卷首语
人从什么方面出发而向知识和科学靠近，人是通过哪扇门进的，乃是一个重大的区别。
――歌德
2016 年 6 月，《班门》问世，迄今已六年有余。六年来，这一由北京城建设计发展集团与北京联合出版公司共同打造的系列图书，致力于通过深度文章帮助读者品读抽象的建筑概念，用艺术与设计的气息浸润读者的精神，在浩如烟海的书丛中觅得了一席之地。六年，我们经历了世事浮沉，跨过了无常的命运，流淌在血液中的设计基因却从未因此沉寂。继往才能开来，前与后，并不是割裂的关系，而是一种传承。因此，秉持《班门》一贯的“工匠精神”与“创客精神”，我们决定另起一行，书写与重建自身，打造全新团队，更新设计思路，在班门前弄斧，练就十八般武艺，只为向读者重新开启这扇关照生活、关注日常、连通美学的设计之门。
我们继续坚守在《班门》的阵地，赓续早已沉淀在《班门》基因中的设计理念，重新出发。以“门”为界，“门内”向大师致敬、学艺；“门”是作品，是“手艺”本身，是“匠心营造”；“门外”是后生的操练与游历。“木、砼、铁、石”，以材料构建“班门”；“方、圆、线、角”，以形式勾勒“班门”；“声、光、气、性”，以物性点化“班门”。如今，我们开始新一轮的营造，从城市公共空间视角切入，串联起一个个构成城市生活的基本单元。
“每当我从这个角度看这个城市的时候，我就强烈地感觉到，城市是母体，而我们生活在她的子宫里……”城市到底是什么 ? 是建筑师的实验室，是诗人纸上的钢筋水泥森林，还是画家笔下的扭曲线条 ? 城市又带来了什么 ? 带着这些疑问，《班门》展开了对城市的探索。美国社会哲学家刘易斯 · 芒福德从社会学的角度给出的“城市”定义是 ：“城市是原始的群体和具有特定目的的各类集合……整体而言，城市是一个地理集合体、一种经济组织、一个制度进程、一座社会活动的剧场和集体创造的美学象征。”城市公共空间是市民社会生活的场所，是城市实质环境的精华、多元文化的载体和独特魅力的源泉。人是城市之分子，交通是血脉，组织是脏腑，建筑是骨架，历史是基因，文化是灵魂。城市有表情，有声音，有个性。我们观察她，倾听她，接纳她，融入她。《班门》的营造理念就在城市公共空间里悄然而生。在这里，碎片化的城市空间将被以一种新的方式拼合并加以延展，继而以新的面貌呈现在你我眼前。
《不列颠简明百科全书》中这样描述“城市广场 ”:“agora，in ancient Greek cities，an open space that served as a meeting ground for various activities of the citizens.（广场，古希腊城市中作为公民各种活动集会场所的露天空间。）”目前已知最早的城市广场出现在古希腊。此后，产生于古希腊的Agora 在共和制的罗马又以 Forum 的形式出现，意为“户外的空地”，也有“公开讨论的广场”之意。早期的罗马城市广场在内容和形式上不仅继承了古希腊城市广场的传统，而且在其城市性方面有所发展，围合广场的建筑物除了容纳有店铺和作坊的柱廊，又出现了具有公民议论政事和仲裁纠纷功能的Basilica，意为“厅堂”。文艺复兴时期，Piazza原指意大利城镇中的广场或市场，后又泛指周围有房屋的空旷场地。古典主义时代，Place则对应着街、路、广场等场所。到了近现代，像 Plaza 这样的购物中心和休憩场所Square 更是发展迅速，为人们提供了更具个性化和人性化的城市公共空间。
中国文明史上，广场被一些“庙会”式的狭小空间所代替，如庙宇的前庭、戏台，市场和码头、桥头的集散性场地，官家衙署、宫城或皇城前类似广场的区域等。直至近现代，才出现了一些较为典型的城市广场，如天安门广场、上海人民广场、大连星海广场、青岛五四广场、南昌八一广场、济南泉城广场、广州花城广场、成都天府广场、拉萨布达拉宫广场、武汉洪山广场等。以天安门广场为例，它位于北京市中心，北起天安门，南至正阳门，东起中国国家博物馆，西至人民大会堂，南北长 880 米，东西宽 500米，面积达44万平方米，可容纳100万人举行盛大集会，可以说是城市公共空间匠心营造的典范。
我们跨越学科界限，关注广场的日常，更希望以生活美学的眼光重新定义广场。《班门》的广场足迹，遍布世界四大洲十余个国家的五十余处广场。我们将与读者一起，跟随梁思成先生高足、新中国杰出建筑学家陈志华先生的脚步，探寻文艺复兴留存于意大利广场的建筑奇迹；感受古老广场被岁月磨砺出的各异气质；领略清华大学大礼堂广场自然山水与人工建筑的融合；追溯飞迸的罗马广场喷泉背后贵族权力与公共利益的博弈；见证中国古代“广场”之形状。也请允许我们将广场的线索延伸至当下乃至未来，且看北京城建设计发展集团的设计师如何操刀隋唐西市广场设计工程 ；跟随常驻德国慕尼黑的设计师走进慕尼黑大大小小的广场，讲述其传统与现代交织的布局方式和艺术风格 ；体会以“打破建筑传统”为目标的扎哈 · 哈迪德在韩国东大门广场设计中的超前思考与表达，从中窥测未来广场的发展趋势。艺术是生活的升华，设计是艺术的呈现。“中国建筑摄影第一人”、著名建筑摄影家林铭述先生，将为我们阐述建筑和音乐之间“你中有我、我中有你”的交流过程。从行者到设计者再到作者，从路上到图上再到纸上，我们以摄影、绘画、写作来丈量广场的源流与变迁，捕捉广场特有的艺术底蕴与勃发的生命力。
从第四辑开始，《班门》的主题聚焦于城市公共空间的营造，书籍封面设计也与具体的城市公共空间相呼应。封面设计的排版就如同城市的构建，而“文字信息”是构建的关键。因此，通过设计字体、字号、字距、行距分栏和色彩分割，我们建立起了由文字信息构筑而成的广场。广场是城市人群聚集的地方，是城市生命力的体现，封面选择橙色，即意在表达活力与希望。未来，我们也会根据每一期的主题分别赋予其不同的色彩。
这是一个信息狂飙突进的时代，知识形态的变化以及知识体量的增长迫使我们调动所有感官，不断寻找知识碎片并将其利用起来。然而，我们始终认为，无论时代如何变化，深度阅读都不应被取代，因为这是人们认识世界真相、抵达世界深处的极佳路径。《班门》编委会在建筑史上的丰碑中寻找坐标，发掘具有独特建筑语言的设计师，剖析建筑背后的气脉与精神。我们从广场的专业学问出发，编织建筑设计之舟，航行于浩瀚文海之中，摆渡于作者和读者之间。
罗马喷泉：艺术、权力与自然的交响诗
刘静
19世纪的罗马是浪漫主义诗人的精神家园。雪莱死后葬在罗马――他心中最理想的安息之所。济慈也长眠于此，他生前最后的时光驻留在西班牙广场 26 号，那段时间，他日夜聆听着广场上破船喷泉（Fontana della Barcaccia，见图1）的水声与尘世的喧嚣，留下墓志铭：
Here lies one whose name was write in water.（此地长眠者，声名水上书。）
往前追溯，自文艺复兴，罗马已成为欧洲的“乡愁”。纷至沓来的好古者在大街小巷、乡野村陌的残垣断壁中追寻古罗马文明的吉光片羽。在历代教皇的经营下，17世纪后的罗马成为巴洛克艺术的胜地，而广场中心、街巷一隅大大小小的喷泉，是其中最生动、最华美的风景。18世纪的罗马画家乔瓦尼·保罗·帕尼尼（Giovanni Paolo Panini，1691―1765年）在其著名组画《古代罗马》和《现代罗马》（见图 2）中，以画
廊方式列出两个时代的城市亮点。与壮观的古罗马遗迹比肩的“现代罗马”景观，十之八九都离不开喷泉，比如左侧可见特里同喷泉（Fontana del Tritone）、教皇宫前的喷泉、圣彼得广场上的两个喷泉、特莱维喷泉（Fontana di Trevi）、 四河喷泉（Fontana dei Quattro Fiumi）等，右侧可见摩西喷泉、海神喷泉等，其中不少是巴洛克罗马的缔造者吉安·洛伦佐·贝尔尼尼的作品。
贝尔尼尼的罗马：华丽的展演
贝尔尼尼年少时已显露天资。八岁时，他跟随雕塑家父亲从那不勒斯移居罗马，被教皇保罗五世预言将成为“当世的米开朗琪罗”。二十出头的贝尔尼尼以《阿波罗与达芙妮》《大卫》等一系列作品开创充满动感与戏剧效果的巴洛克雕塑时代。移居罗马后，除去被迫前往巴黎为法国国王服务的半年，贝尔尼尼一生不曾离开罗马，而17世纪的罗马图景也与贝尔尼尼密切相关。
西班牙台阶下的破船喷泉建于1627至1629年间，是贝尔尼尼早期的喷泉作品之一，灵感来自 1598 年台伯河洪水泛滥后搁浅在西班牙广场上的一艘小船。水流从船两头的洞眼喷出，好似洪水退去时的情景，颇有几分谐趣（见图3）。
“破船”两端的泉眼之间各有一个徽章，徽章上刻着三只蜜蜂，这是教皇乌尔班八世出身的巴贝里尼家族的纹章。贝尔尼尼是这位教皇最爱的艺术家，他曾对贝尔尼尼说：“你为罗马而生，罗马也因你而立。”其在位期间（1623―1644），贝尔尼尼不仅负责管理教皇的艺术收藏和圣天使堡的教廷铸造厂，而且主持设计了多座公共建筑，这些建筑上都刻有三只蜜蜂。可以说贝尔尼尼这一时期的作品就是乌尔班八世在罗马城刻下的权力印记，其中也包括巴贝里尼宫正门前方的特里同喷泉（1642―1643年修建，见图4）。
与造型优雅、水流潺潺的破船喷泉不同，特里同喷泉健硕有力的雕塑与直冲云霄的喷流无一不在彰显权力与尊荣。四只呼啸着俯冲向水面的海豚支撑起巨大的贝壳，海神波塞冬的儿子人鱼特里同双手捧起海螺，仰面吹响号角，召唤在大陆上肆虐的海浪退落，恢复世界的秩序。喷泉的高度让广场上的罗马人与游客只能抬头仰望，在这个角度，观众正好能看清巴贝里尼的族徽，以及上方的钥匙与皇冠――世俗的家族与教皇的权力在此结合为一体，而上方的海神之子正是二者力量的象征！艺术吹响权力的号角，成为罗马最有魅力的风景。
特里同喷泉建成的第二年，乌尔班八世去世，贝尔尼尼也一度沉寂。但是，没有一位教皇愿意浪费贝尔尼尼的才华。1648年，新教皇英诺森十世出身的潘菲利家族召集艺术家设计潘菲利宫前纳沃纳广场上的喷泉，虽然前教皇的御用艺术家当时不被青睐，但贝尔尼尼的设计还是一鸣惊人，让新教皇放下偏见，正视并充分利用他的才华。这件作品正是贝尔尼尼一生中最著名的设计――四河喷泉（见图5）。
巨大崎岖的山岩矗立在水池中，代表四大洲的四位河神半倚其上，托起高耸入云的方尖碑，潘菲利家族的纹章――衔着橄榄枝的鸽子站立在最高处。其中的图像逻辑不言而喻：神权统治世界，教皇主宰天下。四位河神分别是伸手触碰教皇徽章的欧洲多瑙河河神、手持行船长篙的亚洲恒河河神、头巾遮面的非洲尼罗河河神，以及身下堆满金币的美洲拉普拉塔河河神。在 17 世纪的欧洲人眼中，新大陆是为欧洲输送财富的殖民地，因此美洲河神躺在金币上，甚至这个来自西班牙语的名称La Plata意思就是“银子之河”。在河神身下，泉水从岩石间奔涌而出，跌落到水池中，为这座教皇雄心的纪念碑奏鸣激荡！
与四河喷泉同样激动人心的巴洛克杰作是特莱维喷泉（见图6）。喷泉得名于其位置。Trevi有三岔口之意，现有的设计是尼古拉· 萨尔维（Nicola Salvi，1697―1751年）在1732年动工建造的。可惜这个庞大的工程迟至1762年才得以完工，此时萨尔维已经辞世十余年了。建成的喷泉高26.3米，长49米，是罗马最大的巴洛克喷泉，或许也是全世界最有名的喷泉――它曾出现在《罗马假日》《甜蜜生活》等电影的经典场景中。
特莱维喷泉以整个波利宫为背桀骜的海马，整个场景张力十足！与四河喷泉相似，水流也是从低处涌出，在凹凸起伏的岩石上翻滚，烘托海神出场的舞台氛围。
特莱维喷泉的主题是“水的驯服”，遍观罗马街头巷尾的2000多座喷泉，其中不乏雕饰精美者，贡献了一场场华丽的水体展演，似乎水的确被“驯服”了。然而，深入展演的“幕后”，我们会发现，艺术家与水的关系，与其说是“驯服”，不如说是顺势而为的合作。
顺势而为：喷泉的动力学
与独立的雕塑不同，喷泉是建筑、雕塑与水的合奏，水的角色有时是背景，比如特莱维喷泉和四河喷泉；有时是配角，比如特里同喷泉直入云霄的水柱；有时也能成为主角，比如罗马城里众多供人饮用的小喷泉。在 19 世纪末机械开始成为喷泉动力之前，上述方案的选择权往往不完全掌握在艺术家手中。
罗马喷泉的背后是一个自罗马帝国时期已经建立的城市供水系统。不论古今，供水都是城市的生命线，人口众多的中心城市尤甚。围城战中，如果进攻方切断城中洁净的饮用水供应，就能不战而屈百万之师。虽然罗马城毗邻台伯河，但台伯河的水质不能保障饮用者的健康，因此，古罗马人修建了渡槽引水。据弗朗提努斯（Sextus Julius Frontinus，40―103年）记载，公元98年的罗马有9个渡槽，从周边的高山引来泉水，为39个大型喷泉和591个公共水池供水，此外还会专门引水到皇宫、公共浴室和私人别墅。为保障用水安全，每个大型喷泉还会同时连接两个渡槽。随着罗马帝国灭亡，这些渡槽逐渐荒废――事实上，部分渡槽正是毁于围困罗马城的军队――城里的喷泉随之枯竭（见图7）。直至15世纪，在决心重振罗马的多位教皇的推动下，罗马喷泉才得以复活。
特莱维喷泉是这一历程的见证者。在古罗马，每一条渡槽的终点都会修建一座大型喷泉。特莱维喷泉所在的位置是奥古斯都皇帝在位期间修建的处女渡槽（Aqua Virgo）的终点。传说，一群口渴的罗马士兵遇见一位
年轻女孩，女孩将他们带到一处泉水边，那里就是渡槽的水源，处女渡槽也因此得名。特莱维喷泉背景上方的浮雕就讲述了这个故事。1453年，时任教皇尼古拉斯五世重建处女渡槽，并委托建筑师莱昂· 巴蒂斯塔·阿尔伯蒂修建喷泉。到17世纪，阿尔伯蒂的设计已无法满足教皇对宏大舞台效果的追求，贝尔尼尼受邀重新设计喷泉，可惜重建计划因乌尔班八世离世而夭折。直到18世纪，特莱维喷泉才穿上巴洛克的华服。
目前，罗马城中尚能发挥功用的古代渡槽还有三个。处女渡槽是其中唯一的古罗马遗存，1570年经过米开朗琪罗的学生贾科莫·德拉·波尔 塔（Giacomo della Porta，1532―1602年）再次修整，为包括纳沃纳
广场喷泉在内的 18座新喷泉供水。费利斯渡槽（Acqua Felice）由西克斯图斯五世在 1587年建成，其终点喷泉名为摩西喷泉（见图8）。保拉渡槽（Acqua Paola）由保罗五世在1612 年建成（见图9）。后二者都是在部分利用古罗马渡槽的基础上修建而成的。
在前文提及的两种喷泉风格中，水流顺势而下的破船喷泉、四河喷泉和特莱维喷泉由处女渡槽供水，而向上喷射的特里同喷泉则在费利斯渡槽的供水线路上。两种喷泉风格差异为何如此巨大？根本原因在于 19 世纪末之前，罗马的喷泉都是由重力驱动的。在没有机械介入的情况下，水源与喷泉的海拔差是理论上喷泉水流能达到的上升高度。水压是决定高度数值的另一个因素：水源距离城市的距离越近，流量越大，流速越快，管道压力越高，最终喷出的水柱高度就越接近理论最高值。实际的情况更为复杂，渡槽进入罗马城后，水会进入蓄水池，分流之后供给各个街区，或进入二级蓄水池。因此，喷泉与上游蓄水池的海拔差及距离是影响水柱高度的关键。以特里同喷泉为例，费利斯渡槽在罗马城的终点摩西喷泉，海拔59 米，比特里同喷泉的海拔高近 25米，二者距离也仅750米，因此，虽然特里同喷泉本身高达6米，仍能向上喷射出5米高的水柱。
反观处女渡槽供水的喷泉，只能采取另一种设计策略。处女渡槽终点特莱维喷泉的海拔高度仅 20 米，经德拉· 波尔塔修整，在特莱维喷泉的北边增加了一个海拔高度20.5米的蓄水池，但这一微小改善无法从根本上解决问题――处女渡槽供水的范围为2平方千米，而整个区域内部的落差仅7米，如何精心设计输水管路线、选择喷泉地点，并巧妙改善出水口的高差，是设计师面临的挑战。比如，四河喷泉所在的纳沃纳广场海拔16米，设计师唯一的选择是让水流如瀑布般落入池中。此外，艺术家常常利用不规则的石材增加空间层次（如四河喷泉和特莱维喷泉），或通过下沉水池为水流提供足够大的舞台（如破船喷泉）。
面对复杂的地形，德拉· 波尔塔的设计并不总能成功。1582年，马泰广场上的喷泉――现名海龟喷泉（Tartarughe），得名于后来贝尔尼尼在喷泉上添加的四只海龟一一落成。其造型优美，主体由中心的大理石花瓶及上方古罗马样式的水盆组成，下面有四个接水的海螺壳形大理石盆。雕塑家塔迪奥· 兰迪尼（Taddeo Landini，1561―1596年）创作了喷泉上的青铜塑像：四位年轻男子倚靠着花瓶，脚下各有一只海豚，他们单手上举，支撑着水盆边缘的另外四只海豚。根据德拉· 波尔塔的设想，八只海豚和水盆中心是主要的出水口，然而喷泉建成后，尴尬的一幕出现了：水压无法让高处的喷口出水。原因非常清楚，广场海拔16米，喷泉高3米，而2千米外的处女渡槽蓄水池海拔仅20.5米，供水到此处能实现的理论高度仅17.5米。下方的海豚尚能吐出微弱的水流，上方的四只海豚与水盆则沦为了摆设。为缓和局面，上面的海豚很快被挪走，用于其他喷泉。但问题的真正解决还需等到1588年，费利斯渡槽的水被引到这里，喷泉终于能够向上出水，一时风光无限，甚至被当时的作家吉罗拉莫· 费鲁奇（Girolamo Ferrucci）称为“罗马最美丽、最完美的喷泉”。到17世纪，马泰广场上的喷泉依然是罗马游客参观的热点，甚至有人误以为这是米开朗琪罗或拉斐尔的作品。教皇亚历山大七世也生出锦上添花的想法。海豚移走之后，青铜人像高举的手显得无处安置，因此，1658年，教皇把这个任务交给了贝尔尼尼――那四只攀爬在盘口的海龟就是最后的成果。为什么是海龟？学者们众说纷纭。无论教皇和艺术家有何深意，这些既生动又有趣的海龟，至今仍是罗马游客的宠儿（见图10）。
载舟之水：权力与公共利益的博弈
罗马的大型喷泉多由教皇赞助，海龟喷泉是其中罕见的私人赞助项目。从它的兴建与改造，我们可以管窥罗马城中权力与金钱的游戏。
在德拉· 波尔塔1570年的规划中，马泰广场并不是18个喷泉的选址，经由穆齐奥·马泰（Muzio Mattei）的运作，它取代了朱迪亚广场。马泰家族历史悠久，在罗马的金融业和政治圈都颇有影响，教皇英诺森二世就出身于该家族。他们居住在罗马的犹太人聚居区。虽然1555年之后保罗四世在该区域修建围墙设立隔离区，但马泰家族拥有大门钥匙，并不受此限制。朱迪亚广场是犹太人区的市场，海拔比马泰广场低2米，无论是考虑公共利益还是工程可行性，前者显然都更适合安置喷泉。但是，身为喷泉选址委员会代表的穆齐奥· 马泰利用手中的权力与金钱将喷泉移到自家门前，承诺铺设广场，并支付喷泉的维护费用。为了解决水压问题，马泰让水道工程人员专门铺设了一条铅制管道，取代常用的陶管，以减少管道内部摩擦力对水压的损耗；从处女渡槽进城后的第一个蓄水池直接引水到马泰广场，并将整个广场挖低。虽然上述举措收效甚微，但马泰家族的经济实力及其对公共事务的影响力可窥一斑。
与马泰家族有关的另一组喷泉是四泉喷泉（Quattro Fontane）。喷泉位于十字路口，在街边建筑的四角各有一个可供行人饮用的出水口，喷泉的背景分别为刻有台伯河河神、阿涅内河河神、狄安娜和朱诺的神龛（见图11、图12）。喷泉为公共设施，但是这片街区是马泰家族的产业，通过修建喷泉，马泰获得教皇西克斯图斯五世同意，渡槽供水可免费引到街区府邸内部，房产的价值因此提升。而对于教皇来说，包括四泉喷泉在内的公共喷泉工程是他宏大蓝图的一部分。
1585年，西克斯图斯五世即位，两年后贯通的费利斯渡槽即以其本名命名。在这位野心勃勃的教皇眼中，此时的罗马还处于中世纪城市的混乱状态，要成为基督教世界名副其实的首都，必须在城市空间中建立包括道路和指示物在内的清晰的朝圣视觉系统，其中的核心为朝圣七大殿。当时的人们到罗马，必须从北边的人民广场进城，广场往南有三条路，无一直达圣母大殿。于是，教皇在已有道路的东侧规划了费利斯街，直连圣母大殿和山上的圣三一教堂，向北延长能够抵达人民广场。费利斯街中途与已有的皮娅街相交，后者通向奎里纳尔山上的教皇宫。圣母大殿往东南分出两条路，分别通往耶路撒冷圣十字大殿和圣若望拉特朗大殿。至此，城内的三大圣殿被纳入一个道路系统，与罗马的门户直接相连。
在这个道路系统中，三座方尖碑分立于人民广场、圣母大殿和圣若望拉特朗大殿，为朝圣者标识起点与终点，而沿途设立的喷泉则强化了朝圣线路的合理性。如四泉喷泉位于费利斯街和皮娅街的重要交叉口，为长途跋涉的朝圣者提供饮水。此外，教皇还在从罗马城的中心卡比托利欧山出发前往圣母大殿和耶稣堂的途中，安排了圣母山广场喷泉（见图 13）和天坛广场喷泉，均由费利斯渡槽供水，发挥与四泉广场类似的作用，同时满足周边社区的用水需求。
费利斯渡槽供水的另一个点位是教皇宫前面的卡瓦洛山（Monte Cavallo）喷泉。这里无疑需要一个华丽的喷泉彰显教皇的地位，整个广场为此下沉2米，在喷泉与蓄水池之间留下8米的海拔高差，可以想见水柱跃起的壮观景象（见图14）。
1590年，西克斯图斯五世在他执掌教权的第五年离世，此时费利斯渡槽开通仅三年，罗马的宏大蓝图才刚刚展开――罗马的确非一日可建成。但西克斯图斯五世的规划对后世影响深远，最终在他的继任者手中成为现实，建成了宏伟的巴洛克罗马。
今天，罗马城里几乎所有的喷泉都历经改造，补充了机械泵，但由于周边水资源减少，往昔壮观的千泉景象日渐式微。在罗马的喷泉交响中，尽管权力与财富的轰鸣尚在历史的余音中回响，自然与艺术的轻吟已逐渐成为主调，无惊心动魄，却也绵长动人。
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