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| 編輯推薦： |
如今何以被称作“风格的功能”？如果20世纪70年代的建筑风格被定义为后现代主义，80年代的被定义为解构主义，那么我们要如何描述90年代至今的建筑呢？一些建筑形式受到了曲线性（参数化）的影响，另一些传递出受到（材料）结晶度（性质）的影响；一些表达了形式多样性，另一些表达统一性；有的传递了蜂窝结构（聚集性），有的则展示了开放性；有些传递出去物质化（体量轻），而有些表达了（大）体量。这种巨大的多样性是否反映了普遍性意图的缺失呢？在这本书中，建筑师和理论家法西德·穆萨维(Farshid Moussavi)认为，这种多样性不应该被误认为是由外部力量驱动的折衷主义。
《风格的功能》将建筑比作一个错综复杂的网络系统，其中单个建筑是从为日常生活的不同活动而设计的其他建筑中汲取的概念的产物，这些不同的概念进一步创造出相互关联而又各不相同的独立建筑。这本书的封面（以及里面更多的细节内容）正阐明了这种相关联的网络系统。
穆萨维认为，通过将日常生活视为原材料，建筑师可以在日常微观原则中改变建筑组合方式、结合场地风格和建筑审美体验的惯例。
作为穆萨维的“功能”系列的第三卷，《风格的功能》提供了一种全新的思
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| 內容簡介： |
《风格的功能》通过展现不同的建筑形式，介绍了当代建筑风格功能的组成要素。人们常认为风格仅仅是建筑外观表现，可以随意修改，但是作者却不这样认为。作者将建筑比作一个错综复杂的网络系统，其中单个建筑是从为日常生活的不同活动而设计的其他建筑中汲取的概念的产物，这些不同的概念进一步创造出相互关联而又各不相同的独立建筑。建筑风格主要在于体现建筑的平面布局、形态构成、艺术处理和手法运用等方面所显示的意境。
本书通过展示不同类型的建筑项目如图书馆、音乐厅、机场、居住建筑等，对其风格进行分析，使读者能够更好地理解建筑，并熟悉不断演变的建筑风格。
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| 關於作者： |
法西德·穆萨维（Farshid Moussavi）
1965年出生于伊朗，在伦敦长大。
先后于伦敦大学学院、哈佛大学深造。
现任哈佛大学设计研究生院（GSD）建筑系教授。
2015年当选英国皇家院士；2018年被授予大英帝国勋章。
2022年度简·鲁德奖获奖者。
她曾供职于伦佐·皮亚诺建筑事务所、库哈斯大都会（ OMA ）建筑事务所，并于1992年在伦敦创立了自己的建筑师事务所 (FMA)，设计了很多受到国际赞誉的建筑，其中横滨渡轮码头尤为受到瞩目。 1995年，她击败了795名参赛者，赢得了竞标总值1.5亿英镑的横滨国际港口码头，时年30岁。
她做设计的同时也对教学不遗余力地奉献，她教学的一大亮点就是将设计课题和研讨课作为推进调研的关键步骤，并时刻关注建筑学科前沿知识。这些研究创造了如今实践的可能性，并提出新的议题。
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| 目錄：
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致谢 4
风格的功能 7
居住 1922—2012年 56
办公 1921—2014年 130
居住与办公 1909—2014年 210
学习 1926—2011年 238
阅读与研究 1920—2010年 294
参观展览 1922—2012年 352
观看演出 1938—2012年 426
观看体育比赛 1927—2012年 470
购物 1905—2004年 520
乘坐飞机 1935—2008年 548
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| 內容試閱：
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什么是风格？无论是用来识别某位建筑师的作品，还是描述某个地区、某个时期的一些共同特征，“风格”这个词的使用都由来已久。人们对该词的这种用法有一些固有的含糊不清且相互矛盾的假设：首先，风格是由形式元素的重复组成的；其次，风格是设计者自身的个性和才智（intellect）的产物；最后，风格本身比体现了风格的实际 建筑更宏大，也更抽象与无形。
相同点：通过某个地区或时代的建筑物在形式元素或特征上的相似性来定义风格，就是预设了一种当代建筑中并不存在的美学统一性。有的建筑形式传达曲线性效果，有的展现晶体性；有的传递了多样性，有的则呈现了统一性；有的呈现单元性，有的传递开放性；有的传递去物质性，有的传递重量感。不过仅将这种多元化视为折中主义是不准确的，因为尽管这些建筑存在形式差异，但彼此之间仍有许多内在的相似之处，而且也与20世纪的早期建筑形式有许多内在的相似之处。例如，许多博物馆都有平行排列的展室，尽管有些将平行排列从中切断，有些将展室弯曲岔开排列或弯曲堆叠排列，却仍与得克萨斯州沃斯堡市金贝尔艺术博物馆（1972 年）展览室的平行排列类似；许多住宅建筑有连续成排的外部阳台，虽然有些在平面上呈曲线状，有些呈波浪或扭曲状，但它们仍与格拉斯哥的加洛门双子塔（1963 年）相似；很多教育建筑有内庭，虽然有些在剖面上呈扭曲状或阶梯状，但仍与位于华盛顿州西雅图的古尔德礼堂（1971年）相似；许多办公塔楼有外围中庭，虽然它们有些在平面上呈堆叠、弯曲或扭曲状，但仍类似于威斯康星州拉辛市的约翰逊制蜡公司总部研究大楼（1935年）。由此可见，无论在内部组织或外部形象上，这些项目都互为相似但又有所区别。
才智的独立性：将特定的风格定义为某一特定的建筑师的专有领域，这意味着建筑师以相对孤立和自主的方式工作。但鉴于当代建筑文化理念通过网络与更多的传统媒体的广泛传播，这种情况是不太可能发生的。任何对风格的当代定义都必须把这种信息共享纳入考量。代表性：如果我们认为建筑物代表理念，是可以“解读”的符号，那就暗示有许多——多于当代社会实际情况的——被广泛共享的符号。这样的观点也忽略了审美体验中建筑形式的存在，以及建筑形式被体验时的情境。建筑物不是抽象的，也不存在于真空中。在建筑承载的功能的情境或日常生活的行为中，比如工作、居住、观看比赛或进行运动等，它们是能被认知的实体。因此，在设计过程中要致力于满足多种需求，比如保障居住者舒适、应对气候变化问题、符合政府部门的规划条例（这对建筑形态有不断提高的要求），以及在互联网时代将可以购物、办公、学习、开展研究、观看演出的实体空间与进行这些活动的虚拟空间区分开来等。因为需要这样的考量所需要的专业知识远非大多数建筑师所具备的，所以建筑实践已与其他许多应对具体问题的领域相交叠，例如空间规划、安保、采光权利、消防工程、可持续发展工程、幕墙工程以及健康和安全咨询。
建筑形式的日常性意味着它们的美学价值或风格的能动性，必须被置于一个将其实体的存在或形式同日常生活的考量联系起来的框架内去考量，如住宅建筑的私密性与阳台形状的关系，办公大楼核心筒的形状和位置与其出租区域以及因此可容纳的租户类型之间的关联，办公大楼幕墙玻璃板的弯曲度与它们是否将阳光反射到周围建筑物上的关系。在这样一个框架内，建筑形式的审美体验总是与它们所承载的日常活动联系在一起。因此，为了感觉到建筑物的美感特质——它独特的实体本质，与其展开互动是至关重要的。人们需要穿行于其中，参与其中的日常活动和事件，并在其中工作或生活。
伦佐·皮亚诺设计的纽约时报总部大楼独特的表面面层传达了一种爬梯式的感觉，激发人们参与到“建造”的过程中来，这样的效果既不可能是建筑功能要求的一 部分，也不可能是由参与覆层设计的技术专家具体推荐的。同样，贝聿铭在华盛顿国家美术馆东馆设置的“刀刃般的”艺术墙，其锋利的效果如此诱人，以至于其部分边缘因游客频繁用手触摸而被抹去了，这也不可能是博物馆的功能或技术要求。弗兰克·劳埃德·赖特设计的纽约古根海姆博物馆内低矮的扶手，引诱游客想要斜靠在上面。人们参观博物馆时的行走速度与穿越超市过道时类似，观看艺术品时倚靠扶手的参观者数量多到出人意料。而在纽约zhongyang火车站的回音廊中，交叉拱顶的聚声效果促使人们想要缩到空间的角落里相互耳语，这个提升彼此亲密度的想法当然不可能是车站功能需求的一部分。这些建筑的面层、墙壁、扶手和拱顶并不是被“添加”到一个结构中（就像在“装饰外壳”中一样）以代表某种理念。它们都是功能元素——面层保护室内免受外界天气的影响、扶手可防止有人失足坠入中庭、拱顶支撑着车站上面的楼层。毫无疑问，参与设计过程的其他专家的意见也对这些元素的实际考量产生了影响。然而，通过把这些与日常生活中实际问题相关的建议当作设计过程中的原材料加以接纳，建筑师可在形式与功能考量之间建立横向或侧面的沟通，以此将风格，或者说建筑形式的美学存在，建立在日常生活的基础之上。
为了阐述风格与日常生活之间的联系，并把它作为一个共有的而不是个例性的考量来研究，本书提供了一个如同开放资源一样的档案库，其中包含自20世纪90年代的典范性建筑形式，以及20世纪初的一些早期项目，它们通过所承载的活动被分为不同类别，如居住、办公、学习、阅读和研究等。在每一组中，项目的排序基于它们之间的相似之处或共享途径，以凸显彼此的不同与特别之处：即它们把人们与日常生活联系起来的具体方法。接下来的文章为风格问题提供了更广阔的历史背景。第一部分考察了19世纪以来的风格演变史，第二部分探讨了对风格的旧有定义在今天所引发的问题与面临的挑战，第三部分尝试在当代建筑实践的背景下重新定义风格。
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