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| 編輯推薦： |
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本书是彼得·盖伊六十年学术生涯的收官之作，亦是其思想史的代表之作。盖伊回顾了英国、法国、德国浪漫派对这场思想运动的贡献，并且从艺术社会学、史学等角度剖析了这场影响至深的运动留给我们的智识遗产，展现出盖伊强大的综合视野。本书因其优美的写作和独特的视角荣获2015年让-皮埃尔·巴里切利奖。
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| 內容簡介： |
本书重新阐释了浪漫主义的定义，并认为“复数”的浪漫主义是真正把握其精髓和表现的途径。在彼得·盖伊的笔下，来自德国、法国和英国的浪漫派先驱具有各自独特的风格，也呈现出某种“家族相似性”。
盖伊还证明浪漫派的影响一直延续到20世纪，其深刻的烙印可以在T. S. 艾略特和弗吉尼亚·伍尔夫身上找到。
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| 關於作者： |
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彼得·盖伊（1923—2015），美国文化史学者，耶鲁大学斯特林荣休教授，曾获美国全国图书奖。盖伊一生著述超过25本，其中《启蒙时代》《魏玛文化》《布尔乔亚经验》等作品奠定了他在同时代历史学者中的重要地位。
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| 目錄：
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前言
第一章 “世界的返魅”
第二章 浪漫主义心理学
第三章 作为教育者的中间商
第四章 为艺术家而艺术
第五章 贝多芬时代
结语
注释
参考文献
致谢
索引
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| 內容試閱：
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前 言
要说我首次长时间邂逅浪漫主义，得回到我还在哥伦比亚大学读研究生的日子。我们那个未来政治学者（当时我们系有点浮夸的旧式名字叫作“公共法与政府”）的小团体成员虽然
都很聪明且前途无量，却几乎都对人类进步的可能性抱有一种病态的悲观态度。当时我们都承担着普及课程的教学任务，有的在美国政府里讲授一些基本课程，更有甚者，在哥大的一个著名专业讲授所有新生都必修的“当代文明导论”。这门课程是受训于哥大的教育者所引以为豪的通识教育的核心，是为足够幸运被录取进入哥大享受四年智力盛宴的学生而准备的。在这场盛宴中，浪漫主义将出其不意地扮演相当重要的角色。
严格说来，“当代文明导论”是一门历史主义风格的课程［我们喜欢以一种感染人的关联将其称为“从柏拉图（Plato）到北约（NATO）”］，随着它以有力的步伐横跨各个世纪，我们尽量不怠慢那些让我们今天是其所是的主要时期——古希腊、古罗马、基督教中世纪、文艺复兴等等。我们知道对鲜活历史的描述存在着修正的可能，我们也知道任何被接受的解释都并不是神圣的——这也是这门课程指导思想中所珍视的要素。事实上，我们都太有历史主义的头脑了，所以在每周的午餐会上，成为我们惯例的正是主要被设计来攻击课堂内容确定性的怀疑主义。在那些午餐会上，围绕着从18世纪初至19世纪中期一个半世纪的讨论是其中极具争议的一部分。我们可能都同意，不论专长于哪个方向，任何学者都绕不开大致涵盖了整个18世纪的强力革新的启蒙运动，这场运动后面紧跟着的就是被称为浪漫主义反应的著名的激烈文化爆发。启蒙运动和浪漫主义，只有当后者被确切地理解为对前者的回应时，这两场相继发生的智力思潮才是可以被充分理解的。当时我们相信，在这两者之间存在着一种对称，这种对称让老师和学生都减轻了理解的工作。
因为理解变得简单化，所以包括我在内的心存疑问的参与者便有了很多想法。作用与反作用的笼统观念显然太过简单了，甚至可说是机械化的。我们发现，有一些浪漫派（Romantics）并不知道自己属于这种大规模的反应行为。而有一些启蒙主义哲人和浪漫派里极富浪漫色彩的人一样，对激情本身充满了激情，对想象也有很高的赞美。更重要的是，一股脑儿将众多观点统称为浪漫主义的做法似乎有些过分：如果说存在着德国浪漫派和法国浪漫派的话，它们并非始于同样的原始冲动，也不曾在他们的文学与艺术中发展出同样的文化表达。我们中的一些人不禁猜想，如果说浪漫主义被那些伟大的简化者剥夺了其必要的多样性，那么我们是否可以理性地认为，思考浪漫主义的恰当方式是将它考虑为复数？
虽然我们的辩论充满活力，但它并没有带来“当代文明导论”课程的大规模修订。不过，随着我的学术兴趣日益集中在启蒙运动的那几十年中，我发现哪怕任何年龄、性别和来历的浪漫派都基本上接受彼此的前提，他们每个人也都有自己特有的思考方式和表达方式。只有个体性和集合性兼备的解释，才能够恰当地阐发这些被我们天真地扔进以“浪漫主义”为标签的篮子中的各种各样的观念。也许要把那些年里的代表性人物看作家庭成员，他们拥有基本的共同价值观，同时也各有其独自的特质。如果你可以将18世纪的启蒙哲人视为一个家族，那么你也就可以将浪漫主义时代的小说家、画家和批评家视为一个家族，他们或许会争吵，但在本质上表现出某种明确无误的共同特征。
结 语
现代艺术家的生产力并不是无限的，然而它对文化讨论的贡献却是广泛而颇受赞誉的，并一度令评论家的作品充满活力、引人入胜。不过，枯竭随即到来。1933年，威廉·沃尔顿爵士——当时还只是平凡的沃尔顿先生——以一种深切的沮丧写道：“我认为，现如今任何人在任何艺术领域要制造出任何东西几乎都是不可能的。”他蔑视自己创作的节奏拖沓的曲子，却抓住了一种广泛弥漫在现代艺术家之间的阴郁情绪。在当时，对艺术原创性具有关键作用的有利的政治、经济和社会条件正逐渐衰落，而且确乎在某个时间消失殆尽了。
历史学家回望过去时注意到，在“一战”前的二三十年里，现代艺术看起来似乎更加志得意满了，并且直到和平条约签署之前都保持着激进的冲动。那段时间，现代艺术硕果累累且多姿多彩，以至令指认所有现代经典分享同一特性成了一种冒险的行为。但一直以来都有人一而再、再而三地建议，虑对现代核心信念进行激情昂扬的总结。这并不是说传统艺术家必然推脱了对真理的追求，而是说他们（至少就现代艺术家看来）没有竭尽所有可能的工具来发现真理。正因为此，对心灵的科学研究获得了新的重视。令人欣喜但并不令人吃惊的是，这正是西格蒙德·弗洛伊德发展出精神分析学的那几十年。
当然，现代艺术的主张并不就是精神分析学。那是个智力骚动的时代。新的宗教与世俗的意识形态都宣称它们以特有的方式接近隐秘的真理，都断言它们所掌握的真理要点比竞争对手的更优越。他们的自我披露是内在性魅力的关键征兆：探究语言意义与陷阱的尝试并不只限于精神分析学家。早在19世纪40年代，托马斯·卡莱尔就已经将他那个年代称作是自传体时代，在后来几十年的时间里，这种自我展示的兴趣有增无减。不仅仅是训练有素的艺术家会对更大范围的读者倾诉他们的过去，还有成千上万数不清的可敬的年轻人被教导要写日记，记录下自己的情感、品位和事件，对很多人而言，这一童年时期的活动变成了一生的习惯。然后，这类告白中相对直率而毫不留情的文字就成了正式的自传作品。
通过发表自己不剔除感受的生活故事，或者整理自己在绘画或图像中出现的记录，现代派发展出了关于艺术创造的心理98根源和效果的理论。不过要在不同的建筑或绘画学派之间做出区分，则完全取决于个人品位。几乎所有首批的精神分析学家，包括弗洛伊德自己，都按照传统偏好被教育成了中产阶级——他们更加重视古典诗歌与绘画，而不太会有倾覆学院派艺术的意图。
然而，由于承诺了一种坚定的科学思维方式，精神分析不折不扣地属于现代阵营。说到对被压抑的原始材料的挖掘与恢复，弗洛伊德本应该从社会科学或考古学中获取隐喻来阐明精神分析的方法，按说只有这样才是恰当的。但是通过耐心而专注地与被分析者的共事，弗洛伊德和他的后继者创造出辅助性的自传——这一不折不扣的现代追求。他们当中极有影响力的人（尤其是印象派与表现派画家）以令人难忘的方式低估了位于其艺术内核的内在冲动。这些画家将历史、流派、古代神话，当然还有对外在影响的勤勉模仿弃之不顾，因为在对客观的美学相关物的寻找中，他们主要听命于自己内心深处的个人回应。没那么直接但可以肯定的是，他们的油画是内心的告白。当然，有些流派的名称就是有倾向性的：“Fauves”或者说野兽派，这一标签对安德烈·德兰、亨利·马蒂斯、莫里斯·德·弗拉曼克等人毫无恭维之意。这些艺术家充满活力且色彩斑斓的油画在1905年首度震惊了世人，其风格着实太夸张了：他们笔下的风景简直是对可辨识世界热情洋溢的评注。
这么多的标签强烈暗示着摆脱传统标准的画家对身份有一种不可遏制的渴望，一种通过某一独特方案形成一个学派或加入一个学派的急切渴望。这一方案将承认他们独特的天赋，并让他们在与平凡作斗争的伟大反抗中得到自己的应得之物。从这个角度来看，19世纪90年代在德国与奥地利画家中间爆发的小型分离主义的反抗，预示着对公认惯例的日益不满。尽管反学院派艺术家中的一个流派很快就获得成功，并自以为比其他前辈更为优越。“一战”前的那些年里，画家世代的交替从未如此迅速和突然，后来再出现这种情况则要到20世纪60年代了。先锋派在现代派的共同旗帜下前行，但它们之间的区别更多在于其标签而非根本的艺术分歧。印象主义、后印象主义、新印象主义、象征主义、表现主义、奥费主义、立体主义、未来主义、至上主义、新造型主义、超现实主义以及纳比派与野兽派，艺术的历史在转入20世纪后就被这些词汇填充了书页。
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