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of Stalinism），以及批评文集《艺术力》（Art Power）、《走向公众》（Going Public）。 译者简介 赫塔，读者、编辑、译者。 目錄： 总序 引言：艺术的流变学 1 进入流动 2 在理论的凝视下 3 论艺术行动主义 4 成为革命者：论卡济米尔·马列维奇 5 埃尔·利希茨基与伊利亚·卡巴科夫的装置艺术 6 克莱门特·格林伯格：艺术的工程师 7 论现实主义 8 再探全球观念主义 9 现代性与当代性：机械复制与数字复制 10 谷歌：超越语法的文字 11 论互联网知识分子 12 互联网上的艺术 索引 內容試閱： 引言：艺术的流变学 20 世纪初期，先锋艺术家和先锋作家们掀起了一场反对艺术博物馆、普遍地反对保藏昔日艺术的运动。他们提出了一个简单的问题：为什么一些东西享有特殊待遇，为什么我们的社会关心它们，投入财力用于保护、修复它们；而另一些东西则交付给时间的摧枯拉朽之力，没有人在意它们最终的瓦解和消失？ 对这个问题的传统回答已不再能让人满意。因而，马里内蒂宣称，古希腊的雕塑并不比现代的汽车或飞机更美。然而，人们任由汽车、飞机报废，却要保持雕塑完好。这似乎表明，我们认为过去比当下更具有价值，但这是不公平甚至是荒唐的，因为我们生活在当下而不是过去。我们能说我们自己的价值比我们先辈的价值低吗？ 先锋派抨击博物馆体制，其驱动力与现代政治的平等主义和民主冲动是一致的。它主张事物、空间、（更重要的是）时间是平等的，就好比人是平等的。 如今，事物和时间的平等可以通过两种不同的方式实现：将博物馆的特权待遇扩展到一切事物（包括所有当下的事物），或者完全废除这种特权。杜尚的现成品实践是对第一种方式的尝试。然而，这条道路并没有使他走得足够远。民主化的博物馆不可能包括一切事物：即使数量有限的小便器在一些艺术博物馆里获得了特权地位，但它们无数的弟兄仍处在它们通常所在的毫无特权的地方——遍布于世界各地的卫生间。那么，只剩下第二条道路。但是，废除博物馆的特权意味着将包括艺术品在内的所有事物，都推入时间的洪流。由此，接下来的问题出现了：如果艺术品的命运和其他寻常事物没有区别，我们还能够谈论艺术吗？ 在这里，我要强调一点：谈论艺术进入时间的流动，并非指艺术开始描绘时间的流动——就像中国古代艺术所做的那样。我的意思是，艺术本身变成了流动的。有一种科学，专门从总体上研究所有流体和流动性——它就是流变学。在这本书里，我尝试讨论的是艺术的流变学：将艺术作为流动的事物来讨论。 将艺术视为流动的，这种对艺术的现当代理解，似乎与艺术“抵挡时间的流动”的原初目的相矛盾。事实上，在早期现代性语境中，艺术充当着一种世俗的、物质的替代品，以代替永恒理念和神圣精神这一消失的信念。对艺术品的沉思（contemplation）取代了对柏拉图的理式或对上帝的沉思。通过艺术，现代人有了一个机会（至少是暂时地）去搁置行动生活（vita active）的流动，抽出些许时间去沉思图像，这些图像在他们出生之前被先辈们沉思过，并且将在他们死后继续为后代们所沉思。博物馆从政治和经济上（而不是从本体论上）承诺了一种物质主义的永恒。这一承诺在20世纪是成问题的。政治和经济的剧变、战争和革命的频发表明了这一承诺的空洞。博物馆体制永远都无法获得真正牢靠的经济基础，因此它寻求稳定的政治意志作为支撑。即使对平等的渴望没有激励艺术先锋派开始与博物馆斗争，博物馆也无法抵抗时间的力量。当代博物馆体系就是一个明证。这并不是说博物馆已经消失了，相反，世界各地博物馆的数量一直在增长。确切地说，这意味着博物馆自身沉浸在时间的流动之中。博物馆不再是一个永久收藏之地，它渐渐成为不断变换的策展项目、导览、放映、讲座、行为表演等事务的舞台。在我们的时代，艺术品常年在一个展览与另一个展览之间流通，在一个收藏地与另一个收藏地之间周转。这就意味着它们越来越卷入时间的流动。回到对同一图像的审美沉思，不仅意味着回到同样的沉思对象，还意味着回到同样的沉思语境：尤其是在我们的时代，我们已经强烈地意识到艺术品与它的语境之间的依存关系。因此，无论关于当代博物馆还有什么别的说法，它都不再是一个沉思、冥想之地了。但是，这是否意味着由于艺术抛弃了对同一图像反复沉思的目标，艺术也抛弃了它逃离当下牢笼的计划呢？ 我认为情况并非如此。 事实上，当代艺术对当下的逃离，并不是通过抵抗时间的流动，而是通过与时间的流动合作来实现的。如果所有当下的事物都是短暂的并且处于流动之中，那么预见它们最终的消失就是可能的甚至是必然的。现当代艺术实践恰是对未来的预示和模拟，在未来，那些现在被当作当代的东西将会消失。这种对未来的模拟无法产生艺术作品。它生产的是艺术事件、行为表演、临时展览，它们表明当下事物的秩序和支配当下社会行为的规则是短暂易逝的。对预期未来的模拟只能表现为事件而不是事物。未来主义和达达主义艺术家们生产艺术的事件，揭示着当下的速朽与过时。但是，艺术事件的生产更是当代艺术的特征，因为它具有表演、参与的文化。今天的艺术事件无法像传统艺术品那样被保存和沉思。然而，它们可以被记载、“报道”、叙述和评论。传统艺术生产艺术成品。当代艺术生产关于艺术事件的信息。 这使当代艺术能够与互联网相容，本书的部分章节也将讨论艺术与互联网的关系。事实上，传统档案依靠以下方式运作：将某些物品（文献、艺术品等）从物质的流动中抽离出来，加以确认并进行保护。瓦尔特·本雅明的描述十分有名，他将这一做法的结果称为“灵晕的消失”。物品从物质的流动中被抽离出来，变成了它自身的复制品——使其在物质流动“此时此地”的原初语境之外被沉思。一件博物馆藏品等于一件物品减去其（不可见的）原创性灵晕（原创性意指物品在时间、空间中的原初位置）。与之相反，数字存档忽略物品而保存了灵晕。物品本身是缺席的，留下的是它的元数据——关于它处于物质流动中的原初语境的“此时此地”的信息：照片、视频、文本记载。博物馆收藏的物品总是需要阐释，以弥补灵晕的消失。数字元数据创造了一种没有物品的灵晕。这就是为什么对这种元数据的适当反应是重演被记录的事件——尝试去填补灵晕中心的空洞。 这两种存档方式——存储没有灵晕的物品和存储没有物品的灵晕，当然都不新奇。让我们想想古希腊的两位著名哲学家：柏拉图和第欧根尼。柏拉图生产了许多需要我们阐释的文本。第欧根尼从事了一些我们可以重演的哲学行为。或者，让我们想想圣托马斯·阿奎那和阿西西的圣方济各的区别。阿奎那写下了很多文本，而圣方济各脱去自己的衣物，赤身裸体去寻找上帝。在这里，我们面对着一些与我们当下惯例相对的叛逆行为——这些行为被认为属于古代的哲学，属于中世纪的宗教，也属于我们时代的现当代艺术。一方面，我们有文本和图像；另一方面，我们有传奇和逸闻。在很长一段时间里，文本和图像较之传奇和逸闻而言是更可靠的媒介。今天，二者的关系发生了变化。没有哪家图书馆和博物馆可以与互联网竞争，而互联网正是传奇、逸闻大量生产之地。今天，如果一个人想要赶时髦，那么他不应该去画一幅画或写一本书，而应该重演第欧根尼：在大白天提着灯笼，去寻找读者和观众。 当然，仍有许多当代艺术家生产艺术品。他们经常利用不同类型的数字技术制作艺术品。这些艺术品仍然能够在博物馆或者艺术展览中展出。还有一些专门的网站，能够让人们看到相关艺术品的数字副本，或者专为在网站上展示而制作的数字图像。传统的艺术体系仍然占有一席之地，艺术品的生产也在继续。唯一的问题是，传统的艺术体系正变得越来越边缘。在我们的当代艺术市场中，作为商品流通的艺术品主要针对的是潜在的买家——他们富有，有影响力，但属于相对较小的社会阶层。这些艺术品具备奢侈品的功能——并不意外的是，路易威登和普拉达最近也建造了私人博物馆。专门的艺术网站拥有的观众也是有限的。此外，互联网已成为传播信息和文献的有力媒介。更早的时候，艺术事件、行为表演和偶发艺术的记录状况很差，而且只有艺术业内人士才能够接触到。现在，比起艺术作品，艺术文献获得的观众要多得多。（让我们回想下面这两个截然不同但又有可比性的现象：玛丽娜·阿布拉莫维奇在纽约现代艺术博物馆的行为表演，以及暴动小猫乐队在莫斯科救世主大教堂的演出。）换句话说，今天处于流动中的艺术比以往任何时候都能得到更好的记录，而艺术文献比起传统的艺术作品得到了更好的保存和传播。 避免以下这种普遍的误解是重要的。人们时常谈论信息通过互联网“流动”。然而，这种信息的流动与上文讨论的物质的流动有着本质区别。物质的流动是不可逆的。时间无法倒流。沉浸在物的流动之中，人不能回到过去的时刻，也无法体验过去的事件。返回过去的唯一可能性是以永恒理念或上帝的存在为前提的，或者以其替代品——艺术博物馆“物质的”、世俗的永恒性为前提。如果永恒本质的存在被否定，艺术机构解体，那么就没有任何逃离物质流动的途径——因此也就无路可退，没有返回的可能性。尽管如此，互联网正是建立在返回的可能性之上的。在互联网上的每次操作都可以回溯，信息可以恢复、复制。当然，互联网也是彻头彻尾的物质性的。它的硬件和软件会老化，同时受制于信息熵的威力。互联网在整体上瓦解和消失不难想象。但只要互联网存在和运行，它就能让我们返回同样的信息，就像此前的非数字档案馆和博物馆让我们回到同样的物品一样。换句话说，互联网不是一种流动，而是流动的逆转。 这意味着比起其他存档方式，互联网能让我们更容易地接触到与过去艺术事件相关的文献。每一个艺术事件都模拟着当下生活秩序在未来的失效和消失。当我谈及对未来的模拟时，我指的当然不是科幻小说模式中的那种对想象的新事物的“有远见的”描述。艺术并不预测未来，而是展示当下的短暂性特征，从而也就为新事物开辟了道路。流动中的艺术产生出它自己关于未来的传统，在未来，限定我们当下的秩序将失效并消失——而重演艺术事件是对一个新开始的期待和实现。又因为对流动的思维而言所有的时间都是平等的，这样的重演可以在任何时刻实现。

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