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| 編輯推薦： |
诺贝尔文学奖得主川端康成金字塔尖之作。
爱之唯美，生之多舛，物之变化，尽入我心。
爱恋的冷冽纯真，古都的四季流转，欲念与名望的相互交织。
以书写刻印日本古典之精魂，以心灵探查人类情感之精微。
全彩插图，收录川端康成在诺奖颁奖仪式上的演讲，以及三岛由纪夫评价川端的长文。
赠送川端康成书法作品书签。
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| 內容簡介： |
本书收录了日本著名作家川端康成的三部诺贝尔文学奖获奖小说。
《雪国》：青年岛村在洁白无瑕的雪国邂逅了两位性格迥异的女子，深感人生徒劳的心被凌冽纯真的爱情所治愈。
《古都》：在传统积淀深厚的古都京都，一对双胞胎姊妹被迫分离并走上了截然不同的人生道路，但命运又将她们带到了彼此身旁。
《千只鹤》：茶道世家的新主人摇摆于几位身份各不相同的女性之间，经历了爱恨、生死、聚散之后，一切终归平静。
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| 關於作者： |
川端康成（1899—1972）
日本小说家，文学评论家。自幼丧失双亲，度过了孤独的少年时期。1924年，毕业于东京大学。1968年获得诺贝尔文学奖。1972年4月16日深夜自杀身亡，终年73岁。
川端康成文笔明净细腻，充满诗性，对美和死亡的探索是其作品的重要主题。他擅于用意识流手法来表达人物的内心世界，风格多变，为后人留下了许多珠玉名篇。代表作《雪国》以前卫的笔法，婉转流动地表现了“日本之美”与“女性之美”，至今被认为是川端文学的巅峰之作。其他代表作有《伊豆的舞女》《古都》《千只鹤》等。
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| 目錄：
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美丽日本中的我
雪国
古都
春之花
尼庵与格子门
和服街
北山杉
园祭
秋色
松绿
秋深姊妹情
冬之花
后记
千只鹤
千只鹤
森林的夕阳
绘志野
母亲的口红
双重星
永远的旅人——川端康成其人及作品
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| 內容試閱：
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美丽日本中的我
川端康成
春花夏杜鹃，秋月冬凉雪。
这首和歌题名《本来面目》，为道元禅师（1200—1253）所作。
另有一首出自明惠上人（1173—1232）的和歌：
冬月出云伴我身，可染朔风寒飞雪？
受邀题字时，我常手书这两首和歌相赠。
明惠上人的这首还附有一篇堪称和歌物语的详尽长序，借以阐明诗中的心境。
元仁元年（1224）十二月十二日夜，天昏月暗，入花宫殿禅坐。渐至中夜，出定后， 自峰顶禅房返回下房。此时，月出云间，清辉照雪。虽狼嚎谷间，有月为伴，心无恐。至下房，起身再出，见月又入云。闻后夜钟声，重上峰房，月复出云，与我伴行。抵峰顶，将入禅堂时，月逐云而去，欲隐山后，似默随我身。
这首和歌后，还附有一段文字 ：
至峰顶禅堂，见月斜山头。
吾向山端月亦随，诚愿夜夜作友陪。
明惠在禅堂彻夜修禅，或是于天明前再入禅堂时又作：
观禅间开目，但见晓月清光，照落窗前。身在暗处，举目遥望，心澈生辉，仿若与月光相映相融。
心明洞彻无遮碍，月见却疑清辉在。
西行素有“樱花诗人”之称，明惠则被冠以“咏月歌人”的美名。
皎皎皎兮皎皎皎，皎皎皎兮皎皎月。
他笔下的这首和歌天真无邪，只是简单地将感叹音连缀成诗，连同上述三首从夜半至拂晓的冬月歌，旨在“咏歌实不为 歌”（借鉴西行法师的说法）。它们坦率、纯真，把对明月的诉说朴素地化为三十一个日语音节。所谓“与月为友”，其实更是与月相亲，我见月即成月，月见我即成我，沉入自然， 与自然合一。拂晓前在昏暗的禅堂里打坐静思的僧人心澄烁烁，所以晓月以为那光就是自己的清辉。
正如长序所阐明的那样，明惠入山顶禅堂思索宗教与哲学，“冬月出云伴我身”一诗歌咏的便是心与月微妙地相呼相应的事。我之所以借它题字，也正是有感于诗中的温柔与怜悯。冬月啊，你在云间忽隐忽现，为我照亮往返佛堂的路，使我闻狼嚎也不生惧。冬月啊，可有风吹到你？可有雪打到你？你冷不冷啊？这首和歌饱含对自然和对人的温暖、深厚又细致的体贴，尽显日本人的柔心弱骨。
以研究波提切利闻名于世、博通古今东西美术的矢代幸雄博士将日本美术的一大特色归纳为“雪月花时最思友”。见雪之美，见月之美，见花之美，即当自己看见四时轮回的美景深受触动时，当自己因邂逅美而感觉幸福时，便会分外思念挚友，渴望与其分享这层喜悦。也就是说，美的感动会强烈地唤起思人的情愫。这里的“友”可以广泛地理解为“人”。所谓“雪、月、花”，表达的是四季变化之美，同时这三个字体现了将山川草木、森罗万象、自然中的一切，以及人类情感中的美凝结于字的日式语言传统。此外，日本的茶道也以“雪月花时最思友”为根本精神。茶会即“感会”，是良友于良时相聚的欢会。附带说一句，我的小说《千只鹤》，如果被理解为写的是茶道的精神与形式之美，那就错了；它更多地是一部否定性的作品，是对当今沦为恶俗趣味的茶道提出质疑，发出警醒。
春花夏杜鹃，秋月冬凉雪。
道元的这首和歌也是展现四时之美，它将日本人自古以来在春夏秋冬里最钟爱的四样代表性自然风物简单地排列在一起，可以说是一首再寻常、再通俗、再平凡不过的，不是和歌 的和歌了。不过，古代还有一首意境相似的作品，是僧人良宽（1758—1831）的辞世歌。
此去留何在人间？春花秋叶山杜鹃。
这首和歌与道元那首一样，将寻常物与平常话直白地，更确切地说是故意地排列组叠在一起，传达出日本的真髓。更何况，它还是良宽的辞世歌。
春烟淡荡日迟迟，伴童戏鞠至暮时。
风清月明中元夜，竟夕共舞惜残年。
非关远人世，独行更自怡。
良宽笃守着这几首和歌中所歌咏的精神与生活，住草庵，着粗衣，信步乡间野道，与孩童嬉戏，同农夫闲谈，不用艰晦的言辞品论宗教与文学的深奥，“和颜爱语”，言行高洁。他的诗歌和书法超越日本江户后期、十八世纪末至十九世纪初的近代习俗，复臻古雅，迄今仍备受日本人的尊崇。这样的良宽咏下辞世的心境：自己无一物可留，也无意留一物。死后，自然仍旧美丽，就把它当作自己在尘世留下的唯一纪念吧。这首和歌中蕴含着日本自古以来的情怀，也传达出良宽的宗教精神。
切切盼君终得见，今朝相会别无念。
这样的恋歌同样出自良宽笔下，我很喜欢。年老体衰的良宽于六十八岁邂逅二十九岁的年轻尼姑贞心，收获纯洁的爱情。这首诗写的是得遇佳人的喜悦，也是苦等的恋人终于出现时的喜悦。“今朝相会别无念”一句，至朴至真。
良宽七十四岁圆寂。他生于雪国越后——与我的小说《雪国》写的是同一地方，即如今里日本北部的新县。西伯利亚的寒风越过日本海，长驱直入。他一生在此地度过，人渐衰老， 自知时至，内心澄明通悟。这样一位诗僧，在他“临终的眼睛”里，应该依然美丽地映照着辞世歌中所描绘的雪国风光吧。我曾写过一篇题为《临终的眼睛》的随笔，“临终的眼睛”一语引自芥川龙之介（1892—1927）自杀时的遗书。遗书中有句话格外打动我：“我正在渐渐丧失‘所谓的生活力’‘动物力’吧。”
我现在住在一个冰般透明的、病态的、神经质的世界。……何时我才敢决然自杀呢？这是个疑问。对这样的我 来说，唯有自然，比何时都美。你可能会笑我——既然钟情于自然的美，却又要自杀，这不是很矛盾吗？可是，自然之所以太美，正是因为它映在我临终的眼睛里。
1927年，三十五岁的芥川自杀了。我在《临终的眼睛》一文中写过：“不论多么厌世，自杀都不是开悟之姿。不论德行多高，自杀者距圣者之境，都还遥远。”芥川与战后的太宰治（1909—1948）等人的自杀，我既不赞美，也无共情。不过，我还有一位年纪轻轻就去世的友人，一位前卫的日本画家，他长年思量着自杀一事。“‘没有比死亡更高的艺术’，‘死即生’，这几乎是他挂在嘴边的话。”（《临终的眼睛》）他生于佛寺，毕业于佛教学校。我猜想，他对死的看法应该与西方人的死亡观有所不同吧。“心有牵挂的人，谁会想着自杀呢？”由此让我想到的，便是那位一休禅师（1394—1481）也曾两度企图自杀的事。
之所以在一休前加上“那位”二字，是因为他是童话中的机智和尚，连孩子都知道他；他不羁奔放，举止奇致，关于他的趣闻逸事广为流传。“稚童爬上一休膝头抚弄他的胡须，野鸟也 在他手中啄食”，可谓达到了“无心”的极致境界。他看上去是个亲切、慈悲的僧侣，其实是一位严肃、深谙禅宗的高僧。据说一休是天皇之子，六岁入寺，闪耀着天才少年诗人的光彩，又苦闷于宗教与人生的根本性困惑。“若有神明，便请救我；若无神明，沉我入湖，以饱鱼腹。”他正要投湖时，却被人拦下了。后来还有一次，一休所在的大德寺里一名僧人自杀，数名僧人因此牵连入狱，一休深感有责，于是进山不吃不喝，决心一死。
一休把他那本诗集取名为《狂云集》，也自号狂云。作为日本中世的汉诗，尤其是禅僧所作的诗，《狂云集》及其续集中收录着绝无仅有的、读来令人瞠目胆战的爱情诗，甚至还有公然描写闺房秘事的艳诗。一休食鱼，饮酒，近女色，超脱禅宗的清规戒律，通过解放自己来反抗当时的宗教形骸，立志要在因战乱而崩坏的世道人心中确立人的实存，恢复生命的本义。
一休所在的京都紫野大德寺，至今仍是茶道的中心，一休的真迹也被挂在茶室供人瞻仰。我也收藏有两幅一休的手迹。其中一幅写的是：“入佛界易，入魔界难。”我颇受打动，经常挥笔题写这句话。字间意味可作各式理解，若深究下去恐怕没有尽头。仅说在“入佛界易”后附一句“入魔界难”，禅心至此的一休就让我深受震动。对于追求真善美的艺术家而言同样如此， “入魔界难”中有渴望，有恐惧，这番祈愿般的心境，无论表露出来，还是暗藏心底，归根结底都是命运的必然吧。无魔界，便无佛界。况且，入魔界更难。意志不坚，是入不了的。
逢佛杀佛，逢祖杀祖。
这是世人皆知的禅语。若以“他力本愿”与“自力本愿”划分佛教宗派，那么主张自力的禅宗当然也有这般激烈严苛的言论。主张“他力本愿”的真宗亲鸾（1173—1262）曾说：“善人尚得往生，何况恶人哉。”这同一休的“佛界”“魔界”说有相通点，也有相左之处。亲鸾还说过“吾无弟子一人”。“逢祖杀祖”，“吾无弟子一人”，这恐怕也是艺术严酷的命运吧。
禅宗没有偶像崇拜。禅寺中虽然也供奉佛像，但是修行道场、禅坐静思的禅堂里不供佛像，不挂佛画，也不备经文，僧人只是长时间闭目打坐，不语，不动，进入无念无想的境界，去“我”成“无”。这个“无”并不是西方的虚无，相反，它是万有 自在的空，是无涯无边、无尽藏的心之宇宙。当然，禅修也要从师受业，与师问答以获启发，还要研习禅宗经典，但静思终究靠自己，开悟也只能借助自力。而且，禅不重理论，重直观，不重他人教诲，重内省。真理“不立文字”在“言外”。禅修甚至可 以到达维摩诘居士“一默如雷”的极致境界。据说中国禅宗的始祖达摩祖师曾“面壁九年”，九年间面对洞窟岩壁沉思默想，终得开悟。禅宗的坐禅，正是始于达摩祖师的坐禅。
问则答不问不答，达摩心中自有佛。(一休)
另外，一休还有一首道歌：
莫问何为心，墨间松风音。
这也是东方绘画的精神。东方绘画中的空间、留白、减笔都是水墨画的灵魂所在。正所谓“能画一枝风有声”(金冬心)。
道元禅师也曾说过：“未见否？竹声中悟道，桃花间明心。”日本花道的插花名家池坊专应（1532—1554）在他那本《口传》中讲到：“仅以小水尺树，呈江山万里之胜景，刹那顷刻间起千变万化之佳兴，犹仙家妙术也。”日本的庭院也同样象征着广阔的自然。西洋庭院大都建造得十分匀整，相比之下，日本的庭院 却以不匀整居多。这是因为相较匀整，不匀整更能象征丰富与广阔的事物吧。当然，这种不匀整也依靠日本人纤细微妙的感性保持着一种平衡。再没有比日本庭院更复杂、更多趣、更绵密、更繁难的造园方法了。所谓“枯山水”，只靠叠岩布石造景，通过 “布石”营造出并不存在的山川起伏、波涛汹涌之景。这种凝缩的方式走向极致，便是日本的盆栽与盆石。
“山水”一词，指山与水，即自然景色，它从山水画(即风景画)、庭院中甚至又衍生出“凄寂”与“寂寥、清寒”的意境。不过，“和敬清寂”的茶道所崇尚的“寂”当然蕴含的是内心的丰富；同时，极狭小、极简素的茶室中反而包罗无边的广阔与无限的雅致。一朵花，可以比一百朵花更美。利休也曾教诲说，插花不宜用盛开之花。直至今日，日本茶道仍遵循此训，茶室的壁龛中大多只插一枝，且是含苞的花蕾。到了冬天，便插冬令花，比如名为“白玉”“助”的山茶。不仅山茶的品种有讲究，还要从中挑选花小、色白、只有单个花蕾的一枝用来插花。没有色彩的白，最清丽，也最富色彩。而且，花蕾上必定沾有露水。清水几滴，润湿花朵。五月，青瓷瓶中插牡丹，就是茶道里最华贵的花艺。牡丹自然也是单枝洁白的花蕾，沾着露水。不仅花要点水，很多时候还要事先用清水润湿花器。
日本的陶瓷花器中，最高级也最昂贵的古伊贺烧(约十五、十六世纪)被水沾湿后，仿佛才苏醒过来，绽放出美丽的神采。伊贺烧由高温烧制，燃稻草，稻草灰与烟在瓶身上附着、流动，随着窑温下降，形成类似釉质的表面。这层釉面亦可称为“窑变”，多彩多姿的纹样并非陶工人为所施，而是由窑中的自然神工造就。伊贺烧的质地古朴、粗糙、坚硬，沾水便会呈现出明艳的光彩，与花上的露水交相呼应。茶碗在使用前也会用水濡湿，使之润泽，这被视为茶道的一种趣味。
池坊专应将“山野水畔自然之姿”(《口传》)作为全新的池坊流派的花道精神，残器枯枝亦成“花”，由花可得悟。“古人皆 由插花悟道。”由此可见，在禅宗的影响下，日本的美之精神苏 醒了。这同样是在长期内乱的荒芜中活着的日本人的精神。
日本最古老的歌物语集《伊势物语》(成书于十世纪)中有许多可被视为短篇小说的故事。其中有一段话，讲的是在原行平在宴客时插花的事：
行平乃风雅之人，瓶中插奇异紫藤。花蔓垂垂，长及三尺六寸。
花蔓长达三尺六寸的紫藤确实不可思议，甚至让人怀疑其真实性，可我有时却觉得这紫藤花是平安文化的象征。紫藤兼具日式与女性的优雅，花蔓低垂，微风中也袅袅生姿，纤细、端庄、轻柔，在初夏的新绿中若隐若现，颇显物哀风情。若花蔓长达三尺六寸，则更是华丽异常吧。约千年前，日本吸收唐代的文化，充分消化融合，催生出华丽的平安文化，确立了日本美学。这一过程恰似“奇异紫藤”的盛放，宛如一场非凡的奇迹。当时涌现出众多日本古典文学的上乘名作：和歌有第一部敕撰和 歌集《古今集》（905），小说有《伊势物语》、紫式部（约 970—约1002）的《源氏物语》、清少纳言（约966—1017）的《枕草子》等等， 这些作品建构起日本的美学传统，影响甚至主导了此 后八百年间的文学。尤其是《源氏物语》，它是日本自古以来最优秀的小说，时至今日也没有哪部小说可以与之媲美。这样一部颇具近代性的长篇巨作早在十世纪时便已问世，堪称世界奇迹，也因此闻名海外。少年时尚不通古文的我阅读了大量平安文学中的经典，《源氏物语》也自然而然地浸润至内心。《源氏物语》以后的几百年间，日本小说始终怀着对这部名作的向往，模仿它，改编它。和歌自不必说，从工艺美术到造园艺术，都深受《源氏物语》的影响，并不断从中汲取美的养料。
紫式部、清少纳言，以及和泉式部（979—卒年不详）与赤染卫门（约957—1041）等著名歌人都是宫廷女官。所以，平安文学 既是宫廷文学，也是女性文学。《源氏物语》与《枕草子》诞生于平安文化的鼎盛之时，即从璀璨的巅峰走向衰败倾塌的时候。因此，这些作品中弥漫着荣华将尽的哀愁，却也呈现出了日本王朝文化极盛时期的景象。
不久，王朝转衰，公家大权旁落，武士掌权，进入镰仓时代（1192—1333）。武家政治一直延续至明治元年（1868），历时近七百年。然而，天皇制和王朝文化并未灭亡，镰仓初期的敕撰和歌集《新古今集》（1205）相比平安时代的《古今集》在赋歌技法上更进一步，虽有玩弄文字游戏的弊病，但重妖艳、幽玄和余情，增添了感官幻想，与近代的象征诗相似相通。西行法师（1118—1190）便是横跨平安与镰仓两个时代的代表诗人。
相思一夜君入梦，若知是梦何堪醒。
相寻梦路长相会，不及醒时一逢君。
《古今集》中小野小町的这两首和歌，虽为咏梦，却直率又现实。《新古今集》过后，和歌变成了更为微妙的写生。
斜日疏竹群雀喧，夕影婆娑秋意浓。
庭飞荻花秋风瑟，落晖照壁影渐消。
这两首和歌出自镰仓时代末期的永福门院（1271—1342），象征着日本纤细的哀愁，非常贴近我的心境。
咏赞“秋月冬凉雪”的道元禅师以及心怜“冬月出云伴我身”的明惠上人，大致都是《新古今集》时代的人。明惠与西行以歌赠答，也一同谈歌。
西行法师常来与吾谈歌，曰：“吾咏歌，不行寻常。虽 寄兴于花、杜鹃、月、雪及天地万物，然凡有所相，皆为虚妄，不过妙声充耳、诸相盈目而已。所咏之句，皆非真言。咏花实不为花，咏月实不为月。唯随缘、随兴而已。如虹亘中天，虚空有色；如白日当空，虚空有光。然虚空本无光，虚空本无色。吾心似虚空，染万种风情，却无迹无痕。此歌即如来真身。”(弟子喜海《明惠传》)
日本或东方的“虚空”与“无”，其真意在这段话中得以言明。有评论家说我的作品是虚无的，然而它并不等同于西方的虚 无主义。两者的内涵有根本的不同。道元的四季歌也是一样，虽 题为《本来面目》，其实是在歌咏四时之美的同时，表达着深刻 的禅思。
雪国
穿过县境长长的隧道，便是雪国了。夜的底色开始泛白。火车在信号所前停住了。
一个姑娘从对面座位站起身，走了过来，将岛村前面的玻璃窗拉下了。雪的寒气灌进来。姑娘把身子探出窗外，朝远处喊：
“站长！站长！”
提着灯慢慢踏雪走来的男人，围巾一直包到了鼻子的上面，耳朵上垂挂着帽子的皮毛护耳。
已经冷成那样子了吗？岛村向外望去，只看见铁路员工宿舍模样的简陋棚屋冷冷清清地散落在山脚下，雪色还没来得及到那儿，就被暗夜吞没了。
“站长！是我呀。您好啊！”
“啊，这不是叶子吗，你回来了？天又冷啦！”
“弟弟说他最近调您这儿来做事了，承蒙您的关照呢。”
“这样的鬼地方，早晚会寂寞得受不了，年纪轻轻的真是可怜见啊。”
“他还是个孩子，所以烦请站长好好教导他，拜托您啦！”
“好的，他做起事来精神得很！接下来就要忙啦。去年也是大雪，老是有雪崩，火车进不成退不得的，村子里也要煮完饭送过来，真是忙得够呛！”
“站长您看上去穿得挺厚啊，可是弟弟的信上，却说连西服背心都还用不着穿……”
“我穿了四件呢。年轻人呀，天一冷就净喝酒，再晃呀荡地扑通往那一倒，会得感冒呢！”
站长把手中的提灯往宿舍那边转去。
“我弟弟也喝酒吗？”
“不。”
“站长您这就回去吗？”
“我受了伤，正在看医生。”
“哎呀，这可麻烦。”
和服上又加了外套的站长，似乎想要快快结束这冰天雪地中的对话，他一边转过身去，一边道：
“那么多保重吧！”
“站长，我弟弟今天没出工吗？”叶子说着用眼睛在雪上搜寻。
“站长，麻烦您照看着点我弟弟，拜托啦！”
那是一个美妙得近乎哀伤的声音，高高的余韵久久不散，仿佛来自夜雪的回响。
火车动起来，她却并没有将上身从窗口收进去，就那样一路追着在铁轨下走着的站长，待追得近了：
“站长，麻烦告诉我弟弟，让他下个休息日回家一趟！”
“好！”站长高声应道。
叶子关上车窗，把两手贴到冻红的面颊上。
县境的山脚下，已配备了三台除雪车在候雪。隧道的南北向则架设了通报雪崩的电力专线。五千个除雪工，另有两千人的消防青年团队伍也已经协调安排好，等着随时出动。
这个叫叶子的姑娘，她的弟弟从这个冬天开始，就这样来到这个很快会被雪埋住的铁路信号所上班，岛村一明白这些，对她的兴趣就更浓了。
可是这里所说的“姑娘”，也只是岛村这么觉得而已。同行的男人是她什么人？岛村自然无从知道。两人的举止确乎像是夫妇，可是，男人明显是个病人，而如果对方是病人的话，男女间的界限就会不知不觉变得模糊，照顾得越殷勤诚恳，看起来就越像夫妇。实际上，女人一副小母亲的模样，精心照顾比她自己年长的男人，远远看去也让人觉得是夫妇。
岛村是把她一个人单独分离开后，依那姿态模样来感觉的，所以不免任性地作了“是姑娘吧”的判定，只是这样。可是他用异样的眼光盯着那姑娘久了之后，发现在他的那个判定中，或许也加进了很多他自己的感伤。
是三个多小时之前的事了。岛村无聊之余变着花样地活动着左手的食指玩，他看着它，觉得唯有这根手指，尚鲜活地记得他马上要去见的那个女人。记忆真是靠不住，越焦急地想要想清楚，就越是难以捉摸、越发模糊远去。这当儿，也只有这根手指尚留着那女人的触感，至今仍情意绵绵，它是要把他拉往遥远的女人那儿去吗？他一边奇怪地想着，一边将它凑到鼻子边闻了闻，无意中用那手指在窗玻璃上画了一道线，立刻，那儿清晰地浮现出女人的一只眼睛来。他吃了一惊，差点喊出声。可是，那只是他心思在远处的缘故，待定了神细看却什么也没有，映在上面的，是对面座位上的女子。窗外，夜幕已落，车厢里的灯已亮起，窗玻璃因此变成了镜子。可是，因为蒸汽，玻璃全笼罩上了一层湿润的水汽，所以在用手指擦它之前，镜子还没有成为镜子。
只映着姑娘的一只眼睛，却反现出异样的美来，岛村把脸凑近窗子，急忙做出一副正看夜景似的旅愁神色，并用掌心擦了擦玻璃。
姑娘正稍稍歪着上身，专心俯看着躺在跟前的男人。从她正发力的肩膀，一眨不眨的、稍带严厉的眼神就能看出她的认真。男人头枕在窗边，把蜷折的腿脚抬搁在姑娘身旁。这是三等车厢。他们并非在岛村的正对面，而是在岛村前一座的对面位置，因此那躺着的男人的脸，在镜中映出的仅仅是他的耳朵部分。
姑娘恰在岛村的斜对面，所以本可以直接看到她的，可是他们刚上车进入车厢时，他就被姑娘身上某种冷亮刺目的美惊得不敢正视而低下了头；就在那一瞬，他看见了那男人蜡黄的手牢牢地抓着姑娘的手，因此，岛村觉得若再往那边看就太不好意思了。
那镜中男人的脸色，似乎因为看着姑娘的胸口，已显出安然与放松来。衰弱的体力，却在衰弱中散发着蜜甜的情致。
他将围巾铺在枕上，绕到鼻子下严严地捂住嘴，又把两端往上拉起、蒙面般地包住了脸，可那围巾却一会儿垮下来，一会儿又蒙到了鼻子。在男人的眼睛要动未动之际，姑娘就动作轻柔地帮他重新弄好了。有好多次，两人天真无邪地重复着那一套动作，使一旁看着的岛村都觉得颇不耐烦。男人脚上缠着的外套下摆也不时松垂下来，对此，姑娘也都马上察觉，并帮他重新整理好了。这一切自然而然。就这样，两人忘记了所谓的距离，那姿态让人觉得似是要去向一个虚无缥缈的远方。因而岛村心中并没有眼见着悲伤事的那种难过，倒像在看梦中的西洋景一般，也许因为一切发生在不可思议的镜中吧。
暮景在镜子的深处流动，也就是说，被映照之物与映照的镜子如重叠摄影般在动，登场人物与背景没有丝毫关联，且人物都有一种透明的不确定感，而风景则在暗黑的暮色中朦胧流动，两者交汇融合，呈现的是一个异于现世的象征世界。尤其野山上的火把在姑娘的脸正中倏然点亮时，那无以言说的美，令岛村的心发出微颤。
远山上空，还留有些微晚霞的余韵，因此隔着窗玻璃看远处的风景，也还看得见轮廓，可是已经黯然失了颜色，所及之处都是毫不新奇的平凡的野山，这时看起来就愈加平常了，没有一样能醒目地引起人的注意。因了这，他的心中反涌动着一种朦胧恍惚的情感的巨流。不用说，那是因为姑娘的脸浮现其中。映出容貌的部分挡住了窗外，只那一块的景色不能被看见，可是，暮景不断在姑娘轮廓的周围闪动，使人觉得姑娘的脸似乎也变透明了。可是真的透明吗？是不是在面庞后不断流淌的暮景渗透到了脸上？似乎是这样的错觉，等定睛再看时，却又无从捕捉了。
车厢内并不亮，窗玻璃镜子照得不似真镜子般清晰。它不反射。因此，岛村出神地看着，这期间，他渐渐忘记了镜子的存在，觉得姑娘似乎飘浮在暮景中。
就在那时，灯火在姑娘脸上燃起了。这镜中的映象并不清晰到足以压住窗外的灯火，灯火也不能压制住映象。于是灯火就在她的脸上一路流淌，却不能将她的脸照亮。又冷又远的光，在小小的瞳仁周围忽闪，也就是说，在姑娘的眼睛与火重合的瞬间，她的眼睛浮在暗夜的波涛间，像极了魅惑的美丽的夜光虫。
叶子应该没有注意到自己正这样被人看着。她的心只在病人身上。就算她回头往岛村这边看，也不会见着窗玻璃上映着的自己的模样，更不会把目光停留在那个望着窗外的男人身上吧。
岛村长时间地偷看叶子，却并未意识到这于她是失礼的，大约是被暮色中那镜子的非现实力量牢牢慑住的缘故吧。
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