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| 編輯推薦： |
* 本书作者谭霈生先生是我国著名的戏剧理论家、评论家、教育家，在理论思想上自成一体、独树一帜，其著作在学术界广为人知，并享有盛誉。
* 本书是谭霈生先生的第一部专著，是对戏剧创作的新道路、新方法的探索，满足了观众欣赏戏剧的新要求。
* 本书在亚里士多德以来的戏剧基本观念的基础上阐述“戏剧性”问题，为戏剧体系的建构奠定了基础。
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| 內容簡介： |
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本书以古今中外著名剧作为基础，从“戏剧性”的角度探讨关于戏剧动作、戏剧冲突、戏剧情境、戏剧悬念及戏剧场面问题，并从剧本的局部或全局对戏剧动作的完整性、统一性进行检验，试图在前人创作的基础上探索戏剧创作的新道路、新方法，以满足观众欣赏戏剧的新要求。
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| 關於作者： |
谭霈生
谭霈生就职于中央戏剧学院，教授、博士生导师。目前仍在一线工作，主持谭霈生大师工作室、戏剧学系研究生班教学科研工作。
谭霈生是我国顶级戏剧理论家、评论家、教育家，是在理论思想上自成一体、独树一帜的学者。
《谭霈生文集》（6卷本）辑录了重要论文及专著，其中包括本次修订后再版的《论戏剧性》《戏剧艺术的特性》《戏剧本体论》。谭霈生对“戏剧性”“戏剧特性”“戏剧本体”进行了长期思考与深入的研究，提出了以“情境逻辑图式”学说为核心的戏剧理论体系。
2003年、2013年先后两次举办了全国性的“谭霈生戏剧理论学术研讨会”。
2006年《谭霈生文集》（6卷本）获北京市“第九届哲学社会科学优秀成果奖”特等奖。评委会称谭霈生的学术研究“具有了当今戏剧理论界最为杰出的高点”并指出：“我国要发展具有中国美学思想特色的创作观念……要产生带有中国特点的表导演体系；而这一切的前提，就是要有具有独立体系的戏剧思想创造。从这个意义上来说，谭教授所承担的是开荒性的、基础性的和创建性的劳动。这种努力无论怎样估价它的价值都不过分。”
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| 目錄：
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第一章 关于戏剧动作
一、戏剧——动作的艺术
二、动作“起源于心灵”
三、“停顿”也是动作
四、“独白”的力量
五、不要排斥“旁白”
六、“独白”的发展
七、“戏”在“话”中
八、“音响”也可以成为动作
九、“戏”贵含蓄
第二章 关于戏剧冲突
一、动作与冲突
二、观众关注的是“人”
三、医治雷同化的良药
四、看一看《玩偶之家》第一幕
五、真正的动力是什么
六、怎样理解“社会意义”
七、“戏”在内心
八、这里没“戏”可写吗
九、冲突——并非只是“正面交锋”
第三章 关于戏剧情境
一、情境是重要的
二、事件的作用
三、最有活力的因素
四、越具体越有力
五、要丰富多变
六、赋予动作特殊的意义
七、不能排斥偶然性
八、当然不能滥用
第四章 关于戏剧悬念
一、期待——一种艺术享受
二、要对观众保密吗
三、不要指错了方向
四、让观众期待什么
五、满足，还是失望
六、《蔡文姬》的得与失
七、还有另一种方式
第五章 关于戏剧场面
一、一个容易忽视的课题
二、要慎重选择
三、明场和暗场
四、在大幕闭上的时候
五、一定要把戏写足
六、“戏”与抒情
第六章 关于结构的统一性
一、重要的是动作的统一性
二、李渔的主张是普遍规律吗
三、体现和图解只有一步之差
四、看一看“磁石”的作用
五、找到结构的中心
六、时空观念是一成不变的吗
七、从高潮看统一性
结 语
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| 內容試閱：
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前 言
一出戏演完了，当你随着人流涌出剧场的时候，常常听到这样的议论声：“不错，真有戏！”或者是：“我都要睡着了，没戏！”
是的，“有戏”或“无戏”，正是观众评价一出戏的标准之一。千余名职业不同、年龄不同、爱好不同的观众，到剧场里一起度过一个晚上，他们共同的也是最基本的要求，就是有“戏”可看。如果在三个小时中没“戏”可看，观众是难以忍耐的。一出没有“戏”的戏，观众看不下去，也就难以达到宣传的目的。
那么，究竟什么是“戏”？我们通常所说的“戏剧性”究竟涉及一些什么问题？剧作者为了获得真正的“戏剧性”，应该注意一些什么问题？
有人会说，剧作家并不是先要从理论上搞清这些问题才去写戏。这也许是对的。鲁迅在《我怎么做起小说来》一文中说过，他在写小说之前，曾经看了不少短篇小说，却没有读过一部“小说作法”之类的东西。他是反对这类东西的。类似“剧本作法”之类的书也是有的。在戏剧领域中，成文或不成文的法规自古有之、一直不断，甚至比其他领域还要多一些。但这类法规，对剧作家的创作实践未必有多少用处。把生动活泼的创作实践过程制造成一些僵死的规则，只能束缚作家的手脚，对初学写作的人特别有害。法国著名的剧作家博马舍在为“严肃戏剧”（“正剧”）辩护时，曾经激动地质问那些“规则”的制造者们：“规则在哪个部门的艺术里曾经产生过杰作？难道范例的作品从最早不就是规则的基础吗？难道不就是这些规则颠倒了事物的自然秩序，对天才来说，成为断然的障碍吗？假使人类都奴隶似的服从了前人制定的迷惑人的、狭隘的清规戒律，他们还能在艺术和科学上取得进步吗？”德国伟大的诗人、剧作家歌德曾经愤怒地向“那些讲究规则的先生们”“宣战”，他发誓要“每天寻找机会以击碎他们的堡垒”。戏剧历史表明，真正有成就的剧作家都是敢于突破成规、勇于创新的。但是，这也绝不是说剧作家就不需要认真研究戏剧创作的特性，不需要去掌握有关戏剧创作特殊规律的基本原则。人为的规则，是无用的；规律，却应该研究、掌握。上述那些问题，正是关系到戏剧创作的特性、关系到戏剧创作特殊规律的一些基本问题。
对于初学写戏的人，学习先辈的成功经验是有益的。但是，学习、研究优秀剧作家给我们留下的财富，绝不意味着把他们的实践经验当成永世不变的法规。我国文艺理论家袁枚曾经说过：“变尧舜者，汤武也；然学尧舜者，莫善于汤武。”“变唐诗者，宋元也，然学唐诗者，莫善于宋元。”学和变是辩证的统一。不学，就谈不到变；不变，就难免流于食古不化。学，应该是为了变。食古不化，学古不变，都不利于创作的发展。话剧在我国只有几十年的历史，在外国却经历了几百年的路程。在漫长的发展历程中，它反映的内容在变，表现形式也在变。因此，涉及“戏剧性”的不少问题也不是一成不变的。对我们来说，不断研究创作实践提供的新经验，在自己的实践中探索新的道路，以使话剧艺术能够更深刻地反映新的现实，满足观众新的欣赏要求，这是一个十分重要的课题。
由于工作的关系，我接触过不少初学写戏的同志。他们中的很多人，在学习和创作中都是刻苦的，但有些同志却常常走错了路。他们努力追求的东西并不能达到预期的效果；他们对“戏剧性”刻意以求，写出的剧本却常常不能吸引读者、观众。这也说明，研究、探讨戏剧创作的特殊规律，搞清什么是真正的“戏剧性”，是有必要的。我们在不少戏剧理论著作中，都读到过这个词。可是，人们却从不同的角度去解释它，各有各的说法，
莫衷一是。这里不妨先引述一些有代表性的论点。
德国19世纪浪漫主义理论家奥·威·史雷格尔在《戏剧艺术与文学教程》一书中说过：“什么是戏剧性？在许多人看来，这个问题似乎很容易回答，在戏剧里，作者不以自己的身份说话，而把各种各样交谈的人物引上场来。然而对话不过是形式的最初的外在基础。如果剧中人物彼此间尽管表现了思想和感情，但是互不影响对话的一方，而双方的心情自始至终没有变化，那么，即使对话的内容值得注意，也引不起戏剧的兴趣。”他认为戏剧的魅力，来源于“行动”。他指出：看戏之所以是“有趣”的，是因为“在戏里可以看到人们在与朋友或敌人的往来中互相较量”，“以各人的见解、情操、情感互相影响，断然决定他们的相互关系”。在他看来，人物的对话，是戏剧形式的“外在基础”；只有剧中人物在对话中互相较量、互相影响，而导致各自的心情和相互关系的变化，才是有“戏剧性”的。这里涉及对话的“动作性”，涉及“戏剧行动（动作）”，对这些问题的具体含义，我们在后文还要详细讨论。
美国戏剧理论家贝克曾经对“戏剧性”一词进行了探讨，他说：“在日常用语中，‘戏剧性的’这个词的意思有三个：（1）戏剧的材料；（2）能产生感情反应的；（3）在剧场条件下完全可以上演的……只有第一、二两个定义才合乎‘戏剧性’，而第三个则应该是‘剧场性’。同时，第一个定义太抽象，可以不用。那么‘戏剧性的’，就只专用于‘能产生感情反应’，那么各种混淆也就一扫而清了。”一句话，“戏剧性”意味着“能产生感情反应”，这就是他的结论。可是，如果我们认真讨论这个结论，就会由此生发出一系列新的问题：剧作家究竟靠什么“产生感情反应”呢？为了得到观众的“感情反应”，剧作家应该注意哪些问题呢？剧作家同小说家、抒情诗人都要使读者、观众“产生感情反应”，他们的工作又有什么区别呢？诸如此类的问题，都有待明确回答。
英国的威廉·阿契尔在《剧作法》一书中，用一章的篇幅专门讨论了“戏剧性与非戏剧性”的问题。他指出，“关于‘戏剧性’的唯一真正确切的定义是：任何能够使聚集在剧场中的普通观众感兴趣的虚构人物的表演”。这个定义未免过于抽象了。可是他认为，“任何进一步限制‘戏剧性’一词含义的企图，都只不过是表现了这样一种看法，那就是：认为某些表演形式将不会使观众感兴趣；而这种看法却常常会被实践否定”。美国另一位戏剧理论家劳逊认为阿契尔的这些话是“实用主义的老调”。可是，如果我们正视创作实践存在的复杂情况，就不能不承认阿契尔的这种“老调”是有道理的。假如有人认为一个剧本的某种处理方式是具有戏剧性的，就匆忙作出结论：不这样处理就不会产生戏剧性。这种论断，十有八九要被新的创作实践推翻。
由此可见，“戏剧性”一词的定义大都过于笼统；再进一步限制这个词的含义，又难免失于武断。我们的戏剧理论家们在这里遇到了困难。
尽管如此，人们却在广泛地使用这个概念。在生活中发生了一件事，它充满了巧合，出人预料、令人震惊，就会有人说：“这真是戏剧性的！”两个人分离多年，忽然在十分偶然的情况下相遇，有人又会称之为“戏剧性的会见”。人们在街头观看一场争吵，有人逐渐失去了兴味，又会说：“走吧，没戏了！”甚至人们在读小说、看电影时，如果感到枯燥无味，也会失望地说：“没戏！”至于在文学评论、电影评论中使用“戏剧性”这一概念，把它作为评价作品的标准，更是不乏其例。总之，“戏剧性”一词已经远远超出戏剧创作的领域，渗入其他的艺术样式及生活的各个角落。人们在生活中使用这个词，并不需要对它进行科学考察，往往只凭自己的某种感觉；这样，在很多时候，这个词已经离开了它原来的含义，要对它作出明确的、统一的解释，更是十分困难。把“戏剧性”作为生活用语进行讨论，不是本书的任务。那么，本书要讨论的“戏剧性”，究竟指的是什么呢？
欧纳斯特·林格伦在《论电影艺术》一书中指出：“如果电影拍得没有电影味，那就不是名副其实的电影。”他认为：“一部影片有多少电影味，是衡量这部影片作为电影艺术作品的质量和严肃性的尺度。”他还说：“一部影片只要放映了几分钟，观众就会本能地和强烈地‘感受’到它的电影味有多少，就像人们能够‘感受’到一幅画怎样使用色彩造型，‘感受’到一座精心设计的建筑物的规模和比例相得益彰，‘感受’到一部精彩的剧本的戏剧性。”在他看来，“电影味”这个概念指的正是电影艺术的特性。同样，他所说的“精彩的剧本”所具有的“戏剧性”，也正意味着它发挥了戏剧艺术的特性，使人感到它确实是一部“名副其实”的戏剧。这样说，也还比较笼统。可是，艺术的特性包含的内容却是具体的；某种艺术的特性主要指的是它表现现实生活的特殊手段。小说家、电影家、戏剧家以及诗人、画家、音乐家等，都要竭力使读者、观众（听众）对自己的作品“发生兴趣”“产生感情反应”；他们要获得这样的效果，就需要深刻地理解不同艺术样式的特殊表现手段，熟练地运用这些表现手段。所谓“小说味”、“电影味”、“诗味”以及“音乐性”、“绘画性”、“戏剧性”，就是由不同艺术特有的表现手段形成的。它们标志着不同艺术的特性，是由艺术特性所产生的，分别概括了某种艺术给人的特殊感受。
正因如此，要搞清“戏剧性”一词的具体含义，首先就要回答：戏剧艺术的特殊表现手段是什么？在这方面，戏剧与小说、电影等有哪些共同性，又有哪些特殊性呢？
已故的文艺评论家侯金镜在回答“‘戏’是怎么回事”这个问题时说：“把人物性格用明确凝练的舞台动作（性格的动作性）表现出来，就产生了区别于其他文学形式的‘戏’的因素（人物在台上一再剖白自己和互相介绍之后，再一齐来充当扮演故事的工具，这怎么也不是‘戏’）。”前文摘引过的奥·威·史雷格尔关于“戏剧性”的那段话，实质上也包含着这样的意思。他们的话是有道理的。可见，“戏剧性”一词直接关系到如何理解、掌握和运用“舞台动作”（戏剧动作）的问题。
不过，在戏剧创作中，戏剧动作并不是孤立的问题。首先，戏剧动作和戏剧冲突是不可分割的；其次，如何运用戏剧动作、充分发挥它的效能，又关系到“戏剧情境”“戏剧悬念”等；最后，要从剧本的一个局部或全局来检验戏剧动作的完整性、统一性，包含的内容很多，其中一些还涉及文艺理论的基本范畴。本书只是试图从“戏剧性”这个角度探讨这些问题。在探讨时，拟从古今中外部分剧作提供的实践经验出发，这就需要较多篇幅引述一些剧本的内容，却不准备对剧作的社会意义作出全面评价，这不是本书的课题。书中对以往的理论著作、评论文章中的某些观点提出了不同看法，目的在于探讨。
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