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★ 一个意义重大、影响深远的国家级文化抢救和文化建设项目。
★ 系列图书形式丰富、著录全面，以照片、拓片、线描及墓葬位置复原图等方式记录汉画图像，对图像的出土地点、年代、尺寸、材质、考古环境、画面内容、图像关系等作了全面著录。
★ 系列图书规模宏大，通过构建一部完整的汉代图像志，为今后汉画的保存、再现、使用等提供有力的支持和保障，为中国上古晚期的思想、政治、经济、文化研究奠定坚实的基础。
编辑推荐
★ 一个意义重大、影响深远的国家级文化抢救和文化建设项目。
★ 系列图书形式丰富、著录全面，以照片、拓片、线描及墓葬位置复原图等方式记录汉画图像，对图像的出土地点、年代、尺寸、材质、考古环境、画面内容、图像关系等作了全面著录。
★ 系列图书规模宏大，通过构建一部完整的汉代图像志，为今后汉画的保存、再现、使用等提供有力的支持和保障，为中国上古晚期的思想、政治、经济、文化研究奠定坚实的基础。
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| 內容簡介： |
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《汉画总录》是一个意义重大、影响深远的国家级文化抢救和文化建设项目，它将通过构建一部完整的汉代图像志，为今后汉画的保存、再现、使用等提供有力的支持和保障，为中国上古晚期的思想、政治、经济、文化研究奠定坚实的基础。《汉画总录》第54册著录江苏徐州地区汉画像石信息，以照片、拓片、线描及结构位置复原图等方式记录汉画图像，对图像的出土地点、年代、尺寸、材质、考古环境、画面内容、图像关系等作全面著录。
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| 關於作者： |
钱建礼，男，1986年9月生，山东莒县人，现为莒州博物馆文博馆员。主要从事博物馆及藏品管理等工作。2009年7月 毕业于曲阜师范大学。先后参与《莒县博物馆》、《莒县汉画像石》等书的编辑出版工作。在省级以上专业刊物发表论文数篇。
朱青生，德国海德堡大学博士，北京大学教授，北京大学汉画研究所所长，中国汉画学会副会长。主要学术成果如下：1．专著：《将军门神起源研究》《没有人是艺术家，也没有人不是艺术家》《十九札》等；2．主编：《中国汉画研究》（中国汉画学会 北京大学汉画研究所学刊）；3．主持课题：2012年度国家社科基金重大项目“中国汉代图像数据库与《汉画总录》编撰研究”、《汉画综述》等。
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| 內容試閱：
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前言
《汉画总录》莒县卷是对目前收藏在莒县博物馆的画像石的一个完整著录。总录画像石的编号是以现存的区县级政区单位为基础划分，所以莒县卷以 JX标示，后面按照所属墓葬进行数字编号。莒县卷所涉及的问题是，莒县的收藏只是当地的出土和发现，不像有些收藏单位包括了出自他地的画像石，可以就某些共同问题与邻近地区展开对比研究，并清楚地分析此地现存画像石和其他地区的特色与区别。
在编辑《汉画总录》过程中，我们能感受到保管单位主管不同的性格和不同的气质，因此我们所做的基础编辑工作也有很大的差异。莒县因为有苏兆庆和刘云涛两位馆长的长期研究工作在先，所以应该说，我们的编辑工作只是在他们已经完成的基础上，再做了一次符合总录要求的更为细致的著录而已。这个细致的著录主要在于两点，其一是对画像石以现有的技术尽可能做到更为精致。技术持续进步，汉画总录工作从 20世纪 90年代中期以来不断更新，其目的在于通过出版物和数据库让使用者尽可能清晰地看到图像的全部信息。其二就是做到更为周全，尽量把目前所收集的材料，包括不重要的构建边角、次要的图像也一并著录。这两点也是得到了当地研究人员的认同和合作才得以完成。
之所以选择以《汉画总录》作为我们的工作方向，是因为 1995年中国已经进入了互联网时代，我们希望把各地的汉代图像清晰完整地著录出来，让所有学者可以很方便地掌握全部的图像资料和研究材料。所以在做各个图像单位著录的同时，我们也探索和尝试进行数据库的编辑和索引的生成。我们借助执掌国际艺术史学会的机会，鼓励和动员全世界的机构与学者逐步地把各自保存的图像数据联系起来，形成全网联络和通用。这个工作实际上遇到的最大问题是版权保护和分享需要之间的矛盾。当然汉代的图像已经是人类的共同财富，使用原作者去世满 50年的图像是人类公权，但是具体从事汉画的保存、著录和出版则有法定的知识产权，因此我们现在正逐步引入区块链方式，既保护版权，同时又能够让分享变得广阔，让使用变得更为合理和方便。当然，所有新的理念和项目都需要有一个逐步争取、说服和理解的过程。我们曾经做某一个保管单位的汉画像，前后用了 25年，往返无数次，才基本完成了那部分《汉画总录》的编制。
当然，北京大学汉画研究所还尝试建立形相学——即在图像学（对图像意义的解释，即图义学）之外，着重对于图法学（图的构成和逻辑）和图用学（图在各种维度的使用行为及其变化）的图的研究——将图像时代图学基本原理和哲学研究作为方向。
在莒县卷著录过程中，记录的方法与认识的关系的问题再一次显现起来。对于图像的一切研究都是靠观察来进行的。观察，依旧是我们今天决定做《汉画总录》和如何做《汉画总录》关键之所在，但是观察其实存在“看不清”和“认不准”的基本问题。从根本上来说，“看不清”是材料的客观状态问题，“认不准”则是认识特性问题。
所谓材料的客观性是不言而喻的，两千年前的汉代的墓葬材料掩埋于地下，各种自然、物质和人为因素使之凌乱或损坏，遗留到今天已是残迹。比如存在的一个根本问题是，汉画像石原来到底有没有颜色。这个问题在研究所内部一直存有争议。考古学的新发现显示，希腊和西亚地区的早期雕刻当年都是涂有颜色的，而埃及墓内雕刻的涂色问题从来不存在争议。所以我们依然敬佩的温克尔曼对于古希腊雕刻“静穆的伟大和高贵的单纯”的品评精彩而高明，但事实上这样的评价是因为希腊雕刻颜色损失之后，后人只看到大理石的白色胚体而主动误取，后来发展成学院派雕塑原则，反而把着色视为外行和异类。对于画像石是否涂色则可两说，直接刻石而不涂色是否一开始在中国就是刻碑传统，我们也无法确证。秦始皇封禅刻石，汉代熹平石经似乎支持“刻石不涂”观点，但无论秦始皇时代还是东汉太学时代，是否当时刻字就绝不涂色，这个事情本身就值得推敲。如果刻石不标颜色，当时就“看不清”，何况标榜后世？始皇刻石本为宣扬，蔡邕正经缘于正字，难道当时就从来不涂色标明，以利观览？而石经刻碑先从书丹开始，既然开始用红颜色在石碑上书写，难道是刻完以后就不能填朱吗？否则“一丈多高”石碑小字如何“观视及摹写”？这些问题都值得我们去思考。是否可能石刻颜色不久消失，最后只剩胚体，于是刻石不涂渐成制度。犹如希腊雕刻彩色褪化为洁白，中国的刻石填涂色彩，演变为深刻、纯粹的线刻与浮雕，所以此事不能以今天留存颜色与否下定论。现在没有并不意味着从来没有。留存至今的所有画像石，少数遗留残存颜色（神木地区出土）或刻石之上着色描画（密县打虎亭），或者如秦始皇兵马俑，出土时本来色彩鲜明，因难于保护几乎完全消失。至于后人拓片记录汉画至少从宋代始，汉代石刻转化为“版画”（汉画），更无关于原本色彩之有无，反而具有“厚重博大”的特殊品位，汉代的画像其实不乏纤细而优美之作，甚至原来色彩丰富。汉画像因各种原因暴露和出土以后，又经历自然风化，而且人为拓印，逐步失去了原有的清晰度，再也无法辨认清楚，“看不清”是一个普遍的状态。
技术问题导致的看不清，是历史遗留下来的普遍问题，我们其实就是做一个更加仔细的辨别工作。但是在此过程中，无法辨别时则不加辨别，这是一个非常严肃精密的态度，就像不可解释的细节不能够到达细节。对有些细节做过多的解释，这当然可以显示出人的智慧和才能，但是对于学术研究来说，这并不是我们的工作方法，所以我们不得不一直对这个问题做进一步的说明。
所谓“认不准”，除了看不清导致的无法辨认之外，其实还有两层认识方面的问题。第一层简单明了：古代的图像，已经失去了认识和解释所依据的原境，而相关文献和传说也已失传。即使这个图像所模仿和再现的实物，可以对应上当时实际存在的形象和现象，甚至哪怕这种形象和现象当今仍旧存在，我们也未必能就此辨认、确定与解释其用途和名称。考古学所遭遇的困难是，质地可以分析，形态可以描述，但是其使用目的和功能则无从确认，从而难以进行解释性的定名和辨识。（此处还未涉及另一层考虑，即实物可能在使用和流传的过程中转换了用途和形态，持有者未必知道制作者原初的用意。）在这个基础上，实物和事物变现为一个图像，对其辨认的复杂度和难度可想而知。辨认出图像中画的这个东西是什么，这是事情的一个方面。整个图像学（图义学）的图像志的基础首先就是辨认和考据出图像中的这个东西是什么，其本体论是确认画出来的图像一定将一个原来实有的“物”（进而扩展到“事物”）作为对象和根据。更何况，图像并不都是实物的再现（如汉代的祥瑞和神祇），再现也未必写实（如汉代的宫室与故事）。所以在《汉画总录》的编辑过程中，在尽己所能对每一块都细致观察和记录的前提下，我们对画面尽可能做“客观描述”，甚至苛刻地把已经被认为是确认的题材和形象，都退回到谨慎形态描述，对于学者的推论和断定，用“一说”来标注，以示尊重。
如果一个图像已经漫漶到看不清的地步，现有的结论和猜测只能在“看不清”的情况下进行，这个时候有两种心理机制——虱轮现象和疑斧现象——就会在其中兴发，导致解释工作出现分歧。在长期的汉画研究过程中，这种情况频频出现，这一次在莒县的工作中，这些问题再一次显露出来。根据疑斧现象，研究者会把自己心中所想象的东西投射到画面上去，然后对其进行解释，把图像中本来没有的意义加给画面。虱轮现象就是只要看到了某个问题，画面上确实有，就认为可以根据已有的认识，无限地扩大，把局部细节问题变成对所有相关问题的解释，遮蔽其他部分和整体的意义。这些情况本来就是个人在做视觉与图像研究中不可避免的心理活动和精神活动，也是形相学即图像研究中必然出现的一个哲学选题，那么我们应该以什么样的态度来对待？北京大学汉画研究所在编辑《汉画总录》时，总是把这个问题悬置在更加基本的底层层次上。所谓基本的底层层次，就是当我们发现这个问题无从解释时，我们克制对之不加解释。
第二层就涉及形相学中普遍存在的一个认识论问题，即对图像到底是辨认还是附会 /解释的问题。这里其实涉及根本的本体方法论。一种本体论认为，所有的图像都是一个事物的再现和模仿，或者当时社会生活的反映，图画是事实的显现。在影响中国学界很深的西方 20世纪现象学理论中，图画比纯粹的物、比实用的产品（人制造的物），更具有开向存在的直观性和去除遮蔽呈现真理的价值。按照另一种本体论，可以认为“天下万物生于有，有生于无”（老子 第四十章），所有的图像都是“无有存在”的一种变现，是人的我―我问题、我―他问题、我―它问题和我―祂问题，借欲望和希望的形式化体现，体现可以借助自然和实物，可以借助想象、创作的编造和虚拟。
当我们遭遇作为一种建造、编造和创造的图像时，有可能并没有一个（事）物作为根据，而是体现人们的想象、欲望和希冀，那么对这种图像进行确认的汉画研究，是在找人的想象，是对人的问题的变现，并不是一个（事）物的再现。人的问题的变现是人的我―我问题、我―他问题、我―它问题和我―祂问题，借欲望和希望的形式化体现的全体。全体不是总和，总和的各局部之间“没有”有机的结构关系；全体也不是整体，整体是在每个局部之间“具有”有机的结构关系，全体中每个局部是互相依存的，而不具有独立的可分割局部。一个问题即所有问题。
在 2019年出版的《莒县汉画像石》研究专著中，刘云涛馆长的综述研究以及杨爱国、刘兴林两位专家的序论已经相当完善地揭示了莒县画像石各个方面的情况，现简要介绍如下：
莒县位于山东省东南部，属日照市下辖。莒县有大量可以追溯至新石器时代的文化遗存，进入历史时期更是在文献中留下了大量的活动记载。到西汉初年，莒地属城阳郡，为齐王刘肥所封的齐国七郡之一。东汉时期，莒隶属徐州刺史部，建武十三年，并入琅琊。该地在农业和手工业方面都较为发达，同时作为汉琅琊国的国郡，也聚集了大批的皇亲国戚，这些都为当地画像石墓的产生提供了基本的政治和经济条件。
莒县地区的画像石墓主要出土于东莞、碁山、招贤、城阳、夏庄等镇周边，主要的画像石墓包括东莞镇大沈刘庄汉画像石墓、东莞镇东莞村汉画像石墓、碁山镇西杨家庄汉画像石墓、招贤镇大铺村汉画像石墓、城阳镇大湖村汉画像石墓、城阳镇塘子村汉画像石墓、城阳镇城子后村汉画像石墓、城阳镇慕家庄子汉画像石墓、城阳镇南关街汉画像石墓、城阳镇莒故城汉画像石墓、浮来山镇马顾屯汉画像石墓、中楼镇五楼山前汉画像石墓、夏庄镇赵家孟堰汉画像石墓和夏庄镇后上庄汉画像石墓。这些墓葬出土的画像石皆收藏在莒州博物馆内。除大部分已经收录入《莒县汉画像石》的之外，本书还收录了 2020年莒县新出土的两座画像石墓，其中一座带有和平二年的题记，此次也是对这批材料的首次全面公布。
莒县画像石总体的数量有一百余块，莒县卷全部做了收录。从石刻的雕刻风格来看，莒县地区的画像石体现了从西汉末到东汉末各个时期的发展，雕刻的技法也涵盖了阴线刻、凹面线刻、浅浮雕和高浮雕。从遗存情况来看，莒县地区的画像石也包含了完整墓室、画像石的再葬利用等。虽然整体的数量并不算多，但是其中东莞地区的沈刘庄和带有榜题的双阙，都为研究提供了非常重要的图像材料和难得的研究视角。
画像石研究中的方法和理论问题
在莒县卷的工作中，有两个关于图与词的问题显现出来，引发了我们的继续研究和探讨。图与词的问题涉及两个方面，在图像时代，我们特别注重的是图和词的关联性，以及是怎样的一种关联性。关联性当然有很多层次，莒县的材料引发对一种关联性意义确定和“不确定”（自由解释和接受）差异的明显证据，是词与语图的作用的不同，也是各自解释自由的区别问题。这个问题也连带出“图用学”的一些原则，或者说图义学（统称iconology/iconography图像学/图像志）中对图像解释的一些方法论问题。
1．图像与语词在符号学意义上，其解释能力的差异问题。即破坏文献强于破坏偶像，因为对图像解释的自由区域大于语词，而不确定性也随之增加。
2．榜题和图式问题的交互性问题，语词与图像的关系不仅限于叙事。
对于图像与语词解释能力的差异问题，在莒县卷编辑过程中发现的一个情况引发了我们的再度注意：东莞镇东莞村 1993年发现的汉代墓葬的石刻被二次使用时，对待被使用“石料”的图像和文字采用了不同的处理方式。这是一个长方形土圹竖穴砖石合建墓，方向朝南偏东 15度，整个墓葬清理时破坏严重，没有可以确定墓葬的年代随葬品，墓葬在使用现成的汉代墓葬石料时，对已有图像和文字全部用白粉涂抹，进行废除。在用作前室南璧门楣的石材上，编号 SDJZ-001-01(1)清洗后刻有汉代题刻留下年代“光和元年”（公元 178），说明整个墓葬在使用时画像石只作石料而已，但是在处理旧物时，即使已经进行表层破坏，底下的图像可以留存，而文字则须凿除。
这个情况在淮北市二次使用画像石的例证中再次出现。在相山公园内有一个戏台，据当地文献记载为清代所建，建筑石料使用画像石，刻字铭文全部凿去，而图像部分则完全予以保留，在公共场合沿用旧物时，对待文字和图像大致也是同样的处理方式。这个情况使我们得出一个推论，在古代，人们有意无意透露出图像的意义可以随着解释者，从而在图像被重新使用的时候并不需要加以破坏，只有在图像被明确指认的时候，特别是有语言（铭文题刻）确有所指时才诉诸破坏，这就为我们后来对于偶像破坏运动的方法限度和可能揭示出一条理解方法和理解层次。
榜题和图式问题的交互性问题。正是由于莒县画像石（编号：SD-JZ-001-03(1)，一称为“阙”）上七女为父报仇画像中有“七女”二字榜题，揭示出一个文献中失载的历史人物故事，引起了学界的关注，先有王思礼专文考证故事内容，后有邢义田集中考证并推证各地的同类发现，借此图像研究了汉代画像的格套、榜题、文献。而这座墓葬发现的另一块画像石（编号：SDJZ-001-01(1)）上的尧舜画像则在表现一个故事。是一次拜谒？是舜向尧汇报或请示什么事情？还是两个帝王之间禅让的故事？由于与传世文献文字叙事不尽符合，我们已无从考证语词与图像之间的关系。然而，毫无疑问的是，这座墓葬中画像石上的尧舜故事画像与武梁祠的明显不同，武梁祠西壁上的尧舜画像是独立的人物形象，没有故事情节。如果从更广大的空间考察，我们可以看到，尧舜形象可能是汉代画像中分布较为广泛的图像。邢义田“格套理论”进一步引申陈葆真汉代叙事画（narrative paintings）在时空上的不同表现[4]，运用心理上具有时间差几幅画像来表示同一事件，提出了“格套并不是一套单一、固定不变的形式框架，而是最少包含概念、空间和时间向度，既具规范作用，又允许相当程度形式甚至内容变化的制作习惯或依据”的方法[5]推进了图像研究的方法论发展。在此基础上，汉画研究所徐志君进一步从图像的图法学上提出了半程式的概念[6]。在编辑中我们利用可以与保管部门专家合作的机会仔细观察每一个细节，再加上我们的技术合作方已经可以用全新的算法扫描和分析图像局部，对模糊图像尽可能分辨，从而进一步认识到汉画的图像和榜题的关系“错乱”似乎还有更复杂的意义。我们本以为这种“错乱”都是工匠无知识，或者民间另有所本，但现在看来还有可能图像与榜题本来就不从属于同一叙事，甚至有其他的“图性”和图用学意义进入了图像。在 SD-JZ-001-03(1)一石上，“隶胡”二字刻在图像靠右的楼阁柱身，显然与图中形象不能互指，如果指对战或被俘宰杀的胡人，那么，为何却刻在进攻胜利的一方，而端坐楼内堂上戴进贤冠的主人，在整幅幅面中尺度最大，以及执仗对谈（禀告）的官吏（可能是女性），可能是老人所执的鸠仗，皆无标指。是否应该释“隶胡”之“追击、逮捕” [7]胡人为整幅幅面（有一个以上的图画构成）的标题？在第四层主人出现两次，一次坐在四维轺车之中，受到车后一手持刀（不清）与钩镶（清晰）者攻击。一次出现在坠落桥下，其衣袖上扬表示由上往下的跌落过程，他受到左右两个立于船上者的攻击，其中一人持钩镶，一人持刀。因画面右上榜题刻“七女”二字，所以可以被明确解释。而“七女”榜题之下和对面相应的位置，各有相向缓步骑马而行者，带进贤冠，显然与画面的主题活动无关，但又各自被执盾持刀者进击。这两组形象似乎用的是我们在著录陕北画像时所注意到的方法——使用同一个粉本，左右颠倒镜像安排。而在桥下河中除了两位站在船头的攻击者之外，还有两个捕鱼人，似乎也与主题活动无关，此外还有一个啄鱼之鹳，四条鱼。在沂南卷导言中，我们在讨论门区正面的门楣图像时，就发现在同一个幅面中间可以套入若干种形象和图画（形象之间发生逻辑关系）等不同的图像因素，而这些图像因素之间的作用和意义有时并不相关，因为各自在“图性”上不同，只是在构图上发生关联[8]。这次著录我们接受对于七女的解释，但是在七女主题之外，应如何进一步分析、解释这幅图中的其他图像因素，对为什么会出现其他形象和如何出现其他形象，根据什么样的规律才会出现这样的情况，在此情况中榜题又在起什么样的作用，对于这些问题我们将继续探求。在淮安卷导言中，我们提出图像（图画）上这样的穿插其实并不是一种无意和误解，而是把意义在呈现和展示的过程中间省略了各自自身的图像逻辑过渡，作为图义学的一种规律：一种跳跃性的转折和合并。这样的图揭示，图像本身从“形象”到“图画”中间是分隔的，而且是可以随意制作、排列的，可以省略形象互相之间的连接关系，之间有可能会出现跳转、颠倒、缺位和“混乱”的情况。在这次莒县卷著录中，通过仔细地对照榜题和图画之间的交错关系，我们进一步做出这样的理论推测，即榜题上的内容其实与叙事无关，只是一种标题文字与指代性的图画之间“跳跃性的转折和合并”，整体上构成的不是叙事图画，而是类似纹章、徽号、招贴和宣传广告画宣扬“意义”的方式。
朱青生
2021年 12月
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