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| 編輯推薦： |
1. 一部从历史和批评的角度探讨中世纪边缘艺术的专著
2. 著名中世纪艺术研究专家迈克尔·卡米尔的代表作
3. 著名艺术史家李军教授作长文译序解读推荐，逐字逐句审校全书
4. 主题和解析新颖，充满洞见，令人印象深刻
5. 装帧精美，全彩印刷，配有大量珍贵手抄本插图
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| 內容簡介： |
这是一部从历史和批评的角度探讨中世纪边缘艺术的专著。对中世纪的人们而言，边缘是双关、倒错和转化之地，是社会对立和心理冲突上演的场所。无论是常常出现在祈祷书页边的放肆无礼的丑角，还是教堂外墙上颇具嘲弄意味的滴水兽，都不在约定俗成的中心之内，而是身居边缘地带，孕育着反抗中世纪社会束缚的力量。 ? ?
迈克尔·卡米尔在分析了宗教主题和世俗抄 本页面边缘的图像如何掩盖、模仿或以其他方式 质疑文本的准确性之后，深入探讨了修道院、大教堂、宫廷和城市等数种主要的社会空间的边缘地带。通过关注“边缘性”在中世纪文化中的作用方式，卡米尔向我们展示了中世纪复杂的社会观念和边缘艺术中创新的真正来源，揭示了充满颠覆意味的这一艺术形式是如何维系霸权体系的。
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| 關於作者： |
作者简介
迈克尔·卡米尔，曾任芝加哥大学艺术史系教授，获古根海姆奖，主要从事中世纪艺术研究，代表著作有《哥特式艺术：辉煌的视像》《哥特式偶像：中世纪艺术中的意识形态和图像制作》《中世纪爱的艺术：欲望的客体与主体》《圣母院的滴水兽：中世纪崇拜与现代性的怪兽》《羊皮纸上的镜像：〈鲁特莱尔诗篇〉与中世纪英格兰的制造》等。
译者简介
潘桑柔，美术史博士，现为中央美术学院人文学院讲师，主要关注 13—14 世纪欧亚大陆的跨文化艺术交流、西亚与伊斯兰艺术史，以及中世纪插图抄本。曾获“王式廓— 吴咸奖学金”赴大英图书馆等地调阅并研究中世纪抄本，在重要学术刊物上发表论文十余篇。
主编／校译 / 译序者简介
? ? 李军，中央美术学院人文学院院长、教授、博士生导师，文艺复兴艺术史学者，跨文化艺术史家。兼任国务院学位办第八届艺术学理论学科评议组成员、中国紫禁城学会理事、中国美术家协会理论委员会委员。巴黎第一大学、法国国家遗产学院、哈佛大学艺术史系高访学者，哈佛大学佛罗伦萨文艺复兴研究中心客座研究员，意大利博洛尼亚大学客座教授。出版专著《跨文化的艺术史》《可视的艺术史》《穿越理论与历史》《出生前的踌躇》《家的寓言》，译著《宗教艺术论》《拉斐尔的异象灵见》等。主编“跨文化美术史年鉴”“明日·艺术史文库”“达·芬奇全集”等丛书。论文和著作获第七、八届高等学校科学研究优秀成果奖（人文社会科学）三等奖、一等奖，第五届中国出版政府奖提名奖，第二十九届“金牛杯”美术图书奖金奖。
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| 目錄：
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译?序?/ 1
致?谢?/ 27
前?言?/ 28
第一章?制造边缘?/ 31
圣言边缘处的世界?/ 36
注解与边缘艺术的起源?/ 44
范本与反范本?/ 50
含义与蜗牛?/ 58
男性生殖器、祷告与双关语?/ 63
自然主义和唯名主义?/ 73
怀孕的页面?/ 77
第二章?在修道院的边缘处?/ 84
上帝的杂技演员：圣贝尔纳和游方艺人?/ 85
阅读荒谬?/ 90
奥奈的矛盾动物?/ 95
第三章?在大教堂的边缘处?/ 108
滴水兽之口?/ 109
鲁昂的想象力反叛?/ 119
雕花椅背凸板和屁股?/ 128
第四章?在宫廷的边缘处?/ 134
罗曼传奇的奇观?/ 136
典雅的粪便?/ 146
主人与仆役?/ 152
第五章?在城市的边缘处?/ 164
中世纪巴黎城中的乞丐与妓女?/ 167
狂欢节、喧闹游行与中心的丑闻?/ 182
边缘处的艺术家们?/ 187
第六章?边缘的终结?/ 194
错觉与商品化?/ 196
参考文献?/ 204
译后记?/ 214
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| 內容試閱：
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前?言
我可以借助一个圣贝尔纳（St Bernard） 式的问题作为全书的开篇：这些侵入中世纪建筑、雕刻和插图抄本边缘处的图像—姿态淫猥的猿猴、口衔尾巴的恶龙、大腹便便的人群、弹奏竖琴的驴子、亲吻屁股的牧师和翻筋斗的杂耍艺人—究竟意味着什么？但是，我更感兴趣的是，它们如何将自己伪装成毫无意义的样子，好像热衷于颂扬万物的“流变”（becoming）而非“静止”（being）。以上问题，我只能通过书中研究之后的文本形态来提供解答。然而，通过对文学批评、精神分析、符号学、人类学以及艺术史等方法论进行的异质杂糅，我有意使我的研究方法显得颇为怪诞，就像它的研究对象那般异乎寻常。阿诺尔德·范热内普(Arnold Van Gennep) 是首批论述边缘问题的人类学家之一，正如他所指出的那样：“阈限的属性在本质上就是模糊的，因为它们会从正常地确立文化空间之性状和位置的分类系统中逃逸或滑脱。”
在开篇第一章中，我检视了边缘所属的文化空间，并探讨了它在13世纪时如何借助这些怪异物的组合而被建构和生成。早前，哥特式手抄本页边处的图像已经获得了研究，主要出自莉莲·兰道尔之手。但是，除了关注特定母题（经常以孤立的细节形式被复制）的含义之外，我会集中探讨它们在所处的整幅书页、整篇文本、整个物象或空间内发挥的具体功能。
在接下来的几个章节中，我重点关注了中世纪社会中特定权力场所（包括修道院、大教堂、宫廷和城市）的边缘地带。尽管这些空间受到僧侣、牧师、领主和市民等特定群体的控制，但它们并不仅仅服务于某一类受众。它们是对抗上演的舞台，是个体时常跨越社会边界的场所。例如，在一所修道院或大教堂中，我们能在其边饰处发现，那些被镌刻在石头上凸显出来的戒律似乎强化了其意欲限制的各种欲望。在一个宫廷化的社会中，貌似神圣性的骑士精神所倡导的一套阶级道德会在一定程度上将这些肉体冲动合法化，并借助罗曼传奇等新文学类型完成对它们的理想化表达。因而，边缘更像是一种娱乐方式，或是一种征服下层社会民众的手段。
在论述中世纪城市的章节中，我集中讨论了城市边缘处被压抑的下层民众（诸如乞丐和妓女） 的视觉表现手法。同时，它提出了一个关键的问题：对于更多在城市环境中进行创作并在边缘处绘制自画像的中世纪艺术家来说，他们能否满足于仅仅“玩笑式”的颠覆？边缘是否像许多人所主张的那样，代表着艺术家自我意识到的自主性的开端？最后，我会简述哥特式艺术中页边图像绘制传统的衰落，这一现象恰巧与15世纪抄本绘画中错觉空间的兴起相吻合。
虽然针对边缘艺术的研究恰逢其时，考虑到当前中心和边缘、“高级”和“低级”文化，以及“他者”或少数派在艺术史等精英学科中所占据位置的争论日益激烈，我们必须谨慎地使用此类后现代的术语来讨论中世纪的边缘问题。在中世纪，“边缘的”（marginal）一词首先适用于书写文本的书页。在13世纪，边缘艺术的大繁荣现象必须与阅读方式的变化、识字能力的提高和作为社会控制手段的文本记录的增加联系起来。作为一种补充，页边处书写的文本或绘制的图像增加了一重额外的维度，它们能够注解、戏仿、革新或挑战文本的权威性，同时又从不彻底地否定它。我将要指出的是，为了保证自身的持续存在，中心是依赖于边缘的。为此，我希望这部著作能够激发读者丰富的阐释、补充和置疑，如果有可能的话，甚至对那些渴望在页边处留下自己图像的读者而言，不妨也赐下一两条表示异议的涂鸦。
第一章 制造边缘
中世纪的人们过着两种生活：正式的和狂欢的生活。世界的双重维度—严肃的和诙谐的—于他们的意识中并存。这种共存状态令人惊讶地反映在13世纪和14世纪插图装饰的手抄本中……我们可以在同一幅页面中发现严肃的虔诚主题……以及与故事毫无关联的自由图像。这些自由图像描绘了客迈拉（融合了人类、动物和植物元素的怪异生物）、漫画式的魔鬼、表演各式杂技的杂耍艺人、佩戴假面的人像和游行场景，它们完全是风格怪诞的狂欢式主题……然而，在中世纪艺术中，虔诚与怪诞之间划定了一条严格的分界线；它们和谐并存，但从不相互混杂。
在每日的第三个祷告时辰（Terce），也就是早晨大概九点钟，一位生活在1325—1350年间的女子玛格丽特（Marguerite）翻开私人祈祷书时，她会在左手边单页边缘的“分界线”处看到自己的形象（图1—1）。在意为上帝的单词“Deus”的首字母D中，出现了一座哥特式圣殿的三分拱，玛格丽特手持一本摊开的小书（很可能正是这部时祷书抄本），跪在前来敬拜圣母子的东方三王一侧。如果将目光投向页面下方，她会瞥见三只正在模仿上方三王举止的猿猴。在页面左上方，一个生有双翼、形似猿猴的天使抓住了字母D伸出的末尾，就好像它正操控着即将揭开遮盖着整个场景的幕布的绳索。另一只猿猴则扮演着一个更具支撑性的角色，它飘浮在空中，像巨人阿特拉斯（Atlas）一样承托起玛格丽特跪着的那块地面。在左侧，另一个令人诧异的怪物也在模仿着向圣母子献礼的东方三王，它手持一顶金色王冠，因为长着一只大脚而被称作独脚人（sciapod）。
“哦上帝，倾听我的祈祷”—这句开篇语提醒我们，拥有这部祈祷书的玛格丽特很可能会大声地朗读文本。然而，她虔诚的祷告难道不会被页面右上侧瞪大双眼的怪兽格里卢（gryllus）头上多叉小丑帽顶端铃铛的碰撞声、页面下方风笛和单面小鼓发出的喧闹声打断吗？对于玛格丽特祈祷书中的这几幅页面而言，它们并没有揭示她所参与的、被俄罗斯学者米哈伊尔·巴赫金（Mikhail Bakhtin）形容为中世纪生活的两个截然不同的侧面—神圣的和世俗的，她既不处于外部，也不身在内部，而是处于内外之间，身居边缘之处。
在对页的右侧页边处，蝴蝶与炖锅的并置很可能令现代观者们感受到一种超现实主义的愉悦感，恰似“在一张操作台上，一台缝纫机和一把雨伞意外邂逅”。尽管马格里特（Magritte）或恩斯特（Ernst）等现代艺术家们将真实世界中的琐细碎片并列起来并视之为颇具深意的崇拜物（fetish），但中世纪边缘艺术中设计精巧的不协调性则使我们很难将它们视作关于梦幻的隐喻。正如今天在考验眼力的游戏中哔哔作响、沿之字形穿过我们电脑屏幕的那些小怪物一样，这类组合同样是理性的，并发挥着实际功能。其他诸如“超现实”（surreal）等字眼并不适于描述此类生物，其中也包括尤吉斯·巴尔特鲁塞提斯（Jurgis Baltrusaitis）在1960年的著作《觉醒与惊异：奇幻的哥特式》中采用的浪漫主义术语“奇幻的”（fantastic），以及最重要的一个术语—承载了过多消极意义的—“怪诞的”（grotesque）。“怪诞”这个概念出现在16世纪，被用于形容当时最新发现的一批古典壁画作品。 玛格丽特很可能会使用拉丁词汇“寓言”或“珍奇”来描述她《时祷书》页边处的各种生物，但是这位世俗女性也可能更倾向于采用“猢狲”（我们今天使用的狒狒“baboon”的词源）一词的一个变体。在1344年的一份历史文件中，这个词被用于描述一位法国工匠在阿维尼翁制作的猿猴图案，可大致译作“猢狲把戏”（monkey-business）。 在形容一座饰有“精妙的猿猴图案、小尖塔和猢狲把戏”（subtil compasinges， pinnacles and babewyns） 的建筑时，乔叟（Chaucer）将该词引入英语，用以完成对“猿猴”“状似狒狒的”和“猿猴图案”等相似词汇的多重指代。其中，“猿猴图案”将意指几何图案的词汇与猿猴“singe”组合起来。
“猢狲把戏”的概念不仅适用于指代猿猴，而且被用来代表所有类似的复合式生物，这一做法有着重要的意义。作为整个中世纪词源研究领域的权威人士，塞维利亚的伊西多尔（Isidore of Seville）将“猿猴”的词源上溯到“模仿”一词，指出“猿猴试图模仿它见到的所有事物”。作为一种被杂耍艺人训练的娱乐工具和被贵族豢养的宠物，猿猴开始象征艺术再现的双重特性，“猿猴”也随之成为“符号”的变位词（anagram）。类似地，边缘艺术中流行的“猢狲把戏”也使人们注意到模仿或错觉对上帝创世的既定秩序构成的威胁。
玛格丽特很可能也会将时祷书页边处的生物称作“胡话诗”，它源自“大杂烩”一词，意为垃圾或无用之物，是一种流行于法兰克—弗兰德斯（Franco-Flemish）交界地区的打油诗，那里正是绘制玛格丽特私人时祷书插图的地方。尽管遵循着一种严格的音节程式，但这类打油诗描写的可能正是抄本页边处涌现出的各类生物：
在一只小虫的脚下，
一个傻瓜正在上吊，
最好躲在一只小精灵的背后；
在所有人受惊吓的地方，
出现了一个南瓜头，
它正夺走他的灵魂……
尽管在这类胡话诗中，每一个语义单元的意义都是可以理解的，它们却无法传达出任何统一的意涵，与我们在页边处观察到的图像并没有什么区别。然而，这类打油诗是完全自足的，是宫廷社会所热衷的一种娱乐形式，尽管那里也孕育着边缘艺术中系统化的不连贯性，甚至开始反抗另一套话语体系—上帝的圣言。然而，就我们今天视为充满冲突的这套文化编码而言，在中世纪时，它们很可能并不被时人区分出来进行单独的理解。在一部典型的无插图装饰的抄本（法国国家图书馆藏，法语抄本第19125号）中，我们可以观察到道德训诫、圣人生平、寓言故事、宫廷诗作和两首内容淫猥的韵文故事组合在一起。对于精英阶层的观者们而言，复合式怪物的组合、不同形式与体裁的混合似乎是一种流行的文本和图像风尚。正如我们在玛格丽特的私人祈祷书中看到的“猢狲把戏”那样，它们同样也被描绘在约克大教堂（York Minister）彩绘玻璃窗的边缘处，出现在西敏寺（Westminster Abbey）订制的白麻布圣衣的表面，刺绣在英王爱德华三世的弗兰德斯皇后—艾诺的伊莎贝拉（Isabella of Hainault）私人礼拜堂摆放的软垫上。 然而，问题依然没有得到恰当的解答：这些身份高贵的赞助人在这个一团混乱的世界里—井井有条的生活边缘处充溢着的一类滑稽、趔趄犹如醉言的胡言乱语—到底想要获得什么？
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