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| 內容簡介： |
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《漫议舞蹈艺术》是隆荫培先生的艺术研究整理文集。他作为舞者和读者的朋友，把作于1955年至2019年的40多篇文章编辑成册，把它们分为“舞蹈基础理 论”“舞蹈评论和其他”“友谊的论述”和“附录”四个部分，定名为《漫议舞蹈艺术》。这本书可以作为了解我国舞蹈创作是如何逐步走向繁荣的学习资料， 也可以作为了解我国舞蹈艺术发展历史的参考材料。
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| 關於作者： |
隆荫培
1932年生，满族。中国艺术研究院研究员。曾任中国艺术研究院舞蹈研究所理论研究室主任、《舞蹈艺术》副主编。先后参与创办《舞蹈学习资料》《舞蹈丛刊》《舞蹈》《群众舞蹈》《舞蹈艺术》等多种舞蹈期刊。出版个人专著《舞蹈奥秘探求》三卷本；与人合作专著《舞蹈艺术概论》《中国舞剧史纲》《20世纪中国舞蹈》《舞蹈知识手册》《中国近现代当代舞蹈发展史》《中国舞蹈名作欣赏》《舞蹈知识100问》《北京志·文化艺术卷·音乐志?舞蹈志?杂技志》。
参与编辑《中国舞蹈辞典》和《中国舞蹈大辞典》，担任《新中国舞蹈的奠基石》和《中国大百科全书》“音乐舞蹈卷”舞蹈理论部分的主编等。发表舞蹈理论、舞蹈评论文章300多篇，共约240万字。荣获中共中央颁发的“光荣在党50年”纪念章，中共中央、国务院、中央军委颁发的“庆祝中华人民共和国成立70周年纪念章”和“中国人民志愿军抗美援朝出国作战70周年纪念章”。被中国舞蹈家协会授予中华人民共和国成立60周年“卓越贡献舞蹈家”称号。
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| 目錄：
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舞蹈基础理论
学习贯彻正确的文艺理论／3
繁荣发展我国的舞蹈艺术
——学习习近平总书记《在文艺工作座谈会上的讲话》／6
舞蹈艺术审美特征初探／11
谈舞蹈欣赏的几个问题／23
我们的少儿舞蹈兴旺发达／38
繁荣和发展少数民族的舞蹈艺术
——记少数民族音乐舞蹈创作座谈会／41
谈谈收集、加工、创造民间舞蹈／44
舞蹈会演评奖办法必须改革／47
舞蹈面临着时代的挑战／55
观舞蹈比赛后的零言碎语／66
简谈舞蹈理论的滞后与超前／73
关于舞蹈研究生教育的点滴回忆／75
简议舞蹈的种类／79
中华人民共和国的建立开辟了中华舞蹈的新纪元／94
舞蹈评论和其他
向内蒙古优秀的舞蹈艺术学习／153
别具特色的报幕艺术／157
舞蹈美一得
——华东舞蹈会演学习札记／159
闪烁着民族精神美的烂漫山花
——广东民族歌舞团演出观后／162
四川舞蹈创作在腾飞／166
亲切的回忆 珍贵的友情
——欢迎俄罗斯莫依塞耶夫国家模范民间舞蹈团再次访华演出／171
访问凉山彝族自治州文工团札记／173
创造美的人
——记舞蹈家陈翘／180
舞蹈界的楷模，一代舞蹈宗师梁伦先生／210
舞蹈群星灿烂 期望更加辉煌
——全国第十三届群星奖舞蹈决赛作品观摩札记／214
愿少儿舞蹈更加茁壮成长
——看少儿舞蹈录像的札记／219
请关心群众的舞蹈活动／223
不当熊瞎子／225
舞蹈同样要塑造人物形象
——从舞蹈《不老松》谈起／227
赞艺术值日制／229
三言两语说题材／231
舞蹈艺术
——动的绘画，活的雕塑／233
舞剧中的“叠印”手法／235
漫谈交际舞／237
引人深思的“笑”／239
生活舞蹈／241
孙玳璋舞剧舞蹈晚会／243
《绳波》开拓了舞蹈题材的新领域／244
“好人不跳舞”吗／245
用艺术美化孩子们的心灵
——看深圳市少儿艺术团演出有感／247
友谊的论述
难忘的友谊／251
向的苏联舞蹈艺术学习／255
苏联舞剧发展中的几个问题
——苏联舞蹈理论家尤·斯洛尼姆斯基访问记／261
欢迎苏联新西伯利亚舞蹈团／264
充满着诗情画意
——越南民主共和国歌舞团演出观后／266
亲自去看“小白桦”／269
友谊的使者 歌舞的精英／271
附录
我从事舞蹈工作的概况
——隆荫培回答慕羽教授的提问／275
70年来我和我国舞蹈艺术以及舞蹈理论的缘分
——在中国舞蹈70年名家5人座谈会上的发言稿／289
舞蹈思想和美学奥秘的探求者
——隆荫培《舞蹈奥秘探求》读后 李桂芳／296
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| 內容試閱：
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在中国艺术研究院舞蹈研究所，年轻的同志都亲切地把隆荫培叫“大隆老师”—他是治学以恒的学者，诲人以诚的导师，在离休后耄耋之年仍伏案耕耘的长者。他，就是我国著名的舞蹈理论家、评论家隆荫培先生。
先生系满族，北京人，生于1932年。1949年毕业于华北大学文艺学院，同年参加《人民胜利万岁》大歌舞演出，翌年又参加了新中国部大型舞剧《和平鸽》的演出。1954年起从事舞蹈编辑和理论研究工作。历任中国舞蹈家协会编辑和中国艺术研究院舞蹈研究所理论研究室主任、研究生部舞蹈系班主任。多年来除为本院研究生舞蹈系授课外，还应邀为北京舞蹈学院、中央民族大学等多家艺术院校讲授舞蹈艺术概论、舞蹈美学和舞蹈评论、舞蹈表演、导演等课程；不仅传艺授业，且著作等身。他的1800多万字的编辑量和200多万字的舞蹈论述，与新中国舞蹈事业的发展共同着脉搏，也为新时期舞蹈学科的建设担当着责任。近日接读他寄赠的皇皇三卷本《舞蹈奥秘探求—隆荫培舞蹈艺术文集》（以下简称《文集》，中央民族大学出版社2014年版），由主编邓佑玲、副主编仝妍和执行编辑孙琦萱合力统筹和悉心编校，使《文集》厚重而精美，捧读后既感动又感慨。《文集》中部分文章曾经读过，如今重读仍觉新鲜，仍有启示，就好像谈的还是当今需要研讨的话题；有些文章没有读过，今天得以欣赏，更看到他的舞思、舞步是如此坚实有力。舞蹈界听从人民的召唤，需要创作更多无愧于时代的优秀作品，同样需要更多有理性升华、有价值导向的舞蹈评论。我们敬重的大隆老师，无疑是舞蹈评论与鉴赏的先倡者和践行者。
大隆老师的学术成就是多方面的。他的论评，几乎涉及舞蹈的各个方面：从社会学到艺术学，从现代舞到民间舞，从古典舞到芭蕾舞，从儿童舞到群众舞，从舞剧到舞蹈家，都有精湛的评判和议论。我认为，他以美学精神对于舞蹈审美创造的探讨，以艺术的规律对舞蹈美学的论述，对于中国当代舞蹈“更上一层楼”，具有相当的理论建树意义。
正如习近平总书记在2014年10月主持召开文艺工作座谈会上强调的：“追求真善美是文艺的永恒价值。艺术的境界就是让人动心，让人们的灵魂经受洗礼，让人们发现自然的美、生活的美、心灵的美。”他还指出：“要结合新的时代条件传承和弘扬中华优秀传统文化，传承和弘扬中华美学精神。”中华美学精神作为一种文化精神，同样博大精深。中国文艺美学所具有的民族个性，迥异于西方文艺美学，是由其自身所植根的独特文化土壤决定的，实质上乃是中国文化的投影。而作为手舞足蹈的艺术，自然以肢体语言而言志、而载道、而抒情写意，成为审美主体的心灵投射；舞蹈之美，也成为舞者主体思想、情感和艺术修炼的果实。
中国当代舞蹈的艺术实践和理论，长期以来存在外在美大于内在美的偏颇。大隆老师的学术探索，则以中国美学的文化精神，予以通会贤哲的全面而辩证的展开。他不赞成“舞蹈动作即是舞蹈的美学内容”的狭义说法，而认为：“舞蹈美学是从审美的角度来研究舞蹈艺术的一门科学。它主要研究舞蹈美（舞蹈美的本质、舞蹈美的特点、舞蹈美的构成、舞蹈美的来源、舞蹈美的作用等）和舞蹈审美（舞蹈审美意识的本质，舞蹈审美意识的表现形态和心理特征，舞蹈审美的阶段性、时代性、民族性，舞蹈审美的客观性与主观性，舞蹈审美的共同性、独特性和多样性等）。”a他在论及舞蹈审美的创造规律时，又以“两两相对”的艺术思维方式，阐释了中国美学知识谱系中的“思与情”“情与理”“意与境”“动与静”“刚与柔”“表现与再现”“抒情与叙事”“具象与抽象”之间的辩证关系，乃至阐明审美的“知觉”与“知觉下”，以及视觉形象中各种色彩所引起的特定的情感体验和心理反应。
在我看来，大隆老师对舞蹈美学的思考是全方位的，是内容与形式相结合，守正与创新相维系，从而对舞蹈如何进行美的发现和美的创造起到了切实可行的理论推动。
这种理论推动，首先表现在大隆老师对舞蹈美的深细辨析。他确认：“舞蹈的美学内容，必须从审美的角度对舞蹈艺术本身进行研究。”在《简论舞蹈美的艺术特征》《舞蹈美学漫步》《舞蹈美学思考提纲》等长篇论文中，他总结概括了舞蹈美的五大基本特征，即形象性、感染性、功利性、独创性和技艺性。他认为：“在一个舞蹈作品中，只有具备了这五个基本特征，才能给人以舞蹈美的感受；或者说，才能成为观众所喜爱，给人以美感的优秀作品。”但他又不是孤立地、切割式地运用这一舞思，一方面指出上述五个特征有互相融通复合的性状，另一方面又指出各种不同的优秀舞蹈自有其亮点和美感差异—从而构成了舞蹈美的多样性。“一百个人会产生一百个不同的《霓裳羽衣舞》”，“《荷花舞》是一种深情的美，《红绸舞》是一种欢腾激情的壮美，《跑驴》是一种民俗风情的朴实美，《采茶扑蝶》表现了江南人民独特性格的秀丽美，《鄂尔多斯》表现了内蒙古草原人民性格中粗犷、热情、奔放的豪爽美，《抢亲》是一种风趣、幽默、夸张的滑稽美，而《奔月》则是一种发人深省的富有人生哲理意味的悲剧美。”大隆老师正是以高度的美丑分辨力和敏锐的洞察力，注重内容美和形式美的谐调，从舞蹈的沙海中发掘以不同的美的形态闪光的金子。
对于一个舞蹈评论家来说，基于审美判断的理论创新，是催动舞思的一个重要环节。我们不难看到，大隆老师不仅以“舞蹈迷”的谦称观摩各种舞蹈演出，更能从中着意美的发现，并且提出和倡导合规律性和合目的性的舞蹈观念。他一而再，再而三论及“舞蹈诗”的美学主张，就是突出的一例。在观摩了《黄河魂》《海燕》《小溪·江河·大海》《大海畅想曲》《青山恋》等作品后，他欣喜且敏感地发现了“舞蹈的诗化”的问题：“当一种艺术突破自身的局限而浸入其他艺术领域时，它便升腾到更高的境界；诗中有画—难道不是诗的极致？画中有诗—难道不是画的妙境？舞蹈的诗化，正是创作者所追求的艺术境界。”他进而从中国美学传统“舞”与“诗”同源同性和同中有异的视点出发，专门写了《简议舞蹈诗》的论文，对“舞蹈诗”加以释义：“以舞蹈为主要艺术手段，综合音乐、舞台美术（服装、布景、灯光、道具等）艺术手段，通过对人物内在精神世界富有诗的凝练的抒发或对一定生活事件具有诗的概括的展现，创造出浓郁的诗情、诗意的具有深刻的诗的内涵的舞蹈体裁。”同时，又将“舞蹈诗”区分为“舞蹈史诗”“舞蹈抒情诗”“舞蹈叙事诗”和“舞蹈组诗”四大类别。大隆老师坚信，“舞蹈作品只有具备了诗的品格才能登上舞蹈的”。应当说，这体现了舞蹈美学可贵的理论创新。立足于此，他以“用人体动作语言谱写的诗篇”，鼓励同行们大胆探索与创造。这无疑对当代舞蹈创作起到了有思想高度和艺术深度的理论引领作用，也为舞蹈美学学科建设提供了一项有意味的科目。
在大隆老师的舞思中，我们还可以发现贯穿他的论评中有两个关键词：充实和空灵。显然，在当代舞蹈的艺术殿堂里，面对浮华的闪烁其彩和结实的深沉内涵两类舞蹈作品，大隆老师更倾心于中国古代大思想家孟子的说法：“充实之谓美”。他所点赞的舞蹈，不是从线条、造型、动作、色块的玩魔方似的排列组合中去寻求美感，而是面向历史和现实，考量其是否拙朴和有充实的底蕴，是否捕捉、把握结结实实地凝聚为美的形式，是否有生活的厚度、情感的浓度和艺术爆发的力度。他以舞蹈动作为例，在艺术体操中出现的“倒踢紫金冠”属于技艺范围，而在舞蹈《红色娘子军》中，吴琼花逃出土牢奔向前方的“倒踢紫金冠”和操练中小战士投弹时的“倒踢紫金冠”，由于舞蹈技巧和人物的思想情感紧密结合，就有了充实的内在情感基础，也是思想的力量落实到由诸内而形诸外的艺术形象上面。同时，大隆老师又十分看重空灵，看重想象，看重形而上的抽象，视空灵与充实为舞蹈美学精神之两翼。因为孟子说过“充实之谓美”，接下去的话是“充实而有光辉之谓大”（《尽心下》）。舞蹈艺术固然要创造充实的现场形象，又需要有不见实体的空白形象，“实”“虚”相生，方可发出大美的光辉。他以著名舞蹈家刀美兰表演的傣族舞蹈《水》为例，指出：“她的汲水、洗浴、戏水的动作都是实的，水则是虚的，空空荡荡的舞台，通过演员出色的舞蹈表演，把观众带到了澜沧江边，在观众的视像中感受到了一条碧绿的江水，令人无限地心旷神怡。”a事实也正是如此，在一些优秀的舞蹈作品中，都需要由“实”引发“虚”，由“虚”补充“实”。倘若拘牵于“实”，就飞翔不起来；悬空于“虚”，也接不着地气。唯有“充实”与“空灵”互补共生，才能克服舞蹈本身表现能力的局限，大大强化与扩展舞者和观众的艺术想象力。
大隆老师有丰富的舞蹈实践经验，一旦“转行”从事舞蹈编辑、评论和研究，始终十分重视理论与实践携手同行、互动互鉴，从来不脱离创作实际去夸夸其谈，去写那些空泛、空洞的“高头论章”。我注意到，在这部148万字的《舞蹈奥秘探求》中，大量的是对于舞蹈的艺术评论、作品赏析，但又不限于就事论事、就作品谈作品，而多有审美的判断、凝集与升华。他不把“美”和“真”“善”割裂开来。早在20世纪“大跃进”年代，他观看了一台大型民族歌舞《满园春色关不住》，该歌舞场面很大，舞者众多，舞姿亦雅，似乎很好看、很入流，然而在大隆老师的审美目光中，这台歌舞“没有激起我感情的浪花”！何故？大隆坦言道：“在这个舞蹈中，有夸大了的麦子、大白菜、大萝卜等农产品，有人手举1800万吨钢的丰产牌，科学家推着制成的火箭来了，月宫中的嫦娥和玉兔也来了，和各族人民在一起欢舞。”他对此类虚张声势的“浪漫主义”深表怀疑，写了《与美》的短论进行了批评，秉笔直书，显示了作为舞蹈美学家的直率和良知。这种作为评论家应有的良知和责任的担当，在大隆老师这里可以说是一贯坚守着。这些年舞界的一些赛事中，不乏吹捧之风，而大隆老师保持着他的理性，敢讲真话，曾指出：“有些编导是在那里耍编舞技法，或是玩弄表现技巧，舞中的生活气息淡薄，人物形象、性格特征也不鲜明。这是否编导者没有摆正理论和实践的关系，忽视了社会生活对舞蹈创作的重要作用和其互动的影响，而导致的结果呢？”a这不仅是对舞蹈编导，也是对舞蹈教学的重要提醒。而他对舞蹈作品的论评常常是中肯的、有建设性的。如他以“美不胜收”形容自己对白马藏族舞剧《悠悠雪羽河》的总体印象和赞赏，同时又诚恳地指出存在艺术处理有些粗糙、艺术手法不够统一、艺术场景尚欠丰满的不足，并提出如何改进的合理化建议。这都说明，大隆老师在其审美评判中有胆有识，实事求是，显示了大家风范。
进入历史新时期以来，中国舞蹈界百花盛开，新人辈出；大隆老师欣喜地对一批出彩的新人、新作加以漫评与推崇。特别是以“美学个案”的方式，一论、二论至五论“杨丽萍的舞蹈世界”，对这位以《雀之灵》《云南映象》为代表，来自民间、扎根生活、系土风升华的舞者“所展现出的真、善、美的灵光”，予以高度的评价：“她的舞蹈是用人体律动谱写的抒情诗篇，是用流动的舞蹈造型绘制出的立体画卷。但它们又不是一般的诗、一般的画，是舞蹈的诗、舞蹈的画，或者说是充满诗和画的意象、情志的舞蹈。”他对另一位来自内蒙古的青年舞蹈家敖登格日乐也赞美有加，称其表演的《翔》《蒙古人》：“所展现出柔美中的刚毅、细润中的粗犷、喜悦中的豪情、怨愤中的倔强等鲜明的蒙古族人民的性格特征，使人们得到了很大的舞蹈审美感受与满足。”可见，在大隆老师的心目中，在奖掖后进的时候，崇尚的是真、善、美和诗、画、舞相得益彰的优秀作品，因为它们不仅观照了现实，又能超越时空而获得久远的艺术价值。
中国舞蹈界已有一批“德艺双馨”的艺术家，同样也有隆荫培等“文质兼美”的评论家。正如英国“铁娘子”撒切尔夫人所言“人生自六十五岁开始”的话有一定道理，那么我也可以说，大隆老师的心理年龄和学术年龄尚属“青春期”。我由衷地祝贺《舞蹈奥秘探求》的问世，更真心地期盼隆荫培老师青春不老、舞思泉涌、笔健如常！
漫议舞蹈艺术
中华人民共和国的建立开辟了中华舞蹈的新纪元
一、中华人民共和国成立初期的舞蹈艺术创作
（一）《人民胜利万岁》揭开了当代中华舞蹈的序幕
1949年9月底，华灯初上的一个夜晚，在北京中南海怀仁堂举行了《人民胜利万岁》大歌舞首场演出，招待参加届中国人民政治协商会议的全体代表。
《人民胜利万岁》大歌舞由10段组成，以大合唱拉开了大歌舞的序幕。雄伟和欢乐的歌声，唱出了对人民解放战争伟大胜利和中国人民政治协商会议召开的庆祝，表达了中国人民在新中国成立后欢欣鼓舞和无限喜悦的心情。
合唱后紧接着是以河北民间舞蹈“战鼓舞”编排成的《开场锣鼓》。舞蹈由一面大鼓、两面铜锣在台后伴奏，10多名庄稼大汉每人手持一对大铜镲，在紧锣密鼓声中，上下、前后、左右地变换着各种舞姿，用力击打着手中的双镲。在集体欢舞的中间还穿插一段由民间舞蹈家王毅表演的技艺超群的单人镲舞：那对闪闪发光的双镲像是一双金色的蝴蝶在他身边不停地飞舞，又像是一个勇猛的武士在向他的弟子们传授战无不胜的武技，表现出一种无坚不摧、无敌不克的内在威力。王毅的表演使这段舞蹈的情绪达到了高潮。“战鼓舞”急促的节奏、矫健的舞姿、强烈的声响，以震天动地、宏伟磅礴的气势，激奋着每个观众的心田。这一段开场锣鼓似乎在向全世界宣告东方的睡狮已经醒来，受压迫受屈辱的中国人民从此站起来了。
《歌舞序曲》以载歌载舞的表演，庆祝史无前例的中国人民政治协商会议开辟了中国历史的新纪元，接下去以“花鼓舞”的形式表现了中国人民获得胜利后的喜悦心情。
第五段是一队解放军骑兵挥舞着红旗，高举着战刀，纵马飞奔的“进军舞”，表现出人民子弟兵跨过黄河、渡过长江，一定要把革命进行到底的决心和气概。然后是歌舞表演《四姐妹夸夫》，通过4个姐妹争相夸自己的丈夫对革命所做出的突出贡献，表现了广大工农奋不顾身、勇往直前地支援前线的感人事迹。
接着以威武雄壮的“腰鼓舞”和儿童表演的“走花灯”来欢庆胜利和献花祝捷。
其后，蒙古族、回族、藏族、苗族、彝族、高山族等少数民族的代表们也跳起他们各具特色、丰富多彩的民族民间舞蹈，共同来庆祝中国人民政治协商会议的召开和中华人民共和国的成立。
大歌舞的后是工人、农民、人民解放军和中国各族人民高唱着《在的旗帜下胜利前进》，甩开大步，并排前进，接受党和国家领导人的检阅。这雄壮的歌声，这整齐的步伐，表现出一种对胜利的自豪、对未来的憧憬和建设新中国的坚定决心。至此，大歌舞落下了帷幕。
由于这个大歌舞在艺术形式上采用了汉族和各兄弟民族的民间歌舞，同时又根据所表现的新的生活内容的需要，进行了一些改编、加工和创造，显得生动活泼，具有浓郁的民族风格、民族气派和强烈的生活气息，真实地反映和表现了中国人民进入一个新的历史过程中的新的精神面貌，所以受到了政协全体代表和广大观众的热烈欢迎。在百忙中连续观看了两场演出，并在一次演出后步入后台，会见了华北大学全体演职员，称赞演出的成功。
大歌舞的创作组有以著名诗人光未然为首的诗人、音乐家、舞蹈家、舞台美术家等30多人参加。著名舞蹈家戴爱莲和华北大学文艺学院舞蹈班班主任徐胡沙共同出任总导演。由光未然、徐胡沙、陈正、张蓬、李悦之、桑夫、葛敏、赵戈枫作词，刘铁山、刘行、林里、乔谷、李群作曲，李一鸣、刘恒之、严良堃、瞿希贤配器，王犂、化群、柯平、奇虹、杨凡、狄耕、赵郓哥（彭松）、葛敏、叶宁导演，洪正伦、管佑民、刘锐舞美设计。
《人民胜利万岁》大歌舞是一个时代的缩影，也是一个响亮的号角，它的创作和演出的成功，象征着当代中华舞蹈的序幕已经揭开了。
（二）中华人民共和国成立初期舞剧的创作
1950年6月，美国悍然发动了侵略朝鲜的战争，把战火烧到中国东北边境，严重地威胁着中国的安全。10月，中国人民志愿军出兵朝鲜前线，与朝鲜人民军并肩作战，打击侵略者。从此，在中国掀起了一场轰轰烈烈的抗美援朝运动。
1.新中国的部大型舞剧《和平鸽》
中国的艺术家在抗美援朝的运动中，以高涨的热情投入了保卫世界和平、反对侵略战争的斗争。年逾六旬的老艺术家、中央戏剧学院院长欧阳予倩“为了向全世界呼吁圣洁的和平不可破坏，为了表白中国人民对全世界和
平的真诚热爱”，写出了舞剧台本《和平鸽》。中央戏剧学院舞蹈团随即组成了以戴爱莲为首的，高地安、丁宁、王萍、陈锦清、赵郓哥等参加的导演团。由章彦、刘式昕、杜宇、张定和、刘炽、陈紫、边军、杨碧海等作曲，刘露、张尧、洪正伦舞台设计，李畅装置设计，何一健灯光设计，洪正伦、穆义清服装设计，戴爱莲、丁宁、赵郓哥、游惠海主演。1950年9月，《和平鸽》由中央戏剧学院舞蹈团在北京首演。
《和平鸽》是中国戏剧家、舞蹈家、音乐家、舞台美术家以集体的力量，为了响应斯德哥尔摩保卫和平大会的“全世界人民动员起来制止侵略战争，保卫世界和平”的号召，贡献给世界和平斗争日的。它表现了在战争乌云的笼罩下，世界人民保卫和平运动的波澜壮阔的发展，揭露了帝国主义战争贩子外强中干的丑态，歌颂了和平战士乐观的必胜信念和不屈不挠的斗争精神，表现了中国革命的胜利对于人类和平的伟大作用和中国人民、国防战士们保卫和平的决心。全剧共分七场：
场：红星照耀着和平。一群和平鸽在天空自由地飞翔，她们以优美的舞蹈抒发着对和平无限热爱的情感。突然，远处传来的枪声，破坏了宁静和安详的气氛，群鸽们停止了舞蹈，警惕地向四周瞭望，有两只鸽子朝枪声的方向飞去探视情况。
第二场：战犯与和平鸽。在战争狂人活动和控制的地区，一片阴暗的坟场，探照灯不时穿过铁丝网封锁的地区。战争狂人背着有“卐”字标志的口袋，拿着武器巡视着。一批群众走来，战争狂人隐于幕后。两只鸽子飞来向群众宣传和平就是幸福，大家要团结起来争取和平。和平鸽的昭示使大家勇气倍增，欢舞而去。和平鸽的行动激怒了战争狂人，和平鸽甲被狂人开枪击伤倒地，和平鸽乙逃走，狂人跟踪追去。一位青年工人救起受伤的和平鸽甲，并把她抱回家中。
第三场：工人与和平鸽。和平鸽甲在工人的精心护理下，身体得到康复。群鸽飞来向工人表示救助之恩。
第四场：群众的愤怒。孩子们遭到战争狂人的伤害，引起群众的愤怒。群众在工人的号召下组织起来，进行斗争。
第五场：拒运军火。在码头上，侵略军要把军火运往朝鲜，码头工人们团结在一起，展开了拒运军火的斗争。
第六场：魔鬼的梦。战争狂人在梦中梦见自己坐在宝座上，许多反动独裁者前来拜见他，有的拿着原子弹，有的拿着地球仪，有的献皇冠，有的献地图，好像他已经征服和统治了全世界。群魔正在得意忘形之时，示威游行的队伍直逼战争狂人的窗前，惊醒了他们的一枕黄粱美梦。
第七场：和平鸽飞到北京。天安门前，中国的工人、农民、士兵正在响应和平签名运动，和友好来宾一同欢舞。这时，和平鸽飞来了，她们和爱好和平的人们一起，为保卫世界和平而斗争。
舞剧《和平鸽》在艺术表现形式上，主要采取了芭蕾舞和现代舞的技巧和方法。戴爱莲在剧中扮演了和平鸽甲，用芭蕾舞的动作和技巧创造了一个传播和平福音的使者——和平鸽的舞蹈形象。
《和平鸽》得到了社会上广大观众和文艺界人士的首肯好评。著名文艺评论家钟惦棐认为舞剧《和平鸽》是“一个有积极意义的主题和演出”，它“唤起了我们应该及时地去注意和表现正在千百万人民中蓬勃展开的新的政治运动”。“作者欧阳予倩先生和主要的演出者戴爱莲先生均对它竭尽了匠心。中国人民将为有了这样的艺术家而感到喜悦，因为他们究竟向全世界人民倾吐了我们诚挚的心声。”“如果说它还存在问题的话，那就是艺术形式尚不够完整，内容不够集中，舞剧各场的情节缺少联系，有些人物和场景是在图解一定的政治概念，因而缺乏艺术形象的感染力量。各场的舞蹈风格也不够统一。”正如钟惦棐所说：“它的形式不大像舞剧，倒是有些像活报。”
《和平鸽》是中华人民共和国成立后中国的文艺家们合力创作演出的部大型舞剧。对于舞剧这种外来艺术形式的认识和把握还缺乏艺术实践的经验，必然会存在诸多的缺点和不足。它的创作和演出，对于发展中国的舞剧艺术提供了一定的经验和教训，不失为新中国舞蹈艺术发展史上一部重要的作品。
2.舞剧《母亲在召唤》《金仲铭之家》《罗盛教》
继《和平鸽》之后，中国舞蹈家们又创作了不少以抗美援朝为题材内容的舞剧，其中有代表性和在全国有较大影响的是部队舞蹈家创作和演出的《母亲在召唤》《金仲铭之家》《罗盛教》。
《母亲在召唤》由中南军区部队艺术剧院舞蹈团于1951年首演。胡果刚总编导，阮若珊编剧，尹佩芳、刘忠恕、魏松坡、夏静寒、李聪等为分场编导，肖民作曲，谢明舞美设计，夏静寒、刘忠恕、王实、彭尔立、程心天、贾韵东等主演。全剧共分三场：
场：果园里花朵盛开。母亲和孩子们在花园里劳动欢舞。和平鸽飞来，与众人一起舞蹈，歌唱着和平给人们带来的美好生活。
第二场：果园丰收时节。母亲和孩子们头顶水罐来到果园，和平鸽也来欢庆丰收。忽然远处轰鸣，敌人来犯，大家惊起，拿起武器前去迎敌，母亲预感灾难将临。
第三场：战争恶魔侵入果园。正义的人们和恶魔展开激烈的战斗。母亲小的女儿遭恶魔杀害。母亲抱起死去的爱女走向台前，向全世界发出召唤：“动员起来，打击恶魔，保卫孩子，保卫母亲，为人类持久的和平战斗吧！”幕后响起主题歌：“母亲在召唤，母亲在召唤，我们手携着手，我们肩并着肩，奋起战斗，不怕困难，和平人民力量大如山！”后，战争恶魔被奋起的人民打倒，滚下海去。
《金仲铭之家》由华东军区三野解放军剧院舞蹈部1951年4月在南京首演。隆征丘、张源编导，龚隆昆作曲，周洛舞美设计，潘关林、朱嘉琛、胡霞飞、金玉堂等主演。全剧共分四幕五场：
序幕：韩国统治者李承晚在美帝支持下妄想吃掉朝鲜，出兵中国，称霸世界。
幕：朝鲜北方人民在田间劳动。工人金仲铭下班回家与小女儿深情起舞。突然侵略者的飞机来了，狂轰滥炸，群众惊恐不安，四处逃散。
第二幕：金仲铭参军上前线。敌机再次来犯，炸死了活泼天真的金仲铭的女儿，孩子的母亲痛苦万分。
第三幕：美帝侵略军疯狂地践踏北方土地，金仲铭的妻子组织起妇女打游击。
第四幕：女游击队员们与美帝侵略军周旋，朝中两国军队狠狠地打击侵略者。后两军高举胜利的旗帜会合，人民群众欢呼胜利。
《罗盛教》由解放军总政歌舞团1952年8月首演于北京。陆静、张世龄、张文明、周凯编导，陆原、陆明、田耘作曲，姜振宇、赵仁辅、林梦松舞美设计，张文明、陈良环主演。舞剧共分三场：
场：朝鲜北部，冬季，一群小孩在湖面上滑冰玩耍。忽然，敌机来袭，孩子们慌乱地四处逃避，崔莹不慎踏破薄冰，跌落湖中。中国人民志愿军罗盛教路过此地，见此情况，奋不顾身跳入湖中寻救崔莹。
第二场：湖水中，罗盛教潜入湖底，寻找崔莹。崔莹已不省人事。罗盛教找到崔莹后，奋力将其托出水面。由于罗盛教已精疲力竭，不幸献出宝贵的生命。
第三场：国际主义战士罗盛教墓前，崔莹前来凭吊；在幻觉中，他与罗盛教再次相见。中国人民志愿军、朝鲜人民军、朝鲜群众齐聚烈士墓前祭奠，决心相互支援，共同战斗，中朝两国人民用鲜血凝成的友谊万古长青！
1950—1952年间，在舞蹈创作中，舞剧作品比较突出，其基本原因是中国当时的历史环境和舞蹈工作者的社会责任，要求舞蹈艺术能反映在全国范围里普遍开展的“抗美援朝，保家卫国”斗争。由于一般的小型舞蹈作品难以概括和容纳这场斗争的题材和生活内容，所以各个团体的舞蹈家便不约而同地采用了当时的舞蹈家还不太熟悉的舞剧的艺术形式。他们是在不断探索中前进的。也可以说，这正是所反映的生活内容的需要，是时代在召唤着舞剧艺术的诞生。一般说来，这些反映现实题材的舞剧作品，在艺术上都是比较粗糙的，在艺术结构上、在舞蹈语言的创造和运用上、在人物形象的塑造上，都还存在着许多欠缺和不足。但是，综观这些舞剧，它们随着创作演出的时间、前后次序，总是在吸收前人创作经验的基础上，不断在艺术上探索而取得的进步。如果说早产生的《和平鸽》和《母亲在召唤》都存在着程度不同的概念化的毛病，抽象的象征意象超过了从现实生活中所概括的具体形象的话，那么《金仲铭之家》则比较贴近现实的生活，从描写金仲铭一家人在这场斗争中的命运、遭遇入手，开始注意了对不同性格人物的塑造，戏剧情节的发展也比较清晰完整。《罗盛教》则有了更明显的进步，舞剧结构比较简洁，通过对罗盛教英雄行为的描写，塑造出一个典型的国际主义战士的形象。舞蹈语言也比较丰富，崔莹和罗盛教的舞蹈语言是在提炼生活动作的基础上，吸收融合了中国戏曲舞蹈、朝鲜民间舞蹈和一些芭蕾舞的动作和技巧，由于对这几种不同风格的舞蹈糅合得比较好，不显得生硬，比较恰当地表现内容，推进情节发展和描绘人物感情，因此有比较强的艺术感染力，受到广大观众的欢迎，创造了1952—1954年间演出达200场的新纪录。
（三）民族民间舞蹈的挖掘、整理和舞蹈创作的繁荣
1.中国民间舞登上了世界舞台
中华人民共和国成立前夕，作为欢庆胜利象征的汉族民间舞蹈《大秧歌》和《腰鼓舞》，由中国青年文工团带到匈牙利的布达佩斯，参加第二届世界青年与学生和平友谊联欢节。这是中国民间舞蹈次登上国际舞台，向世界人民介绍中华民族优秀的民间舞蹈，展示中华民族特有的坚韧、豁达的民族性格和强盛的内在生命力量。这两个舞蹈得到了国外观众的热烈欢迎，荣获特等奖。
1951年，在德意志民主共和国柏林举行的第三届世界青年与学生和平友谊联欢节上，中国的民间舞蹈《红绸舞》《西藏舞》《春游》又荣获一等奖。至1962年，中国在历届世界青年与学生和平友谊联欢节上，共有41个民族民间舞蹈获奖。这些成绩和荣誉，是中国舞蹈工作者从20世纪40年代开展的秧歌运动和向民族民间舞蹈学习的热潮中，不断地深入民间采风，在对民族民间舞进行继承、加工和创造的基础上所取得的。
2.国家的重视和倡导，促进了民间舞的发展
中华人民共和国成立后，为了提倡和发展中华民族的民间音乐舞蹈艺术，文化部于1953年4月在北京举办了届民间音乐舞蹈会演。参加这次会演的有来自全国各地区、各民族的民间艺术家300多人，表演了100多个有地方特色的优秀音乐舞蹈节目。当时文化部门的领导人、著名文艺理论家周扬在会演闭幕典礼上的讲话中指出：“这次大会的主要目的是推动民间艺术的发展，借以一方面丰富人民的文化生活，一方面使专业文艺工作者获得民间艺术的滋养，并发现民间艺术的天才。”他号召“专业文艺工作者不断地向民间艺术学习，不断地对民间艺术予以加工和提高，然后再推广到人民中间去”。
这次会演中涌现出的一些优秀民间舞蹈《龙舞》《狮舞》《采茶扑蝶》《扇舞》《跑驴》等，一时成了各专业歌舞团体争相学演的节目。从此，在舞蹈界掀起深入民间采风，向民间歌舞艺术学习的热潮，使得人民群众集体创造的、世代流传在某一地区的民间舞蹈艺术得到全国范围的大传播、大交流，并能得到专业的艺术加工，提高发展为舞台表演的艺术舞蹈，大大地丰富了文艺舞台的舞蹈表演节目。
1955年初举行了全国群众音乐舞蹈会演。这次会演共分两个阶段进行：阶段为学生与工人部分，第二阶段为农民部分。学生们创作的《拍手舞》《锻炼小组舞》《军舰上的联欢》和学演的朝鲜族《打柴舞》、新疆维吾尔族《盘子舞》；工人们创作的《装卸舞》《纺织工人舞》和学演的藏族《牧人舞》、维吾尔族《采棉舞》、云南花灯《十大姐》；农民们表演的《小车舞》《大秧歌》《扁担舞》《扇舞》《渔翁捉蚌》《刘海戏金蟾》等一大批优秀舞蹈作品，充分体现出群众性业余舞蹈活动得到普遍开展后的繁荣兴旺景象。
说到中国民间舞蹈艺术的发展，不能不提到1954年9月苏联国立民间舞蹈团来中国访问演出对中国民间舞蹈艺术发展所产生的重要影响。该团先后在北京、上海、杭州、广州、武汉、沈阳等地做巡回演出，历时两个月零8天。在此期间，中国舞蹈界组成了以中国舞蹈艺术研究会主席吴晓邦为首的有全国主要歌舞团体的舞蹈家参加的跟团学习组，随该团到各地演出，在该团演出的空隙，组织座谈会、学习会，请该团团长莫伊塞耶夫、团长助理玛尔果里茨、团主任乌郭里切夫、作曲家加里别林、总艺术家（舞台美术家）拉珂夫等人系统全面地介绍该团多方面的工作经验。
苏联国立民间舞蹈团发展民间舞蹈创作的三项原则是：，对已形成的民间舞蹈做艺术方面的解释；第二，根据民间的传统来创造新型的舞蹈；第三，把许多民间舞蹈形象概括在一个舞蹈中。这成了当时中国民间舞蹈工作者学习和参考的样本。由于政府的倡导，再加上苏联的舞蹈艺术经验，在20世纪50—60年代，中国不少舞蹈家能够比较长期地深入生活、深入民间，广泛地进行民族民间舞蹈的收集、挖掘工作。广阔和丰富的生活天地，绚丽多彩的传统民间艺术的滋养，使中国老一辈的舞蹈家更加焕发出艺术创作的青春，使年轻一代舞蹈家迅速成长起来，一大批经过加工、改编或新创造的民间舞蹈风格的优秀舞蹈作品破土而出，形成了百花争艳的繁荣景象。
3.戴爱莲和《荷花舞》
1952年，在中国举行亚太区域和平会议。由于亚洲人民非常喜爱荷花，把荷花作为和平与幸福的象征，周恩来总理希望中央戏剧学院舞蹈团在和平会议期间能演出一个带有荷花形象的舞蹈节目。于是，该院组成了以著名戏剧家、舞蹈家李伯钊负责领导的创作组。刘炽、刘行、乔谷作曲，程若作词，马祥麟、刘炽和戴爱莲编导，郁风、张正宇舞美设计。1949年《人民胜利万岁》大歌舞中有一段根据陇中秧歌舞“走花灯”编排的儿童歌舞《献花祝捷》，舞蹈者身挂荷花道具，荷叶上点燃着盏盏的莲花灯，舞者踩着活泼轻快的步子边歌边舞，形象非常优美，令人喜爱。经过集体酝酿和讨论，决定把“走花灯”这种歌舞形式发展为以歌颂和平为主题的《荷花舞》。
《荷花舞》共分为三段。段由戴爱莲编舞，是群荷出场，展现出一幅和平、宁静的图景。第二段由马祥麟编舞，表现两对青年女子在春光明媚的百花园中观赏荷花。第三段由刘炽编舞，以群荷的舞蹈表现出欢快的情绪，后以群荷组成一朵向阳的大荷花作为舞蹈的结尾。《荷花舞》在亚太地区和平会议期间演出后，在文艺界有不同的反响。据戴爱莲回忆：“那次演出后，意见不一，多半认为作者意图虽好，但由于要表达的东西过多，以致主题模糊不清，形式和风格也不统一。前后三段不但有些重复，而且也欠连贯。构图上过多地模拟荷花的自然形态，许多美好的想象没有找到恰当的舞蹈语言。总而言之，缺乏舞蹈形象。”
为了参加1953年第四届世界青年与学生和平友谊联欢节，戴爱莲决定重新改编《荷花舞》。她于春节期间到陕北观看了正月十五农民群众表演的《莲花灯》《走花灯》，又重新研究了《荷花舞》的主题和艺术的处理方法。她摈除了《荷花舞》原来的一些情节，把它处理得更单纯和含蓄，更富于象征性。在群荷外，她还增加了白荷花的领舞，既增加了色彩和构图画面的对比，也使得整个舞蹈更加绚丽多彩。于是，一个崭新的具有鲜明舞蹈形象和象征意蕴丰富的《荷花舞》诞生了。这个舞蹈通过一群拟人化的荷花姑娘在舞台上缓慢地移动和变化队形，形成了在水面上的浮动感和微风吹过水面泛起层层涟漪的意境，塑造出亭亭玉立、出淤泥而不染的圣洁、美丽的形象。她们不仅焕发着向上的青春朝气，表现出一种大自然的恬静、秀丽、纯真之美；同时通过伴歌“蓝天高，绿水长，莲花朝太阳，风吹千里香，祖国啊，光芒万丈，好像莲花正开放”，把她们向阳开放和祖国欣欣向荣的生活做了形象的对照，表现出作者对祖国的无限热爱和歌颂，寄托着中国人民对和平、幸福生活的向往。《荷花舞》的再创作获得了成功，在世界青年与学生和平友谊联欢节上荣获集体舞二等奖。另外，戴爱莲于1951年编导的《春游》和1955年编导的双人舞《飞天》先后在第三届和第五届世界青年与学生和平友谊联欢节中荣获一等奖和三等奖。
4.贾作光和《鄂尔多斯》
1955年在波兰的世界青年与学生和平友谊联欢节上，中国青年艺术团共有6个舞蹈作品获奖，的一等奖就是《鄂尔多斯》。在20世纪50年代的中后期，各个工厂或大中学校的业余舞蹈团体大多学演过《鄂尔多斯》。这个舞蹈的作者是内蒙古的舞蹈家贾作光。他是满族人。1923年4月1日生于辽宁省沈阳市。因家境贫寒，12岁辍学去当童工。1938年考入满洲映画协会少年舞蹈班，师从日本现代舞蹈家石井漠。他除了接受现代舞、芭蕾舞的严格训练外，还学习了古典音乐、绘画、文学等课程，为其以后从事舞蹈创作打下了良好的基础。其初露头角是在一次迎春会上，他以电影插曲《渔光曲》为题，用现代舞的技巧自编自演了同名舞蹈，情真意切地反映了劳动人民的悲惨生活，受到人们的好评。他于1947年参加内蒙古文工团，从事舞蹈工作。广阔无垠的内蒙古大草原，热情慷慨的草原牧民，给他留下了极其深刻的印象，使他觉得与内蒙古这块土地难舍难分，于是给自己起了个蒙古族的名字“呼德沁夫”（意为草原之子），立志要做草原人民的儿子。他长期深入生活，深入牧区，和牧民同吃同住，和牧民一起骑马、打草、挤奶、拾粪，一起唱歌跳舞。这一切使他深切地体会和认识到内蒙古牧民们粗犷、质朴、豪爽的性格和勤劳勇敢的品质。与此同时，他不间断地向内蒙古民间传统舞蹈艺术学习，汲取舞蹈的营养，永葆艺术创造的青春，创作出一系列受到内蒙古人民和全中国广大观众热爱的舞蹈作品。20世纪40年代的《鄂伦春舞》《马刀舞》《牧马舞》《雁舞》、50年代的《鄂尔多斯》《挤奶员》《哈库麦舞》《索伦舞》、60年代的《灯舞》《嘎巴》《盅碗舞》、70年代的《鸿雁高飞》《喜悦》《彩虹》、80年代的《海浪》《任重道远》《希望在瞬间》《蓝天的诗》等都是在全国有影响的作品，而其中的《鄂尔多斯》和《盅碗舞》在第五届和第八届世界青年与学生和平友谊联欢节上分别获一等奖和金质奖章，其他作品也多次在国内获奖。
《鄂尔多斯》是贾作光发展和创造内蒙古民间舞蹈的有代表性的作品。这个舞蹈由5男5女表演，表现了内蒙古鄂尔多斯高原的人民在新中国成立后的幸福生活，塑造了他们优美雄壮的形象和坚强勇敢的性格。为了表现辽阔的草原环境和牧民们彪悍的性格，作者吸收了内蒙古宗教舞蹈《喇嘛舞》中健康的部分（如“鹿神”和“散黄金”的动作），并加以发展，使它们为新的舞蹈内容服务。他用大甩手迈步和双手撑腰移动肩部的动作来突出蒙古舞原有的风格特点。在舞蹈构图上，男子以出场的直线、平线队形画面的移动，展示出牧区辽阔的环境和牧民的性格特征；女子的出场动作以蒙古舞为基础，适当地提炼了生活中挤奶、骑马等劳动动作，烘托出牧区生活的特色。整个舞蹈热情、活泼、粗犷、有力，表现了牧民们乐观向上的精神面貌，具有鲜明的时代特色。
5.金明和《孔雀舞》
金明是20世纪50年代跃入中国舞坛的著名抒情舞蹈家，他参与改编、导演的《红绸舞》《扇舞》和根据傣族孔雀舞改编创作的《孔雀舞》，分别在第三届、第五届、第六届世界青年与学生和平友谊联欢节获一等奖、二等奖和金质奖章。
金明，1927年生于黑龙江省呼兰县（今呼兰区）。1946年在哈尔滨大学音乐系学习。1948年毕业于东北铁路学院。1949年任长春文工团团长。1952年后，历任中央歌舞团舞蹈队队长、副团长和中国舞蹈家协会理事等职。抒情、优美是他创作的特点。他的舞蹈作品，舞蹈动作、姿态强调造型性和韵律感，舞蹈画面构图变化精巧、秀丽，《孔雀舞》是其代表作。
《孔雀舞》是傣族女子群舞。1956年由中央歌舞团首演。罗忠镕编曲。夏亚一舞美设计。舞蹈通过孔雀下山、喝水、洗澡、飞翔等生活动态的描绘，表现了傣族人民对和平、自由、吉祥等美好理想的追求和向往。在现实生活中，傣族人民非常喜爱孔雀，认为孔雀是善良、美丽、和平的化身，是吉祥和幸福的象征。傣族民间的《孔雀舞》就是傣族人民根据孔雀的一系列生活习性和动态形象而创作的。在民间跳《孔雀舞》时，舞者头戴尖塔盔假面，身挎孔雀架子道具：两臂装上大翅膀，身后系着扇形孔雀尾，上面画着孔雀翎，以模拟孔雀的喝水、洗澡、飞翔等动作。过去《孔雀舞》均由男性表演，单人舞时多戴女性假面，双人舞时戴一男一女假面；每个动作均有固定的鼓语伴奏。金明改编的《孔雀舞》，从塑造美丽的孔雀的舞蹈形象出发，着重于人物内在情感的刻画。首先，他把这个原来是男性的舞蹈改为女性的舞蹈，去掉了沉重的道具和面具，主要以舞蹈的动作、姿态和表情来表现孔雀的各种生活及其感情。在舞蹈动作方面，除了原有的民间《孔雀舞》的动作外，还吸收了傣族民间舞“嘎秧”的动作和中国古典舞的手指姿态以及“倒踢紫金冠”等一些跳跃动作，并把它们融汇到原来《孔雀舞》的动律中去。原来民间的《孔雀舞》多为独舞或双人舞，改编后的《孔雀舞》则发展为女子群舞，设置了“孔雀开屏”“孔雀下山”“孔雀喝水”“孔雀洗澡”“孔雀飞翔”“孔雀登枝”等内容和具有诗情画意的舞蹈场面，从而大大地增强了舞蹈的表现能力，加深了舞蹈作品象征性的内涵意蕴。舞蹈中孔雀姑娘的舞蹈形象，既是对孔雀的艺术描写，又是傣族人民的艺术化身。这个舞蹈在给观众以极大的审美感受的同时，能使观众增加对傣族人民情感和品德面貌的概括了解。金明改编创作的《孔雀舞》之所以获得成功，受到国内外广大观众赞扬，主要就是他通过对孔雀姑娘舞蹈形象的塑造，发展和丰富了傣族民间《孔雀舞》，提高了其艺术的品位—从民间广场性的表演舞蹈，提高发展为艺术舞台上表演的精品。《孔雀舞》获得成功，夏亚一的服装设计起着相当重要的作用，她给这个舞蹈提供的孔雀形象的基本造型奠定了作品抒情优美的基调。这套孔雀舞的服装设计，为以后各个舞蹈家创作和演出的各种《孔雀舞》所沿用。
6.张毅和《花鼓舞》
在1957年苏联莫斯科举行的第六届世界青年与学生和平友谊联欢节上，由张毅编导并领舞的《花鼓舞》获得了金质奖章，从此张毅的名声大振。熟悉中国舞蹈界的人都知道，张毅是个既善于表演又能创作的舞蹈家。张毅于1934年出生于浙江海宁。1950年起开始从事舞蹈工作，为大连歌舞团演员。他曾自编自演过独舞《牧马》，还在舞剧《战斗的友谊》《鱼美人》《海侠》中担任过主要角色。1958年入北京舞蹈学校第二届舞蹈编导班学习。其主要作品除《花鼓舞》外，三人舞《瀑布》于1980年获全国届舞蹈比赛编导二等奖，独舞《白鹤》于1986年获全国第二届舞蹈比赛编导三等奖，独舞《养猪姑娘》、群舞《铁索桥》和《海姑娘》获辽宁省舞蹈比赛优秀作品奖。1984年他参加大型音乐舞蹈史诗《中国革命之歌》创作组工作，和蒋祖慧合作编导了序幕《祖国晨曲》。1986—1987年受聘于北京舞蹈学院编导班任教。现任大连歌舞团团长、中国舞蹈家协会理事、辽宁和大连舞蹈家协会副主席。
《花鼓舞》原系山东胶东地区流传的汉族民间舞，据传说有200多年的历史。过去贫苦农民逃荒要饭时，以打花鼓为谋生的一种手段。张毅对这种民间舞蹈进行了收集、整理，并做了较大的加工和发展，使其登上了艺术的舞台。把原来击鼓的鼓穗从半米长改为一米长，增加了击鼓的样式及多样的姿态和技巧；把原来基本不动的左手解放出来，增加了左手击鼓的花样，使左右手能同时击鼓；从单人舞蹈发展成集体舞，使舞蹈更有气势，表现出中国人民勇敢、健美、乐观主义的精神风貌。后来张毅又在这个基础上，提高了舞蹈的技艺性，舞者改用长长的软鼓穗，以各种优美的姿态，从各个角度绕过自己的头、背、腰、腿击鼓，并加入许多高难度技巧动作，如一人的“片马背身击鼓”、群舞的“大跳绕身左右击鼓”和“快速跳背身击鼓”等，使国内外观众无不为其高超的技艺所折服。
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