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| 編輯推薦： |
1.叶三的文章有自己独特的美学，她的艺术家的浪漫，知识分子的倔强，挥洒自如的文字机锋，都有着极强的思想性和感染力。
2.打开这本书，就像迈入一座舒适的私人影/剧院，这里放映的是那些值得重温的经典作品，“细读”的是你我过往的种种人生。
3.从《菊次郎的夏天》《老友记》到《请回答1988》，除了感动，还有什么？在经典作品丰沛的细节中，看见个人与世界的联结，品读生命厚重的馈赠。
4.在叶三的笔下，那些经过岁月淘洗的、令人难忘的文艺作品，不仅仅是我们所处时代的影像文本，更是浓缩了的当代社会思想生活简史。
5.在这些文章中，作者就影片主题、文化思潮、影史源流所展开的横向、纵向讨论，具有相当的学术价值；对这些作品艺术手法的分析和思想内核的挖掘，展现出对时代的思考和人性的观照。而最宝贵的是，这些都建立在真挚的情感之上。
6.你能在这里读到——丑陋的与伟大的、豪勇的与猥琐的、宏大的与渺小的，花火般绚烂的理想、平凡生活中的烟火、洪流巨变中的往事……正如作者所说：电视剧永远是时代之声。如果电影是梦，电视剧就是人间烟火，我们在其中看到自己，偶尔认同，偶尔警醒。
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| 內容簡介： |
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叶三的特点，引用费舍尔对彼得·卡门青的表述，那就是：您写了什么并不重要，重要的是一些本身不值一提的小事透过诗人的心灵得到传递，使得这部作品变得丰沛而光彩照人。 如今这本严肃的“私影话/剧话”，通过“细读”的方式为我们展开了波澜壮阔的集体记忆。在她的笔下，那些经过岁月淘洗的令人难忘的文艺作品，某种程度上不仅仅是记录我们当代社会发展进程的影像文本，更是一部浓缩了的当代社会思想生活简史，同时构成我们生活的一部分。 “一部剧想要获得认可，先需准确辨识出观众的隐痛，而后才是理解和抚慰。”
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| 關於作者： |
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叶三，写作者，前媒体工作者。曾出版《九万字》《腰斩哪吒》《我们唱》。
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| 目錄：
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自序花火与油盐一个男人亡羊补牢的成长 很久以前在西部 青春小鸟哪里来 如果终生不可拥抱 贝蒂必须存在 那么，爱呢？ 《权力的游戏》《复联4》与剧透 短视频、奥斯卡与速读时代 没有客厅的年轻人 杜绝奋发向上 既不傲骨，也不贤妻 时时刻刻不知如何是好 我们自己的双门洞 中国人的史与诗 幸福在哪里 小镇西施与抒情诗 被背叛的《烟雨濛濛》 自说自话的青春赞歌 前流量时代的影视作品 为什么是靳东？ 文艺青年之存在意义 婚姻的作业 童话结束之后 爱，且不止是爱 新时代的离婚 大女主的幻觉 宫斗剧之正本清源 放下你的饭勺 西西弗是幸福的 梅长苏的庭院 中国人的史与诗
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| 內容試閱：
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自序
像是在水底，又尚未触底。这几年的生活。周遭是寂静、浑浊而浓稠的孤独，光费力地照下来，被稀释到身边，已不能笼罩万物。时间失去了意义，因为每一天都一样。大概，我想，大概是从三年前的那个春节开始，疫情忽然暴发，使我的一次短期旅行变成了无限期的滞留，直到今日。毫无准备地，我的生活被血淋淋地斩断了，待我自手忙脚乱的应对中回过神来，才感到委屈。而我又有什么资格呢，比起更多不幸的人们，我已经是非常、非常幸运。在陌生的地方，我看着身边的人们安居乐业，看着季节更替，潮涨潮落，可一切与我无关。我很少拉开窗帘，我长时间与我的愤懑独处，这是感激，也是抗议。阅读、观影观剧和写作成为了我生活的主要内容。以这样形而上又徒劳的方式，我努力地去接近我思念的人们和土地，去怀恋我曾经拥有过的生活。于是，有了这本书，《回放》。它是一本松散的笔记，其中较长的篇幅，是为《人物》撰写的专栏，多是观剧感想。短一些的，则是几年前的观影专栏，它们较为轻快，因为那时候，我也较为轻快。将它们放在一起结集出版，不仅是这几年间我私人文艺生活的一个总结，更是某种状态的记录。以后，我大概不会再以这样的形式进行书写。感谢漓江出版社的所有朋友。感谢你们的耐心和付出。感谢我的朋友，也是《人物》专栏的编辑张莹莹，没有你，就不会有这本书，我也会饿死他乡。感谢封面画作者阿骀，我们从未见面，但你比我更懂得我想要的是一个什么样的封面。感谢这几年间给我云陪伴的所有老朋友。感谢这本书的策划，我的朋友彭毅文。她也是我第一本书《九万字》的责编，她像是我的日晷，提醒我时光飞逝，倏忽十几年。给《九万字》的序言中，我写到了卡夫卡，写到了对写作的野心以及许多我现在已记不起来的思绪。而今看来，当时的我是多么年轻而矫情。这不是否定，而是，那些我曾经认为十分重要的东西已经过于遥远，它们依然重要，但已不是最重要。最重要的是，我还在写，还在思索，并能鼓起勇气将它们固化为一本书，呈现于自己和世界面前。我们被剥夺的将永远不再，哪怕失而复得，得到的也并非从前。这是我从这几年的生活中学到的。所以，感谢你，我的读者。如果这些记述和杂感能给你哪怕一点点启发，一点点慰藉，都会让我非常满足。让我们继续生活下去，无论这有多么艰难。让我们继续读，写，思索，抓住生活中那些值得抓住的东西，直到字里行间，再次相见。
一个男人亡羊补牢的成长
1
这个夏天即将彻底完结之时，《菊次郎的夏天》来了。《菊次郎的夏天》被誉为北野武最治愈、最温情的电影，北野武自己也说“它是一部满怀柔情的作品，表现在小男孩和坏坯子间的默契上”。影片剧情非常简单，暑假中，从小没见过妈妈的小男孩正男由邻居大叔菊次郎陪伴着走上寻母之路，一路上遇到了各种各样的人和事。
菊次郎这个中年男子形象，落魄、乖戾、内向；一出场，便是某种结果般的存在。影片伊始，菊次郎和妻子站在路边看着放学的孩子们闲聊，从对话中我们得知，菊次郎是被母亲抛弃的，而他的妻子“妈妈也嫁了三次”，却是极强势，几乎代母一般的形象，与其形成鲜明的对照。妻子指着菊次郎告诫路边的小混混，再胡混将来就是他这样，他则竖起“V”字手势向之致意。一个没什么自尊心的混蛋跃然屏幕之上。
在旅行的前半段，菊次郎的“混蛋”表露无疑。甫上路他便带着正男去赌博，去夜总会，花光了旅费，一路以一种难以理解的鲁莽打架骂人。我们甚至要怀疑，这样的一个人，真能把正男送到母亲面前吗？
转折性的情节发生在菊次郎和正男被一对情侣放在公交车站后。雨夜，菊次郎看到了正男母亲的照片，在小男孩枕着他的腿睡着之后，他默默地告诉自己，“所以，他和我一样啊”——这是整部电影中菊次郎唯一一次心理活动表达。“小男孩和坏坯子间的默契”在这个时候建立起来，他们同是被母亲抛弃的孩子。
在影片的叙事时间中，十分钟后，正男的母亲就出现了。那也是全片情感最浓郁的段落之一，正男看着有了新家的妈妈，站在公路上哭泣，菊次郎编了个谎安慰正男，又抢来一个天使风铃假装妈妈留下的礼物送给他。这个段落的电影语言，几乎全部由固定长镜头及中远景别构成，镜头极为克制地凝视着一个手足无措的老混蛋和一个伤心的孩子。
《菊次郎的夏天》全长两小时，在影片中段，即一小时左右，这段情节便已经出现，正男亲眼见证了自己的被抛弃。可实际上，整部影片的铺垫才刚刚完成，之后的内容则是在全力消解这“被抛弃”。菊次郎是在对抗妻子的诅咒，避免正男将来成为现在的自己，抑或只是想给正男一个尽情玩耍的暑假，影片不做任何深入的、可供心理分析的交代，仅以“天使风铃”“叔叔陪我玩”等几个色彩夸张、充满卡通效果的段落来向前推进叙述。到“叔叔跌倒了”，正男为挨了揍的菊次郎擦拭血迹，一大一小两个“被抛弃者”笨拙地互相抚慰，影片的情感再次达到顶峰，同样是笑中带泪。菊次郎这个混蛋的形象愈加丰满，也越来越令人同情。
寻母主题以菊次郎去探望自己在敬老院的母亲作为完结。这又是一个情节安排与镜头语 言表现都非常克制的段落，菊次郎面对抛弃过自己的妈妈，只是远远地一望。电影镜头与菊次郎的目光一起，隔着玻璃窗，轻轻地抚摸母亲的脸。
影片结尾时，正男询问大叔的名字，大叔回答：“菊次郎！妈的，滚吧！”大多数观众听到这一句，都会哑然失笑，而后回味才发现，这部电影与其说是正男，不如说是菊次郎的寻母过程。正因如此，电影的名字是“菊次郎的夏天”，而非“正男的夏天”。
这是我记忆中《菊次郎的夏天》。
2
在电影史上，成年男子与小孩子作为双主角搭配的作品很多，《完美世界》《蝴蝶》《天堂电影院》《杀手里昂》……通常，这样的电影都会以两个主角分别完成了某种成长作为结局，从这个意义上来说，《菊次郎的夏天》无疑可被归为这一类。“片中这两个主角都缺乏母爱，而且都还在为此难过……这样的他们，要如何尊重他人呢？” 北野武这样写 （《北野武自述：无聊的人生，我死也不要》）。
然而此次重看《菊次郎的夏天》时，我想到《少年派的奇幻漂流》。如果说《少年派》讲的是“一个经历苦难的少年用一个幻想出来的童话故事慰藉自己的心灵以逃避痛苦的故事”；那么《菊次郎的夏天》也可以被视为一个曾被抛弃的男人在幻想中寻找母亲、治疗自己的故事。
《菊次郎的夏天》以小男孩正男的八篇日记作为段落分割，镜头语言活泼清新，加之久石让灵气四溢的配乐，使得它充满了童真色彩。影片中，北野武标志性的暴力场面几乎全部留白，仅有一场与货车司机打斗的戏正面表现，由货车遮挡，并用远景镜头完成。特别是，随着故事的推进，影片中出现的所有成年人越来越友好，越来越天真，最后出现的摩托党和吟游诗人几与孩童无异，在最后两个段落，成年人和孩子煞有介事地玩成一团。
过于美好，过于童真。与上述所有其他影片不同，《菊次郎的夏天》始终在用电影语言间离观众，提醒观众，这是一个小男孩的记述，而非现实。
影片中，真正以孩童的主观视角拍摄的段落只有四个，就是正男的梦。第一个梦是女人夸张变形的脸和赌场中钟的叠印，这个梦是去夜总会逍遥的后果；第二个梦发生在正男被变态老头骚扰之后，梦境中变态老头与菊次郎文身结合的怪人对正男张牙舞爪，又去骚扰正男的妈妈，而正男的妈妈神情冷漠。这个梦表现了正男对菊次郎的不信任和对妈妈的担忧；第三个梦，正男坐在椅子上等待菊次郎，遇到两个社会青年吓唬他，梦中两个小青年化身恶魔从天而降，开始跳舞。这是一个恐惧的梦，也表现了正男对菊次郎的关心；最后一个梦中，正男和白天一起玩耍的几个大人继续玩着游戏，背景则是星空。这是唯一一个完整且愉快的梦。
梦境持续打断影片顺滑、轻快的叙述。隐含着性和暴力的暗示，梦境将现实世界推到眼前。
十几年前第一次看《菊次郎的夏天》，我最喜欢的段落便是一群大人陪着小男孩玩游戏。如今再看，我不再认为它是一部童话电影，美好的成人乐园不可能是真的，只能在想象中发生。
每个男人都是孩童和成年人的合体，而男人的孩童性和堕落通常互为因果。电影是造梦，菊次郎在梦中造梦。在我的更新解读中，菊次郎在去敬老院的途中虚构出了自己的童年分身，他带着童年的自己去寻找母亲，途中发生的一切都是他的想象。影片的开头，菊次郎和正男从各自的女性监护人（妻子与祖母）身边逃出来；而结尾，菊次郎报出自己的名字后与正男在街头道别，正男跑回家去，菊次郎又将去向何方？《菊次郎的夏天》并没有给我们一个回归原有秩序的、合家欢式的交代。影片的最后一个镜头是桥下的河水，逝者如斯夫滔滔不绝。
将童年交还记忆，菊次郎消失在人海，暑假结束了。
虚虚实实，真真假假，是创作者的自得之场，他们在其间游弋，构建自己繁复或单纯的表达，隐藏或流露自己最脆弱的心事；而好作品的特征之一，便是提供无穷无尽的解读角度。在这个孤独的解读中，菊次郎从一个无望的、自暴自弃的幼态被抛弃者出发，抵达到了有所选择，有所作为的父辈形象，与母亲和解，抚慰了童年，从而完成了对自己的救赎——一个男人推迟了很久、但亡羊补牢的成长。
3
与北野武的其他作品一样，《菊次郎的夏天》中也有海。见过母亲之后，大叔牵着小男孩的手走在海边，小男孩摇响了风铃。这来自于北野武记忆中唯一一次与父亲出游，童年的海。除此之外，跌倒在水沟中，学游泳，甚至充作点睛之笔的那只天使风铃……在北野武关于父亲的记忆中，这些细节全部有迹可循。他记忆中的父亲笨拙、滑稽，不会表达感情，喝醉后不乏愚蠢搞笑的画面：“从全家人鸦雀无声到放声大笑之间，有如世界停止的气氛，那种感觉，无疑是我搞笑的原点。”然而在拍摄《菊次郎的夏天》的这一年，“他笑着看我的表情……不知怎的，时时浮现脑海”。
在《北野武自述：无聊的人生，我死也不要》中，北野武写道：“1979 年某一天，电话响起。我父亲在医院过世了。直到很久以后，我才理解我们错过了什么。”父亲去世20年后，北野武拍摄了《菊次郎的夏天》。“我不会假装这部电影的情节跟我的童年没有关联。正好相反，我觉得这部电影是在向我父亲致意。”以化用及转译的方式，北野武在这部电影里与他称之为“悲剧英雄”的男主角菊次郎，也就是他的父亲，遥远地挥手。
北野武的身世不乏奇特之处。北野是母姓，他的母亲再婚招赘其父菊次郎进门，共育有四名子女。据北野武自己叙述，那是个完全女权至上的家庭。母亲以贵族后裔自诩，性格强硬，气势庞大，作为油漆工的父亲则一生窝囊，以酗酒和酒后家暴妻子为发泄。
北野武的母亲，在《菊次郎的夏天》中，则化身为正男勤劳和蔼的祖母、菊次郎凶悍的妻子、小情侣中那个占主导地位的女孩，以及无情抛弃了孩子的妈妈……这些女性形象既代表着秩序和安全，也代表着控制与创伤。
北野武说，他的一生，是与母亲抗争的一生。
大学二年级退学，北野武执意搬出家住。欠租半年后，房东告诉他，是他母亲在背地里替他交房租，感动和羞惭之余，北野武的反应是“又输了一仗”。作搞笑艺人逐渐走红，母亲开始向他讨要零花钱，他暗地欣喜，认为自己终于要赢了，结果母亲去世前将钱全部还给他，他想的是“这场最后的较量，我明明该有九成九的胜算，却在最终回合翻盘”。
“即使这个时候，还是只能想出乏味句子的我，果然如母亲所说，不论什么时候，就是没个正经。啊，我果然继承了菊次郎的血脉，一种似喜似悲、难以言喻的心情涌起，我赶紧打开一罐新的啤酒。”这便是北野武独有的语言，他记述身世的《菊次郎与佐纪》一书中充满了如此这般的戏谑。
母亲去世的时候，北野武说，他打算“让大家见识我把母亲的死搞成一个节目的本事”。他对葬礼的记述是这样的：“棺材盖卸下一半——‘各位，请看遗容最后一眼。’但因为堆满了花，完全看不见母亲的脸……隔一会儿，葬礼公司的人跑来说：‘真抱歉，方向反了，这边是脚。’”“火葬场的气氛实在不适合搞笑。即便是我也不敢说：‘帮我烤个三分熟！’”
一心搞笑的北野武，最终在记者会上痛哭流涕，“我知道娱乐记者就想让我哭…… 鼻头一酸，来不及了，眼泪一涌而出，再也止不住。完全被娱乐记者设计了，真丢脸。”
这便是北野武，真诚到全裸的地步，在玩世不恭背后，又有一种非常敏感的感性。
吴念真这样转述日本记者对北野武的评价：他……“成了许多女人都想把他抱在怀里，好好疼惜的伤痕累累的大孩子”。“不管到什么时候，我都还是个孩子”，北野武也这样写，“可是，母亲死了，我也不能永远恋母。我想稍微放开手。”母亲死于1999年，同一年，北野武拍了寻找母亲的《菊次郎的夏天》。
而今自称“孩子”总让人头疼，因为孩子意味着拒绝成熟、任性、自我关注和缺乏责任感，自称孩子的人，将这些特质解释为天真。这是误解。孩子的天真是赤诚的、充满自傲的，这跟年龄没什么关系。就像《菊次郎与佐纪》中关于父亲的篇幅最后，北野武画蛇添足地写“本故事纯属虚构，一切与实际人物无关”，那稚拙和粗暴使人泪下。
真情流露总是带着羞怯，授与受都让人不忍直视。一个孩子不会深情款款地告诉你“我想你”，他只会恶狠狠地威胁你：“不陪我玩，我打你。”《菊次郎的夏天》感动我们的就是这种“明天也要一起玩啊”的执拗和真挚。一个暑假，一群无足轻重的小人物，一个失去母亲的孩子，痛痛快快地玩了一场。如何去解读它并不重要，正男和菊次郎是否同一个人并不重要，一个老男人的幻想或其他并不重要，哪怕小男孩不可避免地将成为一个混蛋，至少我们有过一个快乐的夏天。
《菊次郎的夏天》关于童年的思虑与痛楚，也关于成长，在我看来，这是一个真正具有赤子之心的创作者“向他相信的人性献上敬意”（《北野武自述：无聊的人生，我死也不要》）。
北野武是菊次郎，也是正男。他是孩子也是混蛋，以毫不矫饰的真实，他在他的创作之中和世界做着游戏。无论何时何地，他都敢出其不意，以一种近乎无耻的态度调侃自己，也调侃世人眼中绝不容许冒犯的事物。万物如我混不吝，是摈弃矫情和自我咀嚼的要义，如北野武本人对《菊次郎的夏天》的点评：“当我们接受现实，并且给予它最低限度的关注时，现实就具有神奇的一面。”私人的经验与苦恼并不特别有价值，除非它能让大家笑。我猜北野武是以这种敬业精神去生活的，一个终身制的搞笑艺人。你永远不知道他的搞笑和严肃哪个是认真的——或许都是。人生的沉重并不会因此而消弭，也许它只是变了形式，譬如，一个小男孩的日记本。它不再压在你的心上，而是在夏风中翻动纸页，沙沙作响。
前流量时代的影视作品
《城南旧事》讲的是童年的梦，北京的梦。甚至它并没有在“讲”，它是在“诉”。像一个孩子和伙伴们玩得正酣，忽然抬起头来，一股索然无味涌上心头，好似预知到一切即将结束，永不再来。那寂寥是来自成人世界的风，一个孩子的心灵尚且无法处理，只能默默记住被它吹乱的头发。《城南旧事》就是这样的一场梦。
第一次看《城南旧事》的时候，我跟电影中的小英子一样大。在直播间里连麦聊起这部电影，聊起我为什么对它念念不忘，是对着一个空茫的抽象意义上的听众诉衷情，带着很多的回忆和自怜，有些羞惭，但又期待着回应。这大概就是直播间的意义。它热热闹闹的，又陌生又熟悉，充斥着一种让人不耻于分享以及渴望交流的气氛。而且，公屏上唰唰流过的留言很容易让上面的主播和嘉宾啰嗦起来。
何况我和我的朋友们，本来就啰嗦，尤其是讲起这个题目：前流量时代的好作品。
在我的认知中，流量，即那些不需要作品，或者以自己本身为作品的明星。流量时代这个概念是随着互联网和智能手机的兴起而出现的。这个主题其实已经讲过太多次，带着疲倦和遗憾。反正我敢大言不惭地说，我认为在我国（乃至于全球）影视业，前流量时代的好作品比之后的要多很多。原因是复杂的，与经济发展、影视业市场化和互联网都有关系，当然也与集体记忆和岁月淘洗有关，因为归根结底，我们对影视作品的评价只能是纯主观的——如果跨出专业领域的话。专业领域的分析和评说并不涉及主观价值判断。
我自己越来越少被2000年后的影视、音乐乃至几乎一切文艺作品所打动，这没有办法，是艺术语言表达与接受的代际差异，更是文艺青年的印随行为，与岁月和心灵上的硬壳有关。
所以只有体验能够言说，也只有体验可以交流。
我们聊了《万箭穿心》，聊了《城南旧事》。然后又聊了《顽主》和《有话好好说》。还聊了永远逝去的、松弛而灿烂的八九十年代，也聊了《教父》中麦克跨过街道去买橘子。老炮们从《教父》里看到橘子、江湖和横亘在命盘上的种种规则，年轻人看到热血黑帮、少年心气和“躺平”的意愿……让我想起高中时第一次看《出租车司机》，虽然当时根本不知道马丁·斯科塞斯何许人也，仍然觉得此作不凡，但心里盼望的是罗伯特·德尼罗痛痛快快地把总统给毙掉。
这非常有意思，也非常好，正如罗杰·伊伯特所说，小说是叙述表达，电影是情感表达。正如尽管我的喜剧定义仍停留在塔蒂和比利·怀尔德，尽管我认为如果没有《功夫》，周星驰根本不值一提，而《新喜剧之王》被严重低估，它完全可以打7分——百分制。但我仍然尊重那些将他奉为童年之神的年轻人。我尊重的不是品味、学养和表达能力，而是真挚的、热腾腾的情感。
罗杰·伊伯特还说，好电影是“无法忍受以后不能再看到”的电影。对我来说，“好”很简单，就是看完还想再看，看完忘不掉。好的作品经得起一再重温，又在一次次重温中为我们提供崭新的观影体验和感知维度。在直播间里聊这些，更像以作品为刀，观看自己情感编年史的横切面。
而岁月并不该让人浑浊，青春也并不该让人轻佻。
我的奢望是，在多年后，如果我们还没死，如果昨日的年轻人已经不再那么年轻，我们还能在同一个直播间里畅所欲言，聊聊那些打动过我们的作品。那个时候，但愿我们拿出来津津乐道的，不是金句，不是“炸”或“裂”的画面，不是某些似是而非的二手人生经验，而是一阵沉默，是看完一部作品后不能忘怀的怔忪，是平时难以开口的一些隐痛，好像童年的那阵风又找了回来，看看我们是不是还在。
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