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編輯推薦： 于贝尔·达弥施是法国艺术史家和哲学家，同时，他也无可争议地是这个时代为重要的作家之一。 他思辨性的分析和理论学说，构成了法国当代思想真正的锚定点。任何一位研究西方艺术、探求现代艺术的跨世界性对话的研究人员及艺术爱好者都无法忽视他的作品。 《落差》是继本雅明《摄影小史》、罗兰·巴特《明室》之后，对摄影作为“实践”和“本质”进行思考的又一经典之作。 本书并将研究的眼光紧密地与同时代的艺术实践联系在一起，成为一种具有“肉身”的思想，体现了真正的法国式现象学思维的精髓。 世界文学大师米兰·昆德拉弟子、北京大学法语系主任、傅雷翻译奖组委会主席董强先生精心翻译并做详细导读 在竭尽理解与传递之能的同时，更在导读中为读者提供了相关背景资料以及个人阅读体会，在文中认为铺垫或背景资料不足的情况下，均添加了大量注解，力求方便读者进入作者的思辨过程。 內容簡介： 于贝尔·达弥施是法国艺术史学家和哲学家，同时，他也无可争议地是这个时代为重要的作家之一，他思辨性的分析和理论学说，构成了法国当代思想真正的锚定点。他在整个职业生涯中向摄影这一机械的媒介提出质疑，包括摄影在电影领域内的延伸。他以谦逊的态度，通过借鉴而来或直截了当的手段，不懈地浇灌着这一永远需要开拓的研究领域。 这部以《落差》为题的“摄影”随笔集，旨在分析在摄影和电影闯入艺术实践领域之后所产生的“层差”，并揭示由其造成的批评话语的断裂。本书受到了德勒兹，特别是本雅明的影响，它将达弥施在不同时间段的文字集成一册，使读者得以看到一种摄影思想的全貌。从作为序言的《关于摄影现象学的五点想法》（1963）到二十一世纪初的随笔，本书呈现出一些相同的思考，相同的疑问，并围绕一个中心问题展开，即：无法为摄影撰写历史。而这本身，就证明这一问题是多么的恒常，多么的“构成问题”。在收录于本书的《纪念瓦尔特·本雅明〈摄影小史〉出版五十周年》（1981）一文中，达弥施写道—— “摄影不去改变历史，而是固执地动摇历史这一概念。假如有一样东西必须作为一种‘摄影小史’存在，那么，它的出发点不应该是一个源头的叙述，而是强制的重复，是它构成了摄影行为为恒常的动力。无意识，正如人们所知，或者以为知道的，是没有历史的；但它在历史中还是起作用，而且对历史产生作用，使之动荡。摄影对记忆也有同样的作用。” 關於作者： 作者介绍 于贝尔?达弥施（Hubert Damisch，1928－2017） 法国著名符号学家、哲学家、艺术史家，透视历史研究权威。曾任教于法国高等社会科学研究院，创立了艺术理论与艺术史研究中心，并担任该中心主任，直至退休。主要著作有：《云的理论——为了建立一种新的绘画史》（Théorie du nuage: Pour une histoire de la peinture， Seuil， 1972）；《透视的起源》（L‘origine de la perspective， Flammarion， 1987）；《帕里斯的裁决》（Le jugement de Paris， Flammarion， 1992）；《来自皮耶罗?德拉?弗朗切斯卡的一个童年回忆》（Un souvenir d’enfance par Piero della Francesca， Seuil， 1997）。 译者：董强 北京大学法语系主任，教授、博士生导师。傅雷翻译奖组委会主席。旅居法国十二年。曾师从世界文学大师米兰·昆德拉。著有《梁宗岱——穿越象征主义》，《插图版法国文学史》，法语诗集《松绑的手》等。译著30余部，涉及文学、艺术、人文、宗教等多个领域，如《西方绘画大辞典》，《西方1500年视觉艺术史》（共六册），《西方绘画中的流派》，《波德莱尔传》，《小说的艺术》，《娜嘉》，《记忆的群岛》，《世界宗教理念与信仰史》，《云的理论——为了建立一种新的绘画史》等。2009年获法国政府“教育骑士”勋章，2013年获法兰西学院大奖“法语国家联盟金奖”，2015年获法国政府“荣誉军团”骑士勋章。2016年获比利时布鲁塞尔自由大学（ULB）“荣誉博士”称号。 目錄： 导读：为了建立一种新的图像接受美学 / i 前言：关于摄影图像现象学的五点想法 / 001 Ⅰ 不可处理 / 011纪念本雅明《摄影小史》出版五十周年 / 024从摄影出发 / 031 Ⅱ 立体感及其魔力 / 047后期限 / 059音乐会：迈克尔·斯诺作为艺术家的肖像 / 084 Ⅲ 固定的活力 / 107古堡探幽 / 117缠绕的线 / 153 Ⅳ 冒着失去视觉的危险：电影与绘画 / 171刺破银幕 / 203紧迫感：研究提案 / 232节奏—影像 / 245 附 注 / 261 內容試閱： 摄影并不只是进入了博物馆和画廊。它还以认知的客体和调查或思考的主题的双重身份，进入了批评领域——尽管这是相对来说近一些的事情。这一现象产生了悖论性的结果： 它部分地掩盖住了现实，而它既是现实的符号，又是现实的产物。由于掩盖了它，给它戴上了面具，或者以一种合法的言语大大改变了它的意义，各种各样有关这一长期被认为仅仅是镁光灯一闪的实践的文字好像都是再正常不过的，它们仿佛超越了现代的裂痕，确定重新找到了一种延续性。由于出现了一种特别繁荣的、专业化的商业，以及各种各样的投机，已经彻底终止了那些有关这一艺术地位的无用争吵，从此以后，一些所谓根据“当时的”胶片洗印的照片达到的价格，证明了一种向“真实性”和“原创性”概念的暧昧回归—— 甚至是矛盾的回归，假如我们从摄影的实质性行为去看，甚至出现了一种全新的“光环”，成为一种取代围绕传统艺术作品的光环的拜金物品，而摄影的机械复制手段的发展已经加速了这一光环的消失。但这一现象有其他的后果。正如在绘画时代所发生过的，摄影被引入艺术市场的附带结果是， 发展起了一种本身也非常专业化的论述文字，它已经不再局限于一些目录和摄影师生平介绍中附带的序言或批评文章。就好像摄影可以提供给写作的材料已经不够了，而有些东西必须作为一种有关摄影的文学而存在。 罗莎琳·克劳斯以“论摄影性”为题汇集在一起的文章就回应了这一描述。在这部书中，可以看到她为欧文·佩恩的“裸体”展览而写的序言，以及其他两篇具有完全不同意义的论文，那是为介绍一次她作为组织者之一的大型超现实主义摄影展而撰写的4。但这些文字还是打破了这类文章的规则，因为，罗莎琳·克劳斯并没有去撰写有关摄影及其历史的文字，而是试图撰写反对摄影及其历史的东西：当然，并非反对摄影本身，而是反对某种写摄影的方式，并且首先反对某种撰写其历史的方式。结果就是，这部书一方面很好地证明了我所说的摄影进入批评场域，另一方面又证明它已与占主流的话语决裂，在这一场域中，它就像是一个干扰组织得太好了的结构的外来物，甚至使这一结构也产生了 偏离。 在我看来，罗莎琳·克劳斯从摄影出发而完成的工作—— 我说的是从摄影出发，而非关于摄影——是具有榜样性的。首先是因为她具有一种极其尖锐的眼光，并致力于将之投射到她自己的批评轨迹上：这一轨迹虽然看上去从属于一个时代的运动，甚至跟随了时尚，却渐渐产生了偏离，直至回到了自身，并从这一伴随着思考的内曲过程中，汲取了罕有的源泉。而且她成功地做到了。面对以摄影为客体的大量分析和评论，罗莎琳·克劳斯迫使她的读者们去探询究竟应当如何去理解用于这一艺术之上的“历史”概念。这是一个人们撰写出来的历史，与构成摄影历史的混乱性并不相符。但也涉及通过摄影的渠道，借助摄影的照明而闯入我们生活的历史，它带有摄影特有的明亮与阴影；这是一个带有极其主观的范畴的历史，尤其是当它通过罗兰·巴特称为“刺点”的东西而不知不觉地打中目标的时候，也就是说通过在它身上刺中你我或者打中你我的心的细节和特点。 罗莎琳·克劳斯的文章的力量——仅凭这一力量就可以使它们跻身于瓦尔特·本雅明的《摄影小史》和罗兰·巴特的《明室》之间，正是在这两部作品中，她看到了她一笔而过地提到了的“摄影文学”的伟大性——来自两个方面，一方面是这些文字在描绘一张曼·雷或欧文·佩恩等人拍摄的照片时所达到的内在性，甚至可以说是亲密性，另一方面是他们见到了他们所分析的图像之间所具有的一部分属于潜意识层面的连续性、转移以及跳跃性所达到的那种强度，而且作者并没有因此而离开她所采用的外在的，甚至居高临下的角度。而且她在提到自己的经验时也具有同样的品质：她的自传元素仅限于讲述了她如何从克莱门特·格林伯格的学派中学会了批评，从而深谙“形式主义”之道（这一概念在她心目中与在我心目中都不带任何贬义色彩），她在20 世纪70 年代的纽约成为，一种她称为依然具有抽象的特点，却已经具有了其他全新的预兆的艺术形式的出现的见证人。首先， 在所谓的“身体艺术”或者“大地艺术”中，摄影的地位越来越重要，它既可以记录下一项工作的各个阶段，或者一个动作的连续过程，因为只有通过一种资料般的剪辑，这一动作或工作才能成为一次展览的内容，又可以——而这要微妙得多——盘点一件作品中所运用的各种手段。一切属于痕迹的手法和行为（如大地艺术中直接在地上画出、开出的线条）， 或者印痕（在身体艺术中由一个身体留下的，或者由一个身体展示的），在这些手法与行为中，都可看出摄影模式的影响。更精彩的是，她还揭示出了这一影响，并将它称为一种症状， 或者一种信号，就像是通过将在光线下展示的卤化银简化为金属银，在洗印的过程中，将印在位于暗箱底部的铜片或胶片上的潜在图像变得可见，并将它揭示为它所是的那样东西： 一个美国哲学家查尔斯·皮尔斯所说的征象，也就是说一个与它的参照物保持直接的、物理的衍生与因果关系的符号。

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