而伯牙起初并未期待他能听懂自己在演奏什么。但不论伯牙意在高山还是意在流水，钟子期都能听音辨意，准确地说出伯牙心中所念，两人一拍即合结为知音之交。或许正因为知音可遇不可求，当钟子期离世时，伯牙伤心欲绝，在钟子期的墓前弹完一曲便剪断琴弦、砸毁瑶琴，誓不再抚琴。
“借问人间愁寂意，伯牙绝弦已无声。”伯牙与钟子期的故事代代相传，明代冯梦龙曾为这段友情写下了一首动人的哀歌：“忆昔去年春，江边曾会君。今日重来访，不见知音人。但见一抔土，惨然伤我心！伤心伤心复伤心，不忍泪珠纷。来欢去何苦，江畔起愁云。此曲终兮不复弹，三尺瑶琴为君死。”人生难得一知己，千古难觅一知音。
除了伯牙，战国时期的琴家雍门周也十分善于以琴移情，甚至用他高超的琴艺让战国四君子之一的孟尝君听之动容、泫然欲泣，用琴声迂回、隐晦又勇敢谏言。
“庄生天籁雍门琴。”雍门周是战国时期齐国著名的琴家，姓周，因居住在齐国雍门，故而以“雍门”为号，时人称他为雍门周或雍门子周。他演奏的古琴十分有特色，据说尤为擅长演奏凄婉哀伤的琴曲，因而许多听过雍门周演奏的人都会被琴声中的忧伤感染，无不动容伤怀。孟尝君田文也是一位爱听琴乐的人，但是当他听到别人传说雍门周演奏惊人的移情效果时却并不以为然，特地派人请雍门周为他抚琴一曲，以期辨别传言是否有误。
当雍门周来到孟尝君面前时，孟尝君问道：“先生果真能凭借琴声令我悲从中来吗？”雍门周善琴亦善言，他仔细观察孟尝君后，了解到孟尝君素来养尊处优，从未有过伤心之事，因而便说：“我怎么能让您感到悲伤呢？我的琴声只能让这些人感到悲伤。”说罢，便一一举例，用语言勾勒出一幅幅画面：有的是从前锦衣玉食而如今穷困潦倒；有的是从前地位尊贵如今却登高跌重；有的品性高尚却不能见信于人；有的至交亲友被迫分离；有的孤儿寡母无依无靠；有的身处逆境无人往来；还有被栽赃诬告却无处伸冤；更有才华出众但遭人排挤……相较之这些人，孟尝君安逸富足，无法让他听乐感伤。
但是紧接着，雍门周话锋一转说道：“然臣之所为足下悲者一事也。”他细细分析着当时天下的格局，认为时下苏秦主张合纵，想要联合弱国一同攻打秦国；张仪主张连横，要联合弱国一同讨伐楚国。但无论是合纵还是连横，对孟尝君来说都是灾难。孟尝君之前既得罪了秦国又与楚国结怨，到时候必定如草芥一般被人欺凌，等到破国亡邑的那天，谁能想到显赫一方的田文不过也是如丧家犬一般。
虽然雍门周所描绘的都是尚未发生之事，但这些场景却深深触动了孟尝君，使其听得触目惊心，如坐针毡。说到这里，雍门周抚琴一曲，等曲终了，身临其境、哀伤恐惧的孟尝君早已泪流满面，感叹雍门周移情之高超。雍门周借乐移情、以琴谏言，不仅体现了他演奏之精彩绝伦，更是体现了在那个诸侯争霸、天下局势波谲云诡的时代里一代琴家的智慧、品格与风骨。
“歌出易水寒，琴下雍门泪。”春秋战国时期，群雄逐鹿，这样的时代背景下，音乐家的生活里不仅有自然山水，亦有家国天下。与雍门周一样，战国时期的击筑名家高渐离便是一位具有崇高政治理想的音乐家，虽然如今已经鲜少有人再击筑演奏了，但高渐离以乐殉道的故事却被代代传唱，他用生命在中国音乐史上留下绚烂又悲壮的一笔。
“渐离击悲筑，宋意唱高声。萧萧哀风逝，淡淡寒波生。”高渐离是战国末年燕国的击筑名家，他与慷慨侠义的荆轲是知己之交。荆轲自幼读书习武，有着为天下人先的抱负，但却一直没有得到应有的重视，因而辗转从卫国来到了燕国，与当地的狗屠及高渐离天天饮酒畅谈、击筑而歌。正是在燕国，他被处士田光引荐给太子丹，奉为上卿，谋划为天下之大义刺杀秦王。
当他带着燕国将领樊於期的首级、燕国督亢的地图与燕国勇士秦舞阳一同出发去往秦国时，行至易水边，高渐离早已等候在那里为他饯行。高渐离敲击着筑，与荆轲一起唱道：“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复返。探虎穴兮入蛟宫，仰天呼气兮成白虹。”在场的所有人，听了这悲壮慷慨的乐声，无不为之动容。
但即使荆轲做了完全的准备，他仍然刺杀失败了。听到荆轲被杀的消息之后，高渐离便一心想要用自己的方式为好友报仇。恰巧秦王是个爱筑之人，高渐离又是名闻天下的击筑能手，故而即使知道高渐离与荆轲可以算得上是刎颈之交，还是特赦了他的死罪，只是命人熏瞎他的双眼，仍然召他上殿内击筑奏乐。高渐离起初为了复仇不得不忍辱负重，假意正常演奏以此麻痹秦王。等到时机成熟时，他将铅灌入筑身中，趁秦王陶醉于音乐时，猛地举筑撞击秦王，试图为知己报仇雪恨。但因眼盲，数次击打均未能成功，自己也以身殉道，被秦王所杀。“狗屠在前舞阳后，击筑叱起高渐离。”高渐离固然以击筑闻名，但他明知寡不敌众，仍为了心中正义而肝脑涂地、殊死一搏的壮举岂非英雄？
不仅民间有这样心怀大义的音乐家，许多宫廷中的专职乐师亦是如此。春秋时期的师旷是晋国大夫，后拜为太宰，同时他也是宫廷中的乐师。他虽然眼盲，却博学多才、精通音律，有着一套“民贵君轻”的治国理念。不仅如此，他还精通各种鸟兽的语言，在他演奏的时候，曾有仙鹤从天而降，跟随琴乐引颈长歌。据说师旷十分善于听音辨律，他对于音律的掌握已然超越了一般的乐响层面，不仅能听出音准与否，更是能从音乐中的意旨归属辨别出一个地方的国力兴衰、民风善恶、国运强弱。
《左传》中曾记载了楚国与郑国发生冲突时师旷是如何以乐预判战事走向的：“晋人闻有楚师，师旷曰：‘不害，吾骤歌北风，又歌南风，南风不竞，多死声，楚必无功。’”（《春秋左传正义》，页1094）当时，强大的楚国正要发兵攻打郑国，郑国公子嘉又与楚国沆瀣一气，郑国可谓内忧外患。再加上郑国比楚国弱小，因而许多人都以为楚国必胜，接下来便要来攻打晋国了，晋人一时都十分惶恐。然而师旷此时却抚琴卜之，他先是弹唱了北方的民歌，又唱了南方的民歌，从乐声中听出楚国将要战败。果然没多久，郑国便差人来报，因识破了公子嘉的计划，使得楚军无奈屯兵在外，恰逢连日雨雪寒冷，士兵怨声载道，不得已撤兵离开。师旷这种透过乐音直击本质的本领让天下人都赞叹“师旷之聪，天下之至聪”。
师旷不仅在音乐上有如此建树，他的政治才能更是令人叹服。尤其是在面对上位者时，师旷不卑不亢，坚持“以民为贵”的施政理念并巧妙谏言，让晋国在很长一段时间里太平无虞。在《韩非子》中曾记载了这样一个故事，据说一日晋平公与群臣饮，喝得兴致正高时便感叹道：“莫乐为人君！唯其言而莫之违。”师旷原本侍坐于前，听到这话毫不犹豫地援琴撞之，平公吓得赶紧被衽而避。晋平公见师旷的琴都被砸坏了，赶紧问道：“太师，你这是要砸谁？”师旷说：“我刚刚听到有小人言于侧者，我要撞这个小人。”平公只得承认是他说的，师旷听了便严厉说道：“哑，是非君人者之言也！”认为这不是一个君王应当说的话。由此可见，师旷能流芳百世并不仅仅因其高超的琴技、卓越的政治才能，更是因他不畏权贵勇于直言的崇高品德，使其成为中国乐人的典范。
我们常说“乱世出英雄”，其实乱世也出音乐家。先秦诸侯割据、群雄争霸时出现了一批以乐谏言、以乐殉道的乐人，到了魏晋时期，朝纲大乱，在曹魏政权与司马家族白热化的拉锯中，金戈铁马之声、癫狂佯醉之音开始出现在了泠泠弦上，彼时的士人们弹奏出了新的时代之声。
魏晋时期，有七位名士常一同在山阳县一带的竹林里悠游盘桓，他们或弹琴饮酒，或清谈辩论，放达于自然山水、逃避于政治斗争。这七个人，便是嵇康、阮籍、山涛、向秀、刘伶、阮咸及王戎，被世人称为“竹林七贤”。他们个个才华横溢、博古通今，不仅是当时数一数二的清谈高手，同时也有着极高的音乐修养。尤其是嵇康、阮籍与阮咸，为中国古代音乐留下了重要的瑰宝。
嵇康是魏晋时期最为著名的名士，同时亦是竹林七贤的精神领袖。据《晋书》记载，嵇康是一位“美词气，有凤仪，而土木形骸，不自藻饰，人以为龙章风姿，天质自然”的“俊才”。因他不喜名教，鄙薄那些以名立教的篡权者，又生性刚直，故而得罪了许多人，这也为他招来了杀身之祸，被司马氏以一个荒诞的理由予以处刑。但是，直到临刑时，嵇康都从容不迫，在生命的最后一刻，他以一曲《广陵散》明志，在铿锵的琴声中慷慨就义：“嵇中散临刑东市，神气不变。索琴弹之，奏《广陵散》。曲终曰：‘昔袁孝尼尝从吾学《广陵散》，吾靳固之，《广陵散》于今绝矣！’”（《世说新语》，页72）
“《广陵》故事无人知，古人不说今人疑。”《广陵散》又名《广陵止息》，是一首结构庞大的古琴大曲，与向来注重清微淡远的大部分琴曲相比较，《广陵散》极具叛逆精神，全曲铿锵有力，可谓充满金石之音，听来“纷披灿烂、戈矛纵横。如果对《广陵散》稍作了解，便能够知道，刚肠嫉恶如嵇康，之所以醉心演奏《广陵散》，甚至在临刑前都要以此曲明志，实则是因为他的精神世界与《广陵散》有着宿命般的共鸣与同构。
《广陵散》还有一个别名，叫作《聂政刺韩王曲》，乐曲讲述的正是聂政刺韩的悲壮故事。据《史记·刺客列传》中记载，聂政为了报答严仲子的知遇之恩，独自一人仗剑入韩都阳翟，以白虹贯日之势刺杀侠累于阶上，又拼死刺杀了数十名侍卫，最终因担心累及姐姐聂嫈，自毁其面、挖眼破腹，自刎于市。聂政的壮举堪称侠义。嵇康不与司马氏妥协、不做三姓家奴，即便面对生命威胁依然坚守道义，亦是侠义。聂政的铮铮铁骨与嵇康的泠泠弦音在琴曲中碰撞交融，嵇康的演奏也如同聂政的剑术一般，白虹贯日，刺破名教的虚伪，用琴声向时代呐喊他“非汤武而薄周孔”的信念。
在南京出土的南朝“竹林七贤与荣启期砖画”中，坐在嵇康身旁的便是他的知己阮籍。阮籍是建安七子之一阮瑀的儿子，据说他八岁就能为文作诗，是少有的奇才。他性情孤傲，平日里放浪形骸，对名教之士十分鄙薄，却唯独与嵇康十分投机，在《晋书·阮籍传》中记载了这样一段故事：“阮籍不拘礼教，又能为青白眼，见礼俗之士，以白眼对之。母终，嵇喜来吊，籍作白眼，喜不怿而退。喜弟康闻之，乃赍酒挟琴造焉，籍大悦，乃见青眼。” 因为这个典故，后世文人还常用到“青眼”这一词，“与君青眼客，共有白云心”，嵇康与阮籍便是这样的林下友。
从嵇康“赍酒挟琴”去见阮籍便能知道，阮籍也是位爱琴之人。阮籍曾写下了一首传世名曲《酒狂》，明代琴谱《神奇秘谱》中曾如是介绍此曲：“籍叹道之不行，与时不合，故忘世虑于形骸之外，托兴于酗酒以乐终身之志，其趣也若是。岂真嗜于酒耶？有道存焉！妙妙于其中，故不为俗子道，达者得之。”与大部分中正平和、清微淡远的琴曲不同，《酒狂》激荡自由，跌宕放浪，仿佛是一个酩酊大醉之人正步履蹒跚缓缓走来。
嵇康与阮籍都爱饮酒，也都爱音乐，《世说新语》中对阮籍描写时曾提到“胸中垒块，故需酒浇之”。（《世说新语》，页154）嵇康在谈论到音乐时则提到“和声之感人心，亦犹酝酒之发人性”（〔魏〕嵇康：《声无哀乐论》，收录于《鲁迅三十年集》，页70）。所谓“垒块”即是那些让士人愤懑不平又惆怅无奈的事，在这些“垒块”的积压下，除了饮酒，还从侧面成就了许多非凡的音乐作品。“夜中不能寐，起坐弹鸣琴。”这些乐人们，性格喜好大不相同，以乐明志亦各有千秋。伯牙的乐是为了谢知音，雍门周的乐是为了明得失，高渐离的乐是为了正道义，师旷的乐是为了谏人君，嵇康的乐是为了薄名教，阮籍的乐是为了任自然……他们怀揣着不同的目的与同样高尚的品德，用出神入化的技艺移情自然、感动天地，共同构筑了器乐音乐丰富的音响瑰宝。
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