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纳博科夫 访 谈 刊名不详（1962） BBC电视台（1962） 《花花公子》（1964） 《生活》（1964） 纽约电视台13频道（1965） 《威斯康星研究》（1967） 《巴黎评论》（1967） 《纽约时报书评》（1968） BBC—2台（1968） 《时代》（1969） 《纽约时报》（1969） 《星期天时报》（1969） BBC—2台（1969） 《时尚》（1969） 《小说》（1970） 《纽约时报》（1971） 《纽约时报书评》（1972） “瑞士广播”（1972？） “巴伐利亚广播”（1971—1972） 刊名不详 《时尚》（1972） 刊名不详 致编辑的信 《花花公子》（1961） 《伦敦时报》（1962） 《交锋》（1966） 《星期天时报》（1967） 《交锋》（1967） 《新政治家》（1967） 《时尚先生》（1969） 《纽约时报》（1969） 《时代》（1971） 《纽约时报书评》（1971） 《纽约时报书评》（1972） 文 选 论霍达谢维奇（1939） 萨特的尝试（1949） 弹奏古钢琴（1963） 对批评家的回答（1966） 《洛丽塔》和吉罗迪亚先生（1967） 论改写（1969） 周年日记（1970） 罗威的象征（1971） 灵感（1972） 鳞翅目昆虫学文选（存目） 雌性小灰蝶（1952） 谈克洛茨《野外指南》的一些失实（1952） 1952年在怀俄明捉蝴蝶（1953） 奥杜邦的蝴蝶、蛾及其他研究（1952） L.C.希金斯和N.D.莱利（1970） 译后记 附 录 內容試閱： 《独抒己见》序言 弗拉基米尔 ? 纳博科夫 我思考时像一个天才，书写时像一个优秀作家，说起话来却像一个不善言辞的孩子。我在美国的学院生涯中，从一个不起眼的讲师到堂堂正教授，从未不事先准备好打印稿就对众宣讲，在灯光明亮的讲台上眼睛也从不离开讲稿。我接听电话时的语无伦次会让打来长途的人从流利的英语改用可怜的法语。在聚会时，要是我想讲个有趣的故事来让朋友开心，那必定讲得结结巴巴、语无伦次。就是在早餐桌上对我妻子描述的隔夜梦也只是一份初稿。 因而，人们不应请我做什么访谈，如果“访谈”意味着两个正常人之间的一种闲聊。先前至少试过两次，有一次，还用了一台录音机，但当磁带倒回去时，我赶紧收住笑声，我明白，此后我再也不会重演这类角色了。现在，我小心翼翼，以确保做访谈时气定神闲，悠然自得。采访者的问题必须书面递交给我，我进行书面回答，发表时一字不差保持原样。这就是我接受采访的三个先决条件。 然而，采访者希望拜访我。他们希望看到我摆在稿纸上的铅笔、彩绘灯罩、书架和躺在我脚边的白色老牧羊犬。他们觉得需要有助于营造轻松气氛的背景音乐，需要能够被记住的丰富多彩的细节，即使并不是真的草草记下（“呐，灌一口伏特加，咧嘴讥讽道——”）。我是否想取消这种故作轻松的笔调？是的，我想。 护发用的某种优质洗发液，实际上是一种难看的乳化剂。制造商通过添加绿色素使之变得诱人——在传统美容业，绿色会让人联想到春天的清新，联想到松树林、翡翠、树蛙，等等。然而，你必须把瓶子用力晃动，里面的溶液才会呈现绿色；而如果不晃动瓶子，那我们所看到的，上面是一英寸厚的绿色，而底下则是未变化的、天然的乳白色液体。在我看来，使用前不晃动瓶子是一个原则问题。 同样，涉及印刷后的访谈效果，我并不在意表面文章，而只看重实质的东西。我的文件中存有约四十份好几种语言的访谈录。本书只收了一些英美人士所做的访谈。有几份访谈不予收录，是因为它们出于一种糟糕的炼金术，而不仅仅是一种恰到好处的晃动；我诚实的应答与炮制者添加的人情世故的虚假色彩搅和在一起，以致根本无从分辨。另有几份我轻而易举地撤去了那些不无好意的小摆设（还有那些花哨的新闻噱头），这样，就逐步剔除了每一种自发性因素，以及所有与现场交谈相似的东西。访谈终就变成差不多是一篇段落分明的文章了，这也正是书面访谈应有的理想形式。 我的小说很少给我机会来表达我的私见，因而，我偶尔也欢迎迷人的、彬彬有礼而又聪明的来访者提出一大堆的问题。本书中，在访谈录之后是几封给编辑的信，它们就像律师行话所说，“不言自明”。后是一组短文，除了一篇，其余都是在美国和瑞士写的。 斯文朋对“一伙蜕变为拙劣批评家的恶意而又丑陋的蹩脚诗人”有过敏锐的评价。一九三○年前后，这种奇怪的现象也是巴黎俄国侨民文学小圈子里的典型状态，那时，蒲宁、霍达谢维奇，以及其他一两位杰出作家的美学思想尤其受到来自以不同方式“介入”的痞评家（criticules）的恶毒攻击。在那些年里，我巧妙地嘲讽那些艺术的诋毁者，为我的文字激起那个帮派的恼怒而欣喜不已；但是，今天要把我那些为数不少的旧文从艰涩的俄语译成迂腐的英语，再对文中那些旁敲侧击和行文策略的妙处做一番解释，无论对我还是对读者来说，都是一件提不起兴趣的苦差事。让我自己有个例外的是 《论霍达谢维奇》那篇文章。 因此，眼下这本我偶尔为之的英语文选，剪去了它长长的俄语影子，似乎反映了一个远比“弗? 西林（注：纳博科夫早期写作的笔名。）”更讨人喜欢的形象，而提起西林，会在侨居的回忆录作者、政客、诗人和神秘主义者那里引发复杂的感情，他们仍记得我们十九世纪三十年代在巴黎的遭遇战。如今一种更温和平易的性情渗透在我对自己观点的表述中，尽管这些观点十分强硬。理应如此。 1973年于蒙特勒 《巴黎评论》 （1967） 早晨好！请允许我问上四十多个问题。 早晨好！问吧。 亨伯特 ? 亨伯特和洛丽塔之间的关系您认为很不道德，然而，在好莱坞和纽约，四十岁男人和比洛丽塔稍大一点的女孩之间发生关系是常有的事。他们的结合并不引起公众特别的愤怒，反倒获得公众的青睐。 并不是我认为亨伯特?亨伯特和洛丽塔之间的关系不道德，是亨伯特自己这么认为。他在意，我无所谓。我不关心公众道德，无论在美国还是在别的什么地方。而且，四十岁的男人和十多岁或二十出头的女孩结婚这事和洛丽塔没什么关系。亨伯特喜欢“小女孩”——并不只是“年轻女子”。小仙女就是女孩子，不是刚出道的女伶和“性感小猫咪”。当亨伯特遇到洛丽塔时，她才十二岁，不是十八岁。你可能记得，在她十四岁的时候，他就称她为“老情妇”了。 有个批评家这么说到您，“他的情感与众不同”，您认为这说法有道理吗？或者这意味着比起别人来您更了解自己的情感？或者说您在其他的层面上发现了自己？或只因为您有独特的经历？ 我不记得那篇文章了，但如果一个批评家作出这样的说明，这意味着在得出这个结论之前，他一定研究过至少三个国家几百万人的情感。如果是这样的话，那我确实是个异类。反之，如果他的研究对象只局限于他的亲朋好友，那他的说明就无须严肃地加以讨论了。 另一个批评家在文章中说，您的“世界是静态的，可能因痴迷而变得紧张，但不像日常现实的世界那样会发生断裂”。您同意这个观点吗？您对事物的看法是静态的吗？ 谁的“现实”？哪儿的“日常”？在我看来，“日常现实”这一术语本身就完全是静态的，因为它假设这样一种状态： 永远可观察、具有客观本质、天下皆知。我怀疑你虚构了那个论“日常现实”的专家。两者都不存在。 这个批评家是存在的（说了他的名字）。还有一个批评家说，您“贬低”您的人物，“以至于他们成了一出大闹剧中的小角色”。我不同意这个观点。亨伯特尽管可笑，但仍然有一种感人的、固执的特征——那是一个被宠坏的艺术家的特征。 我的看法有所不同： 亨伯特 ? 亨伯特是个自负、冷酷的坏蛋，他想方设法显示他的“感人”。这个形容词就其真实、眼泪汪汪的意义来说，它只适合我那位可怜的小姑娘。另外，我怎能把我自己创造的人物“贬低”到无足轻重的地步？人们可以“贬低”一个传记主人公，但不能“贬低”一个幽灵般的人物。 *福斯特说他的主要人物有时会掌控小说的发展。您也遇到过这个问题吗？或者您完全控制小说的发展？ 我对福斯特先生的了解只限于读过他的一部小说，我不喜欢这部小说。然而，有关人物失控这种奇谈怪论不是他早提出来的，这种说法就像羽毛笔一样古老，虽然，人们会同情他的人物，如果他们想要逃避印度之行或别的他要带他们去的地方。我的人物只是划桨船上的奴隶。 *普林斯顿大学的克拉伦斯 ? 布朗指出您作品中存在着引人注目的相似。他认为您是一个“极度重复”的作家： 以很不相同的方式叙述本质上同一件事。他还谈及“纳博科夫文艺女神”的命运。您意识到在“重复自己”吗？换句话说，您是在不同作品中追求一种有意识的统一吗？ 我没有读过克拉伦斯 ? 布朗的文章，但他可能说得有些道理。缺乏独创性的作家似乎多才多艺，因为他们模仿过去和现在的许多作家。而艺术原创性只有它自己的自我可以效法。 *您认为文学批评就是有目的的吗？就一般的批评而言或是针对您的创作来说，文学批评是建设性的吗？ 批评的目的是对批评家读过或没读过的作品发表看法。如果批评能给予读者，包括作品的作者有关批评家的才智或诚意或这两者的某种信息，那么在此意义上，批评就是建设性的。 编辑的功能是什么呢？他能提供文学上的建议吗？ 所谓“编辑”，我想你是指校对者。他们中间，我认识几个得体、温和的聪明人，会和我讨论分号的用法，仿佛这是体面攸关的事——确实也常是艺术攸关的事。但我也会遇到一些浮夸的、自以为是的家伙，他们试图“提建议”，而我则大吼一声：“不删！” 您是一个悄悄走近蝴蝶的捕蝶者吗？如果是这样，那您的笑声不会惊吓它们吗？ 正相反，笑声会让它们安静下来，进入一种慵懒的安全状态，就像昆虫模仿枯叶时那样。虽然我不喜欢读对我作品的评论，但我正好记得一位年轻女士写的文章，她想要在我的小说中找出昆虫学象征。如果她对鳞翅目昆虫学略有所知的话，那她的文章会比较有趣。但天哪！她对此一无所知，她使用的术语很混乱，因而互相冲突，十分荒谬。 您如何解释您对所谓“白俄”流亡者的疏远？ 噢，在历史上，我自己就是一个“白俄”，因为所有像我的家庭那样，一开始就因反对布尔什维克政权而离开俄国的人都是白俄，我现在很大程度上仍是一个“白俄”。但这些流亡者分裂为许多社交圈子和政治派别，就像布尔什维克革命前整个俄国那样。我既不与“黑色百人团”白俄交往，也不与“粉红色”的所谓“布尔什分子”交往。而另一方面，我在君主立宪知识分子和社会革命党人知识分子中都有朋友。我父亲是个老派自由主义者，我也不在乎被贴上老派自由主义分子的标签。 *您如何评价勃洛克、曼德尔施塔姆和其他在您离开俄国之前就创作的诗人？ 我童年时代就读他们的诗，那是在半个多世纪以前。自那以后，我仍然迷恋勃洛克的抒情诗。他的长诗软弱无力，那首出名的《第十二个》糟糕至极，用一种虚假的“原始的”调子来表情达意，后还粘贴上一个“左”倾的不真实的耶稣基督的形象。至于曼德尔施塔姆，我也记得这位诗人，但他给予我的快乐并不强烈。今天，经由一种悲剧命运的折射，他的诗歌显得比实际成就更伟大。我顺便说一下，文学教授仍然将这两位诗人分别归入不同流派。其实只有一个流派： 天才派。 我知道您的作品在苏联有人阅读，也受到攻击。您对您作品的苏联版本感觉如何？ 哦，欢迎他们出版我的作品，实际上，维克多出版社正在出版我的《斩首之邀》，那是根据1935年俄语原版重印的，纽约菲德拉出版社也将出版《洛丽塔》的俄译本。我肯定苏联政府会乐于正式承认这部小说，因为这部小说看来包含了对希特勒政权的预言，这部小说也被认为是对美国汽车旅馆体系的猛烈抨击。 您和苏联公民有过接触吗？是哪种形式的接触呢？ 我和他们没有实际的接触，虽然20年代后期或30年代早期，我曾经同意见——纯粹出于好奇——俄国的一个特工，他竭力劝说移民作家和艺术家回到祖国怀抱。他有个双名，塔拉索夫什么的，写过一部中篇，名为《巧克力》，我想我可以跟他开个玩笑。我问他是否允许我自由写作，如果我回俄国后不喜欢是否可以离开。他说我会非常喜欢以至于连梦想再次出国的时间都没有。他说，我完全可以自由选择苏俄政府慷慨地允许作家使用的任何一个主题，如农场、工厂、法基斯坦的森林——哦，许多迷人的主题。我说我对农场什么的不感兴趣，我的可怜的诱惑者很快就放弃了。他在普罗科菲耶夫那儿的运气更好些。 您认为您自己是个美国人？ 是的，我是这么认为。我就像亚利桑那的四月一样充满了美国味。美国西部各州的动植物和空气把我与俄国的亚洲及北极部分联系起来。当然，我得益于俄国语言及风物良多，以至在精神层面上难以满腔热忱地接受美国地方文学、印第安舞蹈和南瓜馅饼，但当我在欧洲边境出示我的绿色美国护照时，我确实有一种温暖、愉悦的自豪感。对美国事务粗暴的批评会让我恼火和痛苦。在国内政治方面，我是一个坚强有力的反隔离主义者；在国际政治方面，我坚定地站在政府一边。每当产生疑问，我总是遵循选择那种行为准则的简单方法，尽管这一行为准则会使得红色分子和罗素们大为不快。 您认为您属于哪一个群体？ 我并不真正属于哪一个群体。我能够在思想上聚集一大群我喜欢的人，但在实际生活中，在一个真实的国度，他们可能会组成迥然不同的团体。另外，我想说，与阅读我的作品的美国知识分子在一起我感到非常惬意。 *您如何看待学术界作为一种环境对作家的作用？您能主要谈谈您在康奈尔大学从事教学的利弊吗？ 赏心悦目的校园，再加上一流的大学图书馆，对一个作家来说，就是良好的环境。当然，有如何教育年轻人的问题。我记得有一次，放假期间，不是在康奈尔，有个学生把收音机带进阅览室。他设法说明： ①他放的是“古典”音乐；②他“轻轻地”放；③“夏天没有很多读者”。而我就在那儿，影响我一个人，也就影响了很多人。 您能描述一下您和当代文学界的关系吗？和埃德蒙 ? 威尔逊、玛丽 ? 麦卡锡，和杂志编辑及出版商关系如何？ 我只有一次和别的作家进行过合作，就是二十五年前，和埃德蒙 ? 威尔逊一起为《新共和》杂志翻译普希金的《莫扎特和萨利埃里》。这事想起来就觉得有些荒诞，因为去年他竟敢质疑我对《叶甫盖尼 ? 奥涅金》的理解，真是愚蠢至极。相反，玛丽 ? 麦卡锡在《新共和》上发文对我表示好感，尽管我认为她评《微暗的火》时在金波特的李子布丁上加了很多她自己的配料。我在这里不想提及与吉罗迪亚的关系，我在《常青评论》杂志上对他“奥林匹亚选集”上的恶毒文章进行了回击。除此之外，我与我的所有出版商的关系都很好。我和《纽约客》的凯瑟琳? 怀特、比尔 ? 马克斯韦尔情谊深厚，就是傲慢的作家也会对他们怀有感激和愉悦之情。 您能说一下您的写作习惯吗？您按事先准备好的大纲写吗？您是从一章到另一章跳着写，还是按顺序从开头写到结尾？ 作品的构想先于作品本身。就像玩字谜游戏，我随意在空白处填写。我在卡片上写下这些段落，直到完成整部小说。我的写作计划是灵活的，但我对写作工具则相对讲究： 横格的布里斯托卡片、削得不太尖的橡皮铅笔。 您希望世界有什么样的前景？对您来说，过去就是现在，即使在一部写“未来”的小说，如《庶出的标志》中也是如此。您是一个“怀旧者”吗？您愿意生活在什么时代？ 我愿意生活在这样的未来日子里： 有着悄无声息的飞机、优美的空中自行车、万里无云的银色天空、通用的地下道路系统，卡车将被淘汰，就像莫拉克人的遭遇。至于过去，我不会在意从不同的时空角落重新找回已经失去的生活乐趣，如宽松的长裤、长又深的澡盆。 您不必对我所有的金波特式问题一一回答。 避开难题无济于事。让我们继续吧。 除了写小说，您喜欢做什么？ 哦，当然是捕捉和研究蝴蝶。比起显微镜下蝴蝶器官的新发现和在伊朗或秘鲁的山里找到蝴蝶新品种所带来的欣喜，文学创作具有的快乐和报酬算不了什么。如果没有发生俄国革命，我很可能完全投身于鳞翅目昆虫学研究，根本不会写什么小说。 在当代创作中，poshlust（注：poshlust或poshlost是俄语пошлость的英译，意为庸俗、低俗。）的显著特征是什么？它对您有什么诱惑吗？您中过招吗？ poshlust或更确切的对译poshlost，词义上有许多的细微差别，我在论果戈理的那本小书中，显然没有把那些词义阐述得足够清楚，如果你想问某人是否受到poshlost的诱惑。过时的语言垃圾、庸俗的陈词滥调、各式各样的市侩习气、模仿的模仿、假深刻、粗俗、弱智和不诚实的伪文学——这些都是明显的例子。如果我们现在来确认当代创作中的poshlost，我们得在弗洛伊德式象征主义、陈旧的神话学、社会评论、人文信息、政治寓言、对阶级或种族的过度关注及我们所知的各种新闻概论中去寻找。poshlost在这样一些概念中表现出来，如“美国并不比俄国好”或“我们都须承担德国的罪恶”。poshlost在这样一些措辞和术语中盛行，如“关键时刻”、“超凡魅力”、“存在的”（严肃地使用这个词）、“对话”（用于两国间的政治会谈）、“词汇”（用于一个拙劣的作者）。一口气列举奥斯维辛、广岛、越南，这是一种煽动性poshlost。属于某个富人俱乐部（炫耀一个犹太名字——一个财务主管的姓名），这是一种上流社会的poshlost。雇佣文人的书评经常是poshlost，但正统的文章中也会隐藏着poshlost。poshlost称布兰克先生为大诗人，布拉夫先生[注：布兰克先生（Mr. Blank）和布拉夫先生（Mr. Bluff）并非实有其人，而是指“苍白无力”和“虚张声势”。]为小说大师。艺术展览馆一直是poshlost喜欢的滋生地之一，所谓的雕塑家制造出poshlost，他们操着肇事者的常用工具，搭建不锈钢曲轴怪物、禅宗立体音响、聚苯乙烯臭鸟、在公厕发现的物品、加农炮弹、罐头球体。在那儿，我们欣赏到所谓抽象艺术家、弗洛伊德超现实主义、水迹污渍、罗夏墨水点[注：罗夏墨水点，即罗夏测试（Rorschach test），一种心理测试，让人解释墨水点呈现的图形以判断其性格。]的厕所墙壁图样——所有这些就其本身而言，如同半个世纪前的学院派《九月之晨》和《佛罗伦萨花童》一样，已经过时了。还可以列举很多，自然，在这份清单上，每个人都有其bête noire（注：法语，特别讨厌的人或物），有他的眼中钉。我所讨厌的是航空公司广告： 一个姑娘巴结地用点心招待一对年轻人——她心醉神迷地盯着黄瓜三明治，他含情脉脉地欣赏着女招待。自然，《死于威尼斯》。你见过这类玩意儿。 有您欣赏的当代作家吗？ 有几个这样的作家，但我不想说出他们的名字。莫名的快乐不会伤害任何人。 有您极为讨厌的作家吗？ 没有。许多公认的作家对我来说简直不存在。他们的名字刻在空墓穴上，他们的作品只是仿制品，就我的阅读趣味来说，他们完全无足轻重。布莱希特、福克纳、加缪，还有许多其他作家，在我看来，算不了什么。当我看到查泰莱夫人的通奸或庞德先生的装腔作势的废话被批评家和同行轻易地称为“伟大的文学”时，我不禁怀疑是否有反对我大脑的阴谋。我注意到，在有些家庭，庞德先生取代了史怀哲博士[注：Albert Schweitzer（1875—1965），德国人，哲学和神学博士，创立“敬畏生命伦理学”，1953年获诺贝尔和平奖。]。 *作为一个欣赏博尔赫斯和乔伊斯的作家，您似乎和他们一样，乐于用骗局、双关语和谜团来戏弄读者。您认为读者和作者之间应有怎样的关系？ 我不记得博尔赫斯用了什么双关语，但我只读过译文。不管怎样，他的精致的小故事和微型人身牛头怪不同于乔伊斯的大型机械，在《尤利西斯》这部清晰明了的小说中，我也没有发现很多的谜团。相反，我讨厌《芬尼根的守灵夜》，书中过分复杂的词语如同癌细胞一般扩散，难以获得书中民间传说和简明（过于简明）的寓言带来的巨大愉悦。 您从乔伊斯那儿学到了什么？ 什么也没有。 哦，接着说吧。 詹姆斯 ? 乔伊斯在哪个方面对我都没有影响。1920年前后，我在剑桥大学次接触到《尤利西斯》，那时，一个朋友，彼得 ? 洛佐夫斯基从巴黎带来一本，他正好到我家来，给我读了一两页莫莉的粗俗的内心独白，可以这么说，这是书中弱的一章。只是十五年后，我已经是个作家，学不学什么已不太在意，我读了《尤利西斯》，非常喜欢。我对《芬尼根的守灵夜》不感兴趣，我对所有用方言写的地方文学都不感兴趣——即使那是一种天才的方言。 您不是写过论乔伊斯的书吗？ 我论述的不仅是他。我想要做的是发表一组文章，每篇文章二十页左右，论述几部作品——《尤利西斯》、《包法利夫人》、卡夫卡的《变形记》、《堂吉诃德》，等等——都基于我在康奈尔和哈佛大学的讲稿。我乐于记得，面对纪念堂里的六百个学生，我将《堂吉诃德》这本残酷和粗俗的老书批得体无完肤，这让我的几个保守的同事感到震惊和难堪。 其他的影响呢？普希金？ 有点影响，但并不比托尔斯泰或屠格涅夫所受普希金艺术的高傲和纯粹的影响更多。 果戈理呢？ 我小心翼翼地不去学他。作为一个说教者，他是不可信和危险的。就他的缺点来说，如他的乌克兰题材小说所表现的，他是一个毫无价值的作家；而就他的优点来说，他是无与伦比和不可仿效的。 其他作家呢？ 威尔斯是个大艺术家，他是我童年时期喜欢的作家。《热诚的朋友》、《安 ? 维罗尼卡》、《时间机器》、《盲人国》，所有这些小说都要比贝内特或康拉德的作品好得多，实际上，要比威尔斯同时代的任何作家的作品好得多。自然，他的社会学层面的思考可以略而不论，但他小说中的传奇和幻想是高超的。有一次，我们在圣彼得堡的住宅内用晚餐，他的译者季娜伊达? 温格洛夫晃着头告诉威尔斯：“要知道，你的作品中我喜欢的是《失去的世界》(注： The Lost World，科幻小说，作者是柯南? 道尔)。”我父亲很快地说：“她是指火星人失去的那场战争。”这真是一个可怕的时刻。 您在康奈尔从学生那儿学到什么吗？任教只是出于经济考虑吗？教学对您有什么教益吗？ 我的教学方法妨碍了与学生真正的接触。他们至多在考试中对我的思想有所反馈。我讲的每堂课，都细心地、充满感情地写出讲稿，并打印出来。我在课堂上不慌不忙地读着讲稿，有时停下来重写一个句子，有时重复一段话——重复有助于记忆，但在写下来时却很少引起手腕的节奏变化。我欢迎听众中有几个速记能手，希望他们能与速记水平较差的同学交流信息。我曾试过在学院电台播放录音来取代在讲台前讲课，但没有成功。另一方面，我很欣赏在讲课中，大厅的这个或那个角落传来赞同的咯咯笑声。好的酬报来自我教过的学生，他们十几年以后写信给我，说他们现在理解了我要他们理解的东西： 我让他们想象爱玛 ? 包法利的被误译的发型，或萨姆沙所住公寓的房间布局，或《安娜 ? 卡列尼娜》中的两处同性恋描写。我不知道是否从教学中学到了什么，但我知道，通过分析十几部小说，我为学生积累了大量宝贵的、有趣的资料。我的薪水，正如你碰巧知道的，并不是很高的。 您能说一下您夫人跟您的合作吗？ 她是我的顾问和法官，20年代初期就过问我的部小说的写作。我的所有短篇和长篇小说，我都至少对她读两遍。她打字的时候要重读这些作品，清样出来后要进行校对，还检查好几种语言的译文。1950年的一天，在纽约的伊萨卡，我因技术上的困难和疑虑而苦恼，正要把《洛丽塔》的头几章投入花园里的垃圾焚化炉，她及时阻止我，劝我别放弃，要我再想想。 您和您作品的翻译之间的关系是什么？ 就我妻子和我掌握或能读的语言——英语、俄语、法语，某种程度上包括德语和意大利语——来说，我们会严格检查译文的每一个句子。在译成日语或土耳其语的情况下，我竭力不去想象可能发生在每一页上的那些灾难。 新的写作计划是什么呢？ 我正在写一部新的小说，但我不能说。我酝酿已久的另一个计划是出版我为库布里克写的《洛丽塔》电影剧本的全本。虽然他的电影借用了我的剧本，并足以证明我是剧本作者的合法地位，但这部电影只是我想象的非凡画面的模糊而又短促的一瞥，这幅画面是我在洛杉矶度假别墅工作了六个月，一个场景一个场景写下来的。我并不想暗示库布里克的电影是平庸之作；这部电影就其本身而言是一流的，但电影和我的剧本并不同。电影经常将poshlost 强加给小说，在它扭曲的镜头中对小说进行曲解和粗俗化。我想，库布里克在他的电影中避免了这种缺陷，但我不理解他为什么不跟随我的方向和梦想。这很遗憾；但至少我可以让人们完整地读到我的《洛丽塔》电影剧本。 如果要您选一本（只能选一本）书，能够让人们记住您，会是哪一本呢？ 会是我正在写的，或我梦想写的那本书。实际上，我将因《洛丽塔》和我对《叶甫盖尼 ? 奥涅金》的翻译而青史留名。 作为一个作家，您有无显而易见或不为人知的弱点？ 缺乏自然天成的词汇。承认这一点会觉得奇怪，但这是真的。我所拥有的两个工具，一是我的母语，已不再运用，这不仅因为我没有了俄语读者，还因为1940年转向英语写作之后，凭借俄语媒介进行的语言探险带来的兴奋渐渐消失了。我常用的第二个工具是英语，但英语是一种生硬、不够自然的语言，用来描述日落或昆虫没什么问题，但当我需要表述货栈与商店之间的捷径时，英语就难以掩饰其句法和日常用词的贫乏。一辆老式的劳斯莱斯并不总是优于普通吉普车。 您对当代作家的竞争力排名有什么看法？ 我注意到因这种排名，我们的职业书评家成了十足的庄家。有人上榜，有人落榜，转眼已成明日黄花。一切都很有趣。我对被冷落稍感遗憾。没有人能确定我是个中年美国作家还是一个老朽俄国作家，或一个没有年龄特征的国际怪人。 您写作生涯中的遗憾是什么？ 没有更早来美国。我应该在30年代就住在纽约。要是我的俄语小说那时译成英语，就可能给亲苏派以震惊和教训。 对您现在的声誉有什么不利之处吗？ 享有盛誉的是《洛丽塔》，不是我。我是一个无名者，双重的无名，一个名字都无法被人念清楚的小说家。 《纽约时报书评》（1972） 您如何面对生活的磨难？ 每天上午洗澡和早餐前刮脸，以便随时远走高飞。 您追求何种文学美德？如何追求？ 寻求用词，使用每一本可能找到的词典，借助联想和节奏，尽可能确切地表达想要表达的。 您日后可能要承担责任的文学罪过是什么？您如何为自己辩护？ 在我的书中宽恕太多的政治蠢人和文学骗子。选择抨击的目标时过于挑剔。 您在世界文学界有何种位置？ 这儿的视野就很好。 “自我”的存在会给您带来什么问题？ 这是一个语言学问题： 这一事实源于模仿性演变的行为。“自我”一词在俄语里意为“他的”、“他”。 这些日子您心驰神往的地方是哪儿？ 草坪。俄国北方一块有着英雄珍眼蝶的草坪，南加州一块有格林内尔蓝蝶的草坪。诸如此类。 您如何看待人从泥泞中往上爬？ 真正了不起的表现。虽然遗憾的是，麻木的大脑仍沾着一些泥巴。 对死亡我们应抱什么态度？ “让我一个人待着，阴郁的死神说。”（空墓上刻着虚假的文字。） 您赞赏哪种力量？反对哪种力量？ 为稳妥起见，我倾向于只接受一种力量： 艺术战胜垃圾的力量，神奇战胜野蛮的力量。 什么样的大问题您不感兴趣？您关切的问题是什么？ 问题越大我越不感兴趣。我关注的问题是色彩的微观层面。 对难以捉摸的真理，我们能够（应该）怎么办？ 人能够（及应该）找一个训练有素的校对，确保印刷错误和疏漏不会损害采访的真理，报社想方设法安排一次采访，而作者尤其关注他的话语能准确无误地刊出。 《纽约时报书评》 （1968） V. 纳博科夫如何生活和休息？ 我们的一个俄国老朋友，现在住在巴黎，她近在这儿说起，四十年前的一个晚上，在柏林她的一个文学聚会上，做一个小测验，我被问到喜欢住在哪儿，我回答，“住在一家舒适的大旅馆”。那正是我妻子和我现在的生活状态。差不多每隔一年，她和我都要乘飞机（她）或坐船（她和我）回到我们的第二祖国，但坦白地说，我是一个懒洋洋的旅行者，除非旅行中能捕捉蝴蝶。为此，我们通常去意大利，我的儿子和译者（从俄语译成英语）住在那儿；顺便说一下，他在从事歌剧演唱（他的主要职业）过程中获得的意大利语知识有助于他检查我的一些作品的意大利译本。我自己的意大利语只限于“avanti”和“prego”（注：意大利语，意为“前面，在前”、“请，不客气”）。 早晨六点到七点之间醒来后，我写作到十点半，通常在一张小讲台上写，面对房间的一个明亮的角落，而不是面对我职业岁月时的一大群听众。个半小时的休息是和我妻子一起用早餐，约莫在八点半，餐间也阅读信件。有一类信件立马被扔进字纸篓，这类附有一个贴了邮票的信封和我的照片的信是从收集亲笔签名的人那儿寄来的，他告诉我他收集了大量的名人签名（萨默塞特 ? 毛姆、阿布 ? 阿卜杜勒、卡伦 ? 科罗纳、查尔斯 ? 道奇森，等等），想要加上我的名字，但他拼错了我的名字。十一点左右，我在浴缸的热水中泡二十分钟，头上搭一块海绵，想着写作上的麻烦，渐渐进入一种涅槃状态。简单的午餐后，我和妻子沿着湖边散步，两小时的午睡后，再工作到七点用晚餐。一个美国朋友送我们一副西里尔字母拼字游戏，是康涅狄格的新城生产的，晚餐后我们就玩一两个小时的俄国拼字游戏。随后，我上床阅读——期刊或一本出版商寄来的小说。十一点到十二点之间，我开始了同失眠的搏斗。这些就是我在冬季的生活安排。夏季，我去鲜花盛开的山坡追逐蝴蝶；自然，每天骑车十五英里以上，我冬天的睡眠甚至更糟糕。我后一项休闲活动是编制棋题。近我在《星期天时报》和伦敦的《晚间消息》上发表的两局棋题带给我的喜悦，我想，甚至超过了半个世纪以前在圣彼得堡次发表诗歌。 V. 纳博科夫的社交圈子怎么样？ 日内瓦湖上有成群的鸭子和有羽冠的水鸟。我的小说新作中有一些可爱的人物。我的姐姐埃琳娜在日内瓦。有几个朋友在洛桑和沃韦。一群美国知识才俊常在映着美丽落日的湖边寂寞中来探访我。一个叫凡 ? 维恩（注：Van Veen，纳博科夫长篇小说《爱达或爱欲》主人公）的先生每隔一天从山区小木屋下来会一位皮肤黝黑的夫人，她的名字我不便透露，他们在一个从我的象牙般的高楼上能够望见的一个街道角落会面。还有谁？还有一位维维安 ? 巴德鲁克（注：Vivian Badlook，虚构人名，由纳博科夫本人名字字母重新排列而成）先生。 V. 纳博科夫如何看待自己的工作？ 我对工作的感情总的来说并非是不友好的。无止境的谦虚和人们所说的“谦卑”这些美德使人不会沾沾自喜地唠叨自己的工作——尤其是当他缺乏这些美德的时候。我明白我的工作分为四个阶段。首先是构思（包括积累那些似乎杂乱无章的笔记及研究的隐秘指向）。接着是实际的写作和再写作，写在文具商为我订购的一种特殊卡片上，说其“特殊”，是因为这种卡片两面都有横格线，如果在写作过程中，一阵灵感的爆发将卡片扫到了地板上，你捡起来，看也不看就接着写，这种事可能发生——也确实发生过——即你写在了卡片的反面，标上数字，如“107”，接着你找不到第“103”号卡片，其实它就在背面，先前已经写过的了。当卡片上的文字誊清楚时，我妻子就进行阅读，检查笔画和拼写，再由懂英语的打字员打到纸上，读校样也属于这个第三阶段。书出版之后，要着手处理外文版权。我懂三种语言，不仅能说，而且能用这三种语言写作（就写作实践而言，我在美国所认识和知道的所有作家，包括一伙意译者，都是只用一种语言的）。我自己将《洛丽塔》译成了俄语（刚由菲德拉出版社在纽约出版）；但我能控制和订正的只有我小说的法语译本。这个过程充满了同大大小小各种翻译错误的较量，但另一方面也让我达到了第四个，也是后一个阶段——在原文出版几个月后再次读到了我自己的作品。那时我会发表什么意见呢？对我的写作仍然满意吗？取得的成果与预期相符吗？理应相符，也确实相符。

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