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| 內容簡介： |
本书是著名美学家、国内“生命美学”学派的领军人物潘知常教授的学术代表作之一。
特定的时代有特定的美与艺术，当美与艺术向新的形态转型之时，最初往往只有少数人会首先感受到，并自觉加以反省，大多数人却会仍旧在“传统的梦魇”中沉睡，并反而将这少数人视为离经叛道者、哗众取宠者。无疑，在这个方面，潘知常教授的《美学的边缘》在国内学界显然是得风气之先。全书分为四篇：1.本体视界的转换：审美活动与非审美活动的交融；2.价值定位的逆转：审美价值与非审美价值的碰撞；3.心理取向的重构：审美方式与非审美方式的会通；4.边界意识的拓展：艺术与非艺术的换位。对于审美观念的当代转型，给出了系统而且深刻的回答。
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| 關於作者： |
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潘知常 著名美学家、著名红学家、著名战略咨询与策划专家。南京大学教授、博士生导师、南京大学美学与文化传播研究中心主任；长期在澳门任教，陆续担任澳门电影电视传媒大学筹备委员会专职委员、执行主任、澳门科技大学人文艺术学院创院副院长（主持工作）、特聘教授、博导。担任民盟中央委员、全国青联中央委员、中国华夏文化促进会顾问、澳门国际电影节秘书长、澳门国际电视节秘书长、中国首届国际微电影节秘书长、澳门比较文化与美学学会会长等。1992年获政府特殊津贴，1993年任教授。今日头条频道根据六.五亿电脑用户调查“全国关注度最高的红学家”，排名第四，在喜马拉雅讲授《红楼梦》，播放量逾九百万；作为“企业顾问、政府高参、媒体军师”，2007年提出“塔西佗陷阱”，2014年被最高领导在正式讲话中引用，目前网上搜索为290万条，成为被公认的政治学、传播学定律；1985年首倡生命美学新学说，在美学界影响广泛。并曾获省哲学社会科学优秀成果一等奖等十八项奖励。
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| 目錄：
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［001］导言 在边缘处探索：审美观念的当代转型
人类审美观念转型的历程中的最为惊心动魄的一幕／20世纪实在是一个“空前”的世纪／“两千年未有之巨变”／“一种新的气候，一个新的时代的开始”／美学界中不存在美的“守恒定律”／反传统美学／毕加索说：“我们确实与过去作了深刻的决裂”／反美学传统／“艺术家们对传统确定的所有艺术边界都提出了革命性的挑战”／“应该是老老实实地承认：需要一种新美学”／20世纪审美观念的根本特征：回到美学的边缘、在美学的边缘处探索／新的未必就是好的，也未必就是正确的／新的就肯定应该是有意义的／把“它说了什么”真实地还原为“它为什么这样说”／“必须悉心研究这项决裂”／审美观念的当代转型事实上也是美学本身的当代转型的根本性的契机／有益于当代美学理论的对于当代审美观念的吸收／美学尝试着追求更为根本、更为重大的理论智慧的开始／美学的“无人区”“空白”与“知识前沿”／以“当代审美观念”为研究对象，以“问题史”为研究领域／本书的主要内容／狗熊掰玉米：中国学术界一百年来的学术通病／深刻理解审美观念的当代转型背后的“究竟”／“当代”的时间跨度包含了“狭义”与“广义”的两种时限／“西方”对于中国学者来说
是一个实实在在的范畴／“当代审美观念”的相对性／“不是为了要知道人们作过什么，而是理解他们想过什么”
第一篇 本体视界的转换：审美活动与非审美活动的交融
1 否定性主题
审美观念所提供的美学主题：想什么与不想什么，也就是，人们把什么看作审美活动，同时不把什么看作审美活动／“从自然走向文明”与“从文明回到自然”／理性与非理性是人的两大精神性质／从自我肯定的角度对人类自身的考察／从自我否定的角度对人类自身的考察／现代主义关注的是“上帝之死”，后现代主义关注的是“人之死”／“在世界中”的体验／作为肯定性的美如何可能？审美活动的肯定性质如何可能／传统美学的第一命题：美学是关于美、美感、文学、艺术的“普遍”“本质”“本体”“共性”“根据”“共名”的一般知识的考察／传统美学的第二命题：美、美感、文学、艺术都是一种以个别表达—般的准知识／传统美学的第三命题：真正的美、美感、文学、艺术应该是关于一般的准知识／传统美学的权力基础／作为否定性的丑、荒诞如何可能?审美活动的否定性质如何可能?／美、美感、文学、艺术的特殊性，成为美学关注的中心／从“强者”的美学转向了“弱者”的美学／反向的美学探索路向／人尽管不再是自然的主人，然而却仍旧是自然的管家／对实现了的自由的赞美／对失落了的自由的追寻／审美活动的开放性的充分展开／审美活动的复杂性的充分展开／审美活动的丰富性的充分展开
2多极互补模式
审美观念所提供的思维模式：怎样想与不怎样想，也就是，人们怎样看待审美活动，同时又不怎样看待审美活动／二元对立模式与理性主义密切相关／以建构为主的肯定性的思维模式／外在性／二元性／抽象性／无我之思／非理性主义的诞生源于理性主义的成熟／非理性主义仍然是一种理性思维／多极互补模式与非理性主义密切相关／以摧毁为主的否定性思维模式／内在性／两极性／消解性／自由中之必然性与必然中之自由性／为传统所不屑的“恶心”“烦恼”“自欺”“死亡”“疯狂”“潜意识”都进入了美学／审美客体、审美主体的消失／互补的关键就是双方的平等相处／重要的是在审美活动中“看到了什么”／理性与非理性不但有对立的一面，而且还有统一的一面／对理性主义的批判仍旧应该由理性来进行／“纯粹非理性批判”
3 商品社会与当代审美观念的重构
拒绝商品属性，是传统审美观念的公开的秘密／审美活动尽管是一种精神活动，然而仍旧与经济生活有着密切的联系／从性质看，商品交换与审美活动各具不同特点、反映不同要求，起着不同作用／从层次看，在商品交换与审美活动之间，还存在着递进的关系／从内涵看，在商品交换与审美活动之间，还存在着宽窄的不同／审美活动的商品属性是否能够充分加以展现，取决于审美活动的物质基础，取决于审美活动的精神性需求与物质性需求之间矛盾的解决方式，取决于经济活动所决定的活动目的的差异／“人的依赖关系”为“物的依赖关系”所取代／对于以“人的依赖关系”为特征的文明发展中的自然局限性的突破／以“物的依赖关系”为特征的文明发展中的社会局限性：在资本主义条件下，商品社会只能奉行物质财富的增长优先于人本身的发展的原则／从商品的异化转向了文化、文明的异化／审美活动的商品属性的拓展有其积极意义／商品价值的越位或泛化／“社会要分类”
4电子文化与当代审美观念的转型
媒介即信息／口语文化(听文化)时期／印刷文化(读文化)时期／电子文化(看文化)时期／电子文化为人类带来的影响是双重的／电子文化正在从两个方面向美和艺术渗透／电子文化破坏了美和艺术的本源的权威性／精神财富开始成为财富的一般形态／传统的对于审美活动的神圣话语权被现在的机械性的复制取代了／电子文化大大地激发了全社会的审美需求／“震惊体验”／电子文化破坏了美和艺术模仿现实的权威性／美和艺术的手段从叙事、虚构转向复制，而美和艺术的载体则从“作品”转向“文本”／制作凌驾于创作之上、类像凌驾于形象之上／电影不是供“阅读”的，而是供“观看”的／影视代表着从传统审美观念超越而出的一种全新的审美观念／影视是建立在对于空间、时间的有限性的美学超越的基础之上／“我试图要达到的目的，首先是让你们看见”／在人类的传统审美观念中“看”被压抑在“知”之边缘／“风吹树叶，自成波浪”／毅然向感觉复归／“技术的白昼”／正确的选择应该是借助电子文化去补充印刷文化的不足，而不是借助电子文化去取代印刷文化／负面效应的出现，与对电子文化的无条件的利用直接相关／“在互联网上没有人知道你是一条狗”／“视觉污染”／一旦失控，就会从根本上颠覆现实与形象的关系
第二篇 价值定位的逆转：审美价值与非审美价值的碰撞
1 从美到丑
20世纪实在是一个“丑”的开端／丑在传统美学中是如何不可能的?／崇高的出现是对美与丑之间的矛盾的一种调和／康德美学思考中的莫大遗憾／在20世纪，丑是如何成为可能的?／丑的诞生与时代的巨变息息相关／丑如何可能就是美的否定方面如何可能／从“人的发现”到“人的觉醒”，到“人的行动”，到“人的困境”，到“人的死亡”／丑是不自由的生命活动的自由表现／丑是反和谐、反形式、不协调、不调和的／对不可表现的表现／在形式上非形式地表现自己／丑是非道德、非理性的／非理性主体的自我表现／非理性、非道德的感性存在的成功释放
2 丑的美学意义
对于审美活动而言，丑意味着什么?／丑的诞生，意味着一种否定性的美学评价的觉醒／从评价态度的层面考察丑，意义极为重大／丑作为一种美学评价，来自人类生命活动的需要／文明与自然的矛盾／自然的“退化”与“进化”、文明的“退化”与“进化”／人与文明之间无法保持永远的同步／生命在美学评价之中不断地找回了自己／“否定的精神”／地狱是文明的产物／人是自己的地狱／以丑为丑／反和谐／不自由的生命活动的自由揭示／美和丑是一对互相依存的范畴／“丑则思美”／美在任何时候都是美学舞台上风姿绰约的皇后
3从丑到荒诞
现代主义与后现代主义的根本差异／现代主义美学的反传统是在传统框架中的／后现代主义美学的反传统是在传统框架之外的／从丑到荒诞的关键，是对于非理性的实体的消解／既强化差异又容忍差异的“流浪汉的思维”／从实体性中心到功能性中心／虚无的生命活动的虚无呈现／对不可表现之物的拒绝表现／无形式、无表现、无指称、无深度、无创造／无意义、无目的、无中心、无本源／生存的焦虑
4荒诞的美学意义
荒诞作为美学评价，是人类生命活动的一种需要／世界的真实性实际上只能在意义之外／对“文明”的反抗／理性限度的发现，是荒诞得以出现的前提／平面化的方式／不但是审美主题的荒诞，而且是审美手段的荒诞／零散化／“非如此不可”的“轻松”／为自己的在生命旅程中的无票乘车寻找根据／荒诞恰似一个人满怀痛苦地鼓足勇气在澡盆里钓鱼，尽管事先就完全知道最终什么也钓不上来／爱默生说：“凡墙都是门”／面对当代世界，人类终于学会了不再用哭，而是用笑来迎接无可抗拒的命运
5审美与生活的同一
传统美学使得审美与生活完全对立起来／在美学内部，传统美学往往以艺术为核心，而排斥自然美、社会美／在美学外部，传统美学往往高扬审美活动的独立性，排斥生活与审美活动之间的密切关系／在现代美学，审美、艺术成为一个完全独立、封闭的特权系统／审美的生活化与生活的审美化成为当代美学中不可抗拒的历史进程的两个方面／从“什么是美?”到“什么可以被认为是美的?”／审美活动把自身降低为现实生活，走上审美的生活化的道路／生活要把自身提高为审美活动，走上生活审美化的道路／艺术美的自我消解与自然美、社会美的相应崛起／美学开始向生活渗透、拓展／生活美本来就是审美活动的应有之义／日常生活无罪／泛美与俗美
6从形象到类像
从否定性主题和多极互补模式出发，传统审美观念的形象在当代被转换为类像／类像的出现，是对于传统美学独尊形象的偏颇的反动／类像的出现，也是审美活动从理性主义走向非理性主义的必然结果／以复制代替创作／类像的最大特征就是没有原作／为看而看／现代语言学的影响／类像就是一股川流不息的能指／通过对象的互补互证去呈现对象的动态过程结束了形象对于美学的贵族垄断，也为人类带来了新的困惑／目前的问题不是国王没有衣服穿，而是在衣服之下根本就没有国王
第三篇心理取向的重构；审美方式与非审美方式的会通
1认识·直觉·游戏
从认识到直觉／传统美学把审美活动与认识活动等同起来，没有能够意识到审美活动应该是一种特殊的生命活动／从康德到叔本华、尼采／克罗齐为审美活动的独立性作出了决定性的贡献／关于审美方式的地位的观念的转型：人类的审美方式不再只是一种认识方式，而是成为一种生存方式、超越方式／审美方式的高扬就是情感的本体地位被极大地突出出来／从“认识论意义上的知如何可能”转向“本体论意义上的思如何可能”／1950年代前后，“直觉”的范畴逐渐被“敞开”“显现”“澄明”“照耀”“呼唤”“游戏”等范畴所取代／自由第一次成为超出于必然性的东西／海德格尔：“站出自身”，“站到世界中去”／以虚无为根据，以无为依托，并且由此出发去寻找人之存在的意义／在当代社会，审美方式已经不仅仅是反映、再现、表现，而被赋予了更为重要的使命／审美方式的从认识方式向生存方式的转移，意味着它开始与自我超越密切相关／审美活动从主客对峙的关系回到了超主客对峙的源初的关系／消解了理性思维的魔障
2距离与超距离
强调审美活动与现实活动之间的距离，强调审美活动的间接性，是传统美学的重要特征／对于感觉器官的不信任，是其中的奥秘之所在／19世纪以来，审美活动与现实活动之间的审美距离逐渐不复存在／“我们必须关起百叶窗”／对于审美距离以及审美活动的间接性的强调与传统的特定的审美心理有着密切关系／对于距离的强调并非古已有之／对于审美距离的要求显然出之于当人类开始出现自我意识之时／“定点透视”／从审美方式的间接性转向了审美方式的直接性／在传统审美心态，是审美对象先于审美态度而存在，而在当代审美心态，则是审美态度先于审美对象而存在／与审美活动的从空间状态向时间状态的转型有关／从非理性主义的角度出发，审美活动与现实之间只能是无距离的／当代思想中“行走的意象”／审美活动与现实活动之间的距离的销蚀有其积极意义／心理距离与心理距离的超越可以共存于当代美学理论之中
3从非功利性到超功利性
从非功利性到超功利性，是当代审美观念的转型中的最为核心的巨变／揭示审美活动的非功利性，标志着传统美学的真正建构完成／把审美活动与非功利性完全等同起来，只是从理性主义的特定的视角考察审美活动的结果／从“无目的的目的性”(非功利性)到“有目的的无目的性”(超功利性)／对于审美活动的功利性的强调，与向着非理性主义的特定视角的转移有关／审美活动与欲望问题／美感实际上就是享受生命或生命享受／高技术与高情感／审美活动既有功利又无功利／不能为功利而功利、唯功利而功利
第四篇 边界意识的拓展：艺术与非艺术的换位
1“何为艺术”与“何时为艺术”
杜尚的公然把小便池放入美术馆／面时艺术观念的转型／从艺术与生活的对立走向艺术与生活的同一／为艺术“破相”／“反艺术”是要无限制地跨越传统的艺术观念的边界／艺术的非艺术性被充分地强调／手口的关系的颠倒／一系列艺术观念的转型／作品与生活的关系／作品与作者的关系／作品与创造的关系／作品与创作技巧的关系／作品与媒介的关系／作品与作品的关系／作品与欣赏的关系／作品与观众的关系／作品与存在方式的关系／不能为反艺术而反艺术／积极的反艺术是为了在更高的意义上建立新艺术／在传统美学中，艺术问题的研究基本上是一个空白／“艺术”与“艺术形态”、“艺术本质”与“艺术本源”之间发生了严重的混淆／更为重大的失误来自把艺术看作一种知识形态／从“真理”向“真”的还原，为我们把握艺术之为艺术提供了一个全新的视界／艺术是一种超越性的存在／在传统美学，艺术是“美的对象”，在当代美学，艺术是“审美对象”／艺术之为艺术，必须被理解为一个开放的范畴、一个过程、一种“家族相似”／“看得明白”的艺术被“看不明白”的艺术所取代／从“何为艺术”到“何时为艺术”／就当代艺术而言，应该说，“有目的的无目的性”就是其中的相对界限
2“何谓创造，何非创造”
20世纪之后，“何谓创造，何非创造”成为美学家们激烈争论的话题／想象：把握事物之间的相通性、相关性、相融性与超越在场／对可能世界的建构与呈现／挪用、复制、拼贴／在这里是形象与形象之间的沟通，而不是形象向思想的深化／传统美学所谓的创造，与理性主义密切相关／创造一个合乎一般的个别是传统美学的创造的共同内涵／“1 1=2”为什么就应该而且能够支配人类的命运／不再将复杂性还原成为简单性，世界真正成为世界／从“人天生是诗人”到“人就是诗人”／根本命题为：文学艺术可以是一切，但就是不能成为关于事物的共同本质的准知识／挪用、复制、拼贴等行为之所以转换为审美行为，在于它所着眼的不再是前所未有，而是本文间的一种新的可能性／从“从无到有”到“从有到有”／任何对象都蕴含着审美因素／从对于对象的内容的关注转向对于对象的形式的关注／把握方式不同，对象的性质
就会不同／着眼于构成一个新的上下文关系、新的语境／烧一碗一流的汤比画一幅二流的画更有创造性／从传统的在一百万人中只给予一个人以创造特权转换为当代的毫无例外地把创造特权给予每一个人，无论如何应该说是一种进步／不能为挪用、复制和拼贴而挪用、复制和拼贴／“创作”与非“创作”的边界总是要存在的
3从作品到文本
西方传统审美观念关于作品的考察，可以阿布拉姆斯的看法作为代表／表现的、摹仿的、客观的、实用的／其中的共同之处在于：都是从手段的角度讨论作品问题／理性主义一旦失宠，传统的作品观念也就暴露出它的僵硬、僵化之处／俄国形式主义的出现／语义学派、布拉格学派、新批评派／法国结构主义走的是一条全新的道路／符号学美学、格式塔美学、原型批评美学／以语言为中介，终于使作品成为一个具体的可以被验证的科学对象／从传统的内容与形式的统一(实际是以内容为主)的转向独尊形式／并非对艺术形式的界定，而是对艺术的形式界定／在当代作品观念中的形式完全意味着是一种新的美／文学作品的规则可以等同于语法规则吗／日内瓦学派、现象学美学、阐释学美学、接受美学、法兰克福学派、解构主义美学／从作品到独尊形式的作品到文本／在传统美学，语言是传达意义的媒介／在现代主义美学，语言本身即意义／在当代美学，则是语言无意义／文本文本，顾名思义，就是并非以义为本，而是以文为本／走出了传统的二元论的思维模式／不可能完全再现现实／“反者道之动”／原本不再存在／还有一个现成品的问题需要略加考察／传统美学的作品观念强调的是“只在此处，别无他处”、“只此一幅，绝不再有”／现成物品是怎样直接转换为艺术品的／在当代美学，艺术作品就是文化本身／现成物品也有形式，当然也可以是作品／对于作品在反映社会生活过程中的自身结构与自身赖以存在的语言结构反映过程的干预、“补充”这一巨大空白的关注，就构成了当代审美观念的基本内涵／意在强调作品的内部世界、精神世界、心理世界、情感世界的一面／为作品自身注入了全新的内涵／破坏了作品的再现性的神话／对于作品之为作品的考察，最最重要的就不是走极端
4从写作到阅读
从作者诗学、作品诗学到读者诗学／传统的写作观念与理性主义是互为表里的／作者全知全能／读音一直“处于被忽视的天堂”一写作之为写作已经不再可能／索绪尔的语言学理论则推动着写作观念走上全新的道路／写作是一个不及物动词／写什么成为怎么写，表现什么成为如何表现／作者中心论为文本中心论所取代／对读者来说，文本中心则意味着新的意义迷津／从再现到表现／象下有意，筌下有鱼／写作成为对话／对于索绪尔语言学理论的反省／元小说即作者与文本的对话／从传统的“镜子”到现代的“万花筒”到当代的“幻灯”／写作成为零度写作／阅读即误读／一千个读者拥有一千个林黛玉／写作与阅读、作者与读者都走向了与传统美学完全相反的方向
5关于大众艺术
最初的对大众艺术的成就的否定与对大众的能动作用的否定／此后的对大众艺术的成就的肯定与对大众的能动作用的肯定／大众艺术的根本特点，来自它以大众性来区别于精英性这一根本特征／大众艺术是以商品性作为前提、以技术性作为媒介、以娱乐性作为中心的艺术类型／商品性进入艺术／技术性进入艺术／娱乐性进入艺术／大众艺术的问世在当代艺术观念的转型中有着重要的意义／商品性的越位／技术性的越位／娱乐性的越位
结语 美学的当代重建：从独白到对话
审美观念的当代转型要求美学本身必须以更博大、更深刻的智慧，去从事美学的思考／美学同样是每一个人的事业／美学的在当代的重建，则意味着美学的智慧的在当代的“觉醒”／美学的独白以否认美学研究的局限性作为前提／美学的“对话”发现了美学自身的局限性，而且发现了美学自身的局限性的永恒性／人类思想的现代转型／“不是……就是……”与“有我无你”／视角主义／从构成论转向生成论／互生、互惠、互存、互栖、互养，应该成为大千世界的根本之道／“文本间性”／“天地一指也，万物一马也”／是语言使人成之为人，是对话使语言成之为语言／美学的重建实质上就是思的重建／从美学传统的着眼于追问的完美，转向当代的着眼于完美的追问／从美学传统的着眼于无限性，转向当代的着眼于有限性／从美学传统的着眼于同一性，转向当代的着眼于差异性／从美学传统的着眼于作为结果的答案，转向当代的着眼于作为过程的问题／从同一性思维转向异质性思维／“正读”与“倒读”／从建构到解构／“思维的说”与“诗意的说”／对话的越位／当代美学所留下的问题值得认真思索与玩味
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| 內容試閱：
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“潘知常生命美学系列”总序
加塞尔在《什么是哲学》中说过：“在历史的每一刻中都总是并存着三种世代——年轻的一代、成长的一代、年老的一代。也就是说，每一个‘今天’实际都包含着三个不同的‘今天’：要看这是二十来岁的今天、四十来岁的今天，还是六十来岁的今天。”
三十六年前，1985年，我在无疑是属于“二十来岁的今天”，提出了生命美学。
当然，提出者太年轻、提出的年代也年轻，再加上提出的美学新说也同样年轻，因此，后来的三十六年并非一帆风顺。更不要说，还被李泽厚先生公开批评过六次。甚至，在他迄今为止所写的最后一篇美学文章——那篇被李先生自称为美学领域的封笔之作的 《作为补充的杂记》中，还是没有放过生命美学，在被他公开提到的为实践美学所拒绝的三种美学学说中，就包括了生命美学。不过，我却至今不悔！
幸而，从“二十来岁的今天”、“四十来岁的今天”走到“六十来岁的今天”，生命美学已经不再需要任何的辩护，因为时间已经做出了最为公正的裁决。三十六年之后，生命美学尚在！这“尚在”，就已经说明了一切的一切。更不要说，“六十来岁的今天”，已经不再是“二十来岁的今天”。但是，生命美学却仍旧还是生命美学，“六十来岁的今天”的我之所见竟然仍旧是“二十来岁的今天”的我之所见。
在这方面，读者所看到的“潘知常生命美学系列”或许也是一个例证。从“二十来岁的今天”、“四十来岁的今天”走到“六十来岁的今天”，其中，第一辑选入的是我的处女作，1985年完成的——《美的冲突——中华民族近三百年来的美学追求》（与我后来出版的《独上高楼：王国维》一书合并），完成于1987年岁末的《众妙之门——中国美学心态的深层结构》，以及完成于1989年岁末的生命美学的奠基之作——《生命美学》，还有我的《反美学——在阐释中理解当代审美文化》、《诗与思的对话——审美活动的本体论内涵》（现易名为《美学导论》）、《美学的边缘——在阐释中理解当代审美观念》、《没有美万万不能——美学导论》（现易名为《美学课》），同时，又列入了我的一部新著：《潘知常美学随笔》。在编选的过程中，尽管都程度不同地做了一些必要的增补（都在相关的地方做了详细的说明），其中的共同之处，则是对于昔日的观点，我没有做任何修改，全部一仍其旧。至于我的另外一些生命美学著作，例如《中国美学精神》（江苏人民出版社，1993）、《生命美学论稿》（郑州大学出版社，2000）、《中西比较美学论稿》（百花洲文艺出版社，2000）、《我爱故我在——生命美学的现代视界》（江西人民出版社，2009）、《头顶的星空——美学与终极关怀》（广西师范大学出版社，2016）、《信仰建构中的审美救赎》（人民出版社，2019）、《走向生命美学——后美学时代的美学建构》（中国社会科学出版社，2021）、《生命美学引论》（百花洲文艺出版社，2021）等，则因为与其他出版社签订的版权尚未到期等原因，只能放到第二辑中了。不过，可以预期的事，即便是在未来的编选中，对于自己的观点，应该也毋需做任何的修改。
生命美学，区别于文学艺术的美学，可以称之为超越文学艺术的美学；区别于艺术哲学，可以称之为审美哲学；也区别于传统的“小美学”，可以称之为“大美学”。它不是学院美学，而是世界美学（康德），它也不是“作为学科的美学”而是“作为问题的美学”。也因此，其实生命美学并不难理解。只要注意到西方的生命美学是出现在近代，而中国传统美学则始终就是生命美学，就不难发现：它是中国古代儒道禅诸家的美学探索的继承，也是中国近现代王国维、宗白华、方东美的美学探索的继承，还是西方从“康德以后”到“尼采以后”的叔本华、尼采、海德格尔、马尔库塞、阿多诺……等的美学探索的继承。生命美学，在西方是“上帝退场”之后的产物，在中国则是“无神的信仰”背景下的产物，也是审美与艺术被置身于“以审美促信仰”以及阻击作为元问题的虚无主义这样一个舞台中心之后的产物。外在于生命的第一推动力（神性、理性作为救世主）既然并不可信，而且既然“从来就没有救世主”，既然神性已经退回教堂，理性已经退回殿堂，生命自身的“块然自生”也就合乎逻辑地成为了亟待直面的问题。随之而来的，必然是生命美学的出场。因为，借助揭示审美活动的奥秘去揭示生命的奥秘，不论在西方的从康德、尼采起步的生命美学，还是在中国的传统美学，都早已是一个公开的秘密。
换言之，美学的追问方式有三：神性的、理性的和生命（感性）的，所谓以“神性”为视界、以“理性”为视界以及以“生命”为视界。在生命美学看来，以“神性”为视界的美学已经终结了，以“理性”为视界的美学也已经终结了，以“生命”为视界的美学则刚刚开始。过去是在“神性”和“理性”之外来追问审美与艺术，“至善目的”与神学目的是理所当然的终点，道德神学与神学道德，以及理性主义的目的论与宗教神学的目的论则是其中的思想轨迹。美学家的工作，就是先以此为基础去解释生存的合理性，然后，再把审美与艺术作为这种解释的附庸，并且规范在神性世界、理性世界内，并赋予以不无屈辱的合法地位。理所当然的，是神学本质或者伦理本质牢牢地规范着审美与艺术的本质。现在不然。审美和艺术的理由再也不能在审美和艺术之外去寻找，这也就是说，在审美与艺术之外没有任何其它的外在的理由。生命美学开始从审美与艺术本身去解释审美与艺术的合理性，并且把审美与艺术本身作为生命本身，或者，把生命本身看作审美与艺术本身，结论是：真正的审美与艺术就是生命本身。人之为人，以审美与艺术作为生存方式。“生命即审美”，“审美即生命”。也因此，审美和艺术不需要外在的理由——说得犀利一点，也不需要实践的理由。审美就是审美的理由，艺术就是艺术的理由，犹如生命就是生命的理由。
这样一来，审美活动与生命自身的自组织、自协同的深层关系就被第一次发现了。审美与艺术因此溢出了传统的藩篱，成为人类的生存本身。并且，审美、艺术与生命成为了一个可以互换的概念。生命因此而重建，美学也因此而重建。也因此，对于审美与艺术之谜的解答同时就是对于人的生命之谜的解答；对于美学的关注，不再是仅仅出于对于审美奥秘的兴趣，而应该是出于对于人类解放的兴趣，对于人文关怀的兴趣。借助于审美的思考去进而启蒙人性，是美学的责无旁贷的使命，也是美学的理所应当的价值承诺。美学，要以“人的尊严”去解构“上帝的尊严”“理性的尊严”。过去是以“神性”的名义为人性启蒙开路，或者是以“理性”的名义为人性启蒙开路，现在却是要以“美”的名义为人性启蒙开路。是从“我思故我在”到“我在故我思”再到“我审美故我在”。这样，关于审美、关于艺术的思考就一定要转型为关于人的思考。美学只能是借美思人，借船出海，借题发挥。美学，只能是一个通向人的世界、洞悉人性奥秘、澄清生命困惑、寻觅生命意义的最佳通道。
进而，生命美学把生命看作一个自组织、自鼓励、自协调的自控系统。它向美而生，也为美而在，关涉宇宙大生命，但主要是其中的人类小生命。其中的区别在宇宙大生命的“不自觉”（“创演”“生生之美”）与人类小生命的“自觉”（“创生”“生命之美”）。至于审美活动，则是人类小生命的“自觉”的意象呈现，亦即人类小生命的隐喻与倒影，或者，是人类生命力的“自觉”的意象呈现，亦即人类生命力的隐喻与倒影。这意味着：否定了人是上帝的创造物，但是也并不意味着人就是自然界物种进化的结果，而是借助自己的生命活动而自己把自己“生成为人”的。因此，立足于我提出的 “万物一体仁爱”的生命哲学（简称“一体仁爱”哲学观。是从儒家第二期的王阳明“万物一体之仁”接着讲的，因此区别于张世英先生提出的“万物一体”的哲学观），生命美学意在建构一种更加人性、也更具未来的新美学。它强调：美学的奥秘在人，人的奥秘在生命，生命的奥秘在“生成为人”，“生成为人”的奥秘在“生成为”审美的人。或者，自然界的奇迹是“生成为人”，人的奇迹是“生成为”生命，生命的奇迹是“生成为”精神生命，精神生命的奇迹是“生成为”审美生命。再或者，“人是人”——“作为人”——“称为人”——“审美人”。由此，生命美学以“自然界生成为人”区别于实践美学的“自然的人化”；以“爱者优存”区别于实践美学的“适者生存”；以“我审美故我在”区别于实践美学的“我实践故我在”；以审美活动是生命活动的必然与必需区别于实践美学的以审美活动作为实践活动的附属品、奢侈品。其中包含了两个方面：审美活动是生命的享受（因生命而审美，生命活动必然走向审美活动，生命活动为什么需要审美活动）；审美活动也是生命的提升（因审美而生命，审美活动必然走向生命活动，审美活动为什么能够满足生命活动的需要）。而且，生命美学从纵向层面依次拓展为“生命视界”“情感为本”“境界取向”（因此生命美学可以被称为情本境界论生命美学或者情本境界生命论美学），从横向层面则依次拓展为后美学时代的审美哲学、后形而上学时代的审美形而上学、后宗教时代的审美救赎诗学；在纵向的情本境界论生命美学或者情本境界生命论美学的美学与横向的审美哲学、审美形而上学、审美救赎诗学之间，则是生命美学的核心：成人之美。
最后，从“二十来岁的今天”、“四十来岁的今天”走到“六十来岁的今天”，如果一定要谈一点自己的体会，我要说的则是：学术研究一定要提倡创新，也一定要提倡独立思考。正如爱默生所言，“谦逊温驯的青年在图书馆里长大，确信他们的责任是去接受西塞罗、洛克、培根早已阐发的观点。同时却忘记了一点：当西塞罗、洛克、培根写作这些著作的时候，本身也不过是些图书馆里的年轻人。”也因此，我们不但要“照着”古人、洋人“讲”，而且还要“接着”古人、洋人“讲”，还要有勇气把脑袋扛在自己的肩上，去独立思考。“我注六经”固然可嘉，“六经注我”也无可非议。“著书”却不“立说”，“著名”却不“留名”的现象，再也不能继续下去了。当然，多年以前，李泽厚在自己率先建立了实践美学之后，还曾转而劝诫诸多在他之后的后学们说：不要去建立什么美学的体系，而要先去研究美学的具体问题。这其实也是没有事实根据的。在这方面，我更相信的是康德的劝诫：没有体系，可以获得历史知识、数学知识，但是却永远不能获得哲学知识，因为在思想的领域，“整体的轮廓应当先于局部”。除了康德，我还相信的是黑格尔的劝诫：“没有体系的哲学理论，只能表示个人主观的特殊心情，它的内容必定是带偶然性的。”
“子曰：何伤乎！亦各言其志也！”
最后，需要说明的是，从“二十来岁的今天”到“六十来岁的今天”，我的学术研究其实并不局限于生命美学研究，也因此，“潘知常生命美学系列”所收录的当然也就并非我的学术著述的全部。例如，我还出版了《红楼梦为什么这样红——潘知常导读〈红楼梦〉》《谁劫持了我们的美感——潘知常揭秘四大奇书》《说红楼人物》《说水浒人物》《说聊斋》《人之初：审美教育的最佳时期》等专著，而且，在传播学研究方面，我还出版了《传媒批判理论》《大众传媒与大众文化》《流行文化》《全媒体时代的美学素养》《新意识形态与中国传媒》《讲“好故事”与“讲好”故事——从电视叙事看电视节目的策划》《怎样与媒体打交道》《你也是“新闻发言人”》《公务员同媒体打交道》等，在战略咨询与策划方面，出版了《不可能的可能：潘知常战略咨询与策划文选》《澳门文化产业发展研究》，关于我在2007年提出的“塔西佗陷阱”，我也有相关的专门论著。有兴趣的读者，可以参看。
是为序。
潘知常
2021.6.6. 南京卧龙湖，明庐
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