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| 編輯推薦： |
1.草书是五种书体中将法度与个性完美融合的典范。懂得草书之美，也就能对中国美学精神中的自由写意、浪漫灵动有更加直观的认识与理解。
2.精选13件草书神品，它们或开宗立派或成为后世典范，并邀请13位书法专家一对一精彩解读，既展示了草书书体的演进过程，也点明了草书艺术风格的演变轨迹，是一部浓缩的草书进化史，方便读者通盘了解草书艺术。
3.一作一篇，每篇均从技法、心法入手，解读神品的点画之美、意韵之美，文字精道传神、解析层层递进、研究成果前沿新颖，图片高清海量，读者可以从中获得大量精准、丰富、实用的草书赏析常识，提升对草书艺术的感知力与想象力。
4.书内包含丰富的书法作品鉴定常识，向读者展示如何辨别墨迹真伪、梳理刻本异同，同时介绍收藏历史、考证作品内容，有利于读者丰富文物鉴定常识。
5. 封面设计典雅，装帧精美，工艺繁复，极致考究。黑色布纹书脊，体现了书法的墨色与稳重的气质；压凹、烫黑、烫金工艺，让草书的线条之美与留白之美跃然纸上，留给读者无尽的遐想空间。
6. 随书附赠书签一枚，所用书作选自明董其昌《试笔帖》，方便读者在阅读间隙摩挲欣赏，于微末处感
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| 內容簡介： |
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草书是书法艺术中的写意之尤，是能纵灵抒情的书体。“中国书法之美”系列第五卷——草书卷，从陆机、王羲之、王献之、孙过庭、张旭、怀素等13位书法大家的草书作品中精选13件神品，无论是高古醇厚的章草、婉约轻快的今草，还是婉若游龙的狂草、动静兼修的行草，皆收录书中，图文并茂，一一展示。并邀请13位书法专家从技法、心法与精神三个层面，尽现草书神品的点画之美、意韵之美及藏在其间的自由写意、浪漫灵动的中国美学精神，在喧嚣浮躁的现实世界中，于一笔一画间，通法、知美、悟道。
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| 關於作者： |
主编 唐翼明
1942年生于湖南衡阳，是享誉海内外的魏晋文化史专家、书法家。现任华中师范大学特聘教授，华中师范大学国学院院长，华中师范大学长江书法研究院院长。
副主编 张天弓
张天弓，书法家，中国书法家协会学术委员会委员，湖北省书法家协会副主席，华中师范大学长江书法研究院常务副院长，著有《中国书法大事年表》。
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| 目錄：
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壹?《平复帖》：平复无惭署墨皇?/?1
陆机当年并非书家，因为文学名望，他的草书尺牍《平复帖》流传下来，当属“字因人传”。
贰?《十七帖》：韵高千古书中龙?/?39
王羲之行书高雅，有纵逸潇洒之风；而《十七帖》的草书，则是充满温情，具有平易之美感，与书信内容也十分和谐。
叁?《鸭头丸帖》：龙蟠凤翥一笔书?/?65
王献之此作正合他自己所说的“极草纵之致”，其笔势的飞动连贯和两行之间映带呼应的章法效果，被后人誉为“一笔书”，而这也是王献之对书法创作的又一重要贡献。
肆?《真草千字文》：天下真草法书?/?85
智永《千字文》草书部分，单字独立而上下呼应，字法生动而重心沉稳，点画圆润而不失遒劲、俏丽而不失稳重，具有独特的秩序美、“整齐”美，成为草书艺术的一种典则。
伍?《书谱》：草书咄咄逼羲献?/?125
唐初诸人无一不摹右军，然皆有蹊径可寻。孙虔礼之《书谱》，天真潇洒，掉臂独行，无意求合，而无不宛合，此有唐妙腕。
陆?《古诗四帖》：挥毫落纸如云烟?/?151
不同于“二王”以来形成的“志气和平，不激不厉”的审美风范，“不平则鸣”更突出草书创作当下的情感宣泄，而且是创作主体人生际遇中受压抑的情感。这开辟了书法艺术表现的新境界。
柒?《自叙帖》：满壁纵横千万字?/?193
自由流动又有一定限制约束的空白，无论是形状、方向、大小对比，都是狂草书以外难以达到的。由这样的空白构造起来的《自叙帖》的空间美学，也必然是独一无二、无可取代的。
捌?《神仙起居法》：下笔便到乌丝栏?/?219
在这个“笔法衰绝”“人物凋落磨灭，五代文采风流，扫地尽矣”的时代，杨凝式横空出世，“笔迹雄杰，有‘二王’颜柳之余”，绍继先贤，别开生面，这不能不说是书法史上的奇迹。
玖?《诸上座帖》：以劲铁画钢木?/?235
黄庭坚对传统书法的突破，从点画搭构，到字间结构，以至全篇章法的构成，在《诸上座帖》中，我们看到已具备属于他自己的一套笔墨系统。
拾?《急就章》：古质丽今妍?/?269
“体媚悦人目”原本并不是一件坏事，只要是一种自然的呈露也就无可厚非。我们从宋克的这本《急就章》中确实看到了他通过章草这种古老的书体，将“妍美”发挥得淋漓尽致。
拾壹?《前后赤壁赋》：允明草书天下无?/?303
通篇草书，点画狼藉、率绝，触笔生机，较之前期草书依赖长线，《后赤壁赋》在跳跃跌宕的笔势节奏中呵成一贯，视觉图式饱满，草势弥漫，显示出清雄之美。
拾贰?《试笔帖》：入古三昧而风华自足?/?327
董其昌一生的艺术追求就是“简淡”二字，这是他艺术风格的灵魂。《试笔帖》虽为草书，用笔无论如何省减和盘绕，章法不管如何跌宕起伏，而整体都给人一种静穆和简淡的感觉。
拾叁?《赠张抱一草书诗卷》：集百家之长成神笔?/?351
王铎将诗、文、字的认识与书法置于同一高度，这是历史上难得一见的书法见识。所以欣赏他的书法，若也能与书者的心境合拍，可使我们学到更多，反之则可能失去许多认识王铎书法的契机。
图版说明?/?375
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| 內容試閱：
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序?言
草书是一种字体，也是一种书体。唐代张怀瓘《六体书论》说：“大率真书如立，行书如行，草书如走。”意思是说楷书像人站立，行书像人行走，草书像人跑步。跑比走要快，怎么才是跑呢？从书法的角度来说，主要指两个方面。一是省减笔画，如偏旁“三点水”变成一竖，“日”变成左右两点。近人于右任《标准草书》主要是用符号代用楷书（繁体）的部首。二是连笔写。行书也连笔写，但一般不省减笔画。草书既省减笔画，又连笔写，所以更便捷。
书写汉字成为一种真正的艺术，是从草书开始的。东汉许慎《说文解字·叙》说“汉兴有草书”，其中的“草书”就是指一种书体。从出土的简帛文字材料看，秦末汉初隶书就出现了草化的萌芽，西汉成帝时期已见纯粹的草书了，至东汉初期更趋成熟。早期草书与隶书并行，为了简捷而损减隶书，如王愔《文字志》所说“解散隶体，粗书之”，一般称为隶草。隶草经长期演化而约定俗成，并由文士整理规范而定型，即后世所谓的“章草”。
关于“章草”之得名有多种说法。“章”的意思是规矩，章草就是有规矩法度的草书，这种说法得到多数学者的认可。相关文献也提供了佐证，“章草”较早见于南朝刘宋虞龢《论书表》，就是这个意思。章草的形态特点：其一，笔画省减，笔势连绵圆转；其二，保存隶书结构之梗概，字字独立；其三，取横势，有近似八分书的波挑。这可以算作是章草的基本规矩。
唐代张怀瓘《文字论》曾用“翰墨之道”来称谓书法艺术，说：“成国家之盛业者，莫近乎书。其后能者加之以玄妙，故有翰墨之道生焉。世之贤达，莫不珍贵。”文士书家在实用功能的基础上增加了审美的功能。书法的艺术自觉，即“翰墨之道生焉”，始于“章草”。首先是书法史上出现了一些文士草书名家，如杜度、崔瑗、崔寔、张芝等。其次，是社会上形成了欣赏、较能、评论的风气。东汉班固《与弟超书》是今存早的书学文献，就是讲徐幹的草书得到亲朋好友的赞叹。再次，文士开始对草书的艺术特点进行理论概括。崔瑗《草书势》提出草书创作“临时从宜”的特点及草势的“法象”。“临时从宜”意思是“即兴挥毫，不可事先设计”。“法象”意思是“有规矩的草书形态”，这“规矩”是指运笔与结体，还应包含“草字法”。古代的篇书法理论《草书势》竟如此精辟。还要说一点，草书作品被公私收藏，历史记载早的，是东汉宗室北海王刘睦的草书尺牍被朝廷收藏，刘睦还善隶书，是古代正（即楷书）草兼擅的人。
东汉中后期，士人的主体意识空前高涨，两次“党锢之祸”是集中的体现，今学者称之为“人的觉醒”。草书的艺术化，是“人的觉醒”的一个舒畅的欢笑，也是魏晋时期“文的自觉”的一个优美的序曲。名教的发展、典籍的传承，驱动着书写工具材料的进步，如“蔡伦纸”。“工欲善其事，必先利其器”，书法家为精进技艺，也加入到对工具材料的完善中，如此就有了“张芝笔”“左伯纸”“韦诞墨”等。简牍的书写受到很大限制，而纸张等书写工具的改进与普及，为草书艺术展开了宽阔的空间。
《颜氏家训》中的“尺牍书疏，千里面目”道出了草书艺术化还有两个催化剂——“尺牍”与“千里面目”。东汉张芝之父张奂，就是一个写尺牍书信的高手。私相闻问，千里之遥如谋面，尺牍即熟悉的面目。开始是读信如谋面，后来观书法手迹如谋面。此后尺牍成为名家书法的主要样式，书法是人的脸面成为士人的一个重要观念。寻绎书法审美意识的升华，从形态到书“意”是一条路径，从面目到心灵也是一条路径。
张芝，敦煌郡渊泉人，是章草的集大成者。受称道的，一是人品好。名臣之子，经明行修，朝廷征召不就，人称“张有道”。二是功夫深。“临池学书，池水尽黑”，“临池”遂成为后世学习书法的代名词。张芝是“技道双进”的典范。曹魏韦诞首次称誉张芝为“草圣”。过去正统儒教一直以书法为“六艺”之一，书法与功名相比只能算“雕虫小技”，现在张芝仅因草书就可以与“圣”联系起来，诚可谓石破天惊之举。韦诞的“草圣说”可与建安时期的“文学不朽观”相媲美。
张芝所写的是何种草书，唐代以来就争论不休，章草说与今草说相争。张怀瓘是今草说的提出者，说张芝是“一笔书”，奉他为今草之祖。出土简牍石刻的文字资料，显示东汉后期已有今草，渐趋成熟。的确如此，章草与隶书的互动中，生发出了行书、今草、楷书。今有学者据此力推今草说。但是，名士书法与民间、下层官吏的书法还是有所不同的，更重要的是要更全面地分析。其一，唐以前书学文献几乎全支持章草说，应该更可信。张芝的“一笔书”，在南朝齐萧子良《古今篆隶文体》（日本镰仓传本）中是一笔空心字，与今草悬异。其二，由今存魏晋时期的名家草书和王羲之早期晚期的行草，可看出一条由章草向今草演变的轨迹，体态从横势到纵势，笔势从波挑到纵引，从纵引中产生连笔字组。就是说，今草是在东晋王羲之手中完成的，不可能在东汉张芝。二者可相互印证。今存张芝的书作都有疑问，章草作品有《秋凉平善帖》（见《大观帖》），大草作品有争议，如《冠军帖》《终年帖》等，常常与“小王”（即王献之）、张旭绞缠在一起，归根结底还是章草说与今草说之争。
三国的草书名家，曹魏有韦诞，京兆人，服膺张芝，惜书迹无存。孙吴有皇象，江都人，取法杜度，章草《急就章》为著名，摹刻的松江本为佳。字字独立，波磔分明，隶意较浓，但体态过于规整，有学者以为反复翻刻，掺杂了后人的加工，不过仍是后世学习章草的典范。
西晋草书名家主要是卫瓘、索靖。他们同在尚书台任职，皆享有书名，时人称“一台二妙”。卫瓘，河东安邑人，草书学张芝，并参之父卫觊法，“更为草稿”。书迹现仅存有《顿首州民帖》（见《淳化阁帖》），横笔皆左低右高，捺笔不作波势，而是向下纵引，多字的末笔向下牵引映带，显示出向今草过渡的痕迹。索靖，敦煌人，“草圣”张芝之姊孙，今存章草《月仪帖》刻本残篇，肯定不是索靖手笔，但源自索靖。“月仪”为书仪，写信的文范。还有吴亡后入晋的陆机，吴郡华亭人，其《平复帖》为今存士人名家早的墨本真迹。此帖可谓章草中的另类，为奇古，有吴士书风的特色，堪称国宝。陆机《文赋》是文论名著，对书论发展也有久远影响。
从曹魏卫觊开始，卫氏大族以书法名世；卫瓘次子卫恒，善草书，还著有书学名篇《四体书势并序》；卫恒之子卫操、卫玠也有书名，史称“四世家风不坠”。卫恒的族妹卫铄，世称卫夫人，善正书，是王羲之幼年学习书法的老师。顺便说一下，卫氏对北朝清河大族崔氏的书法也有重要影响。
王羲之的草书，是魏晋玄学在书法艺苑中开出的鲜艳的花朵。王羲之，字逸少，祖籍琅邪，官至会稽内史，领右军将军，人称“王右军”。他深入传统，博采众长，备精诸体。他的书学思想是“玄礼双修”，一生的追求，就是他晚年所说“比之钟（繇）、张（芝）”（《尚想黄绮帖》）。王羲之是古典书法变革的完成者，确立了今体。从王羲之开始，书法成为“精神贵族”的一种艺术，唐太宗称誉王羲之“尽善尽美”，王羲之遂成为“书圣”。一千多年来，各种流派的书法家，都尊奉王羲之为伟大的典范，从中汲取自己的所需。世传王羲之《笔阵图》之类的论笔法文字均不可靠，《尚想黄绮帖》是其晚年书学思想的重要文献。
王羲之今体主要涉及正书、行书、草书三体。草书应该包括小草及行草，下文再讨论。“书圣”没有一件手笔真迹流传下来，好的是唐摹本墨迹，另有许多刻帖。摹本墨迹《豹奴帖》为仅存的章草。今草首先是《十七帖》，二十九帖丛刻，其中尚有摹本墨迹传世，如《远宦帖》《游目帖》等，北宋黄伯思称《十七帖》“逸少书中龙也”。有少数今草保留一些章草的痕迹，如《十七帖》中的《逸民帖》、《远宦帖》（摹本藏台北故宫博物院）、摹本《寒切帖》（藏天津市艺术博物馆）等，如同行书中保留隶书笔意的，如《姨母帖》。摹本《初月帖》（辽宁省博物馆藏《万岁通天帖第二帖》）、摹本《行穰帖》（藏美国普林斯顿大学美术馆）为今草中比较奇险的。而《初月帖》则是字组的典范。摹本行草精彩，如墨迹《丧乱帖》、《二谢帖》、《得示帖》（三帖合卷藏日本皇宫），墨迹《孔侍中帖》、《哀祸帖》、《忧悬帖》（三帖合卷现藏日本前田育德会）等。
观赏这些作品，还有《淳化阁帖》《大观帖》中的草书作品，会有一个印象，王羲之草书的风格差异比较大。究其缘由，可能有两条比较重要：一是新创的代今草，远谈不上定型，尚在发展变化中，王羲之也在探索中，社会也存在一个接纳的过程；二是今草在艺术表现上为自由，时过境迁，即兴挥毫，真情流露就会出现不同的表现。当然伪作是另外一个问题。
今草破坏了字字独立，纵引连绵把上字与下字连属在一起，这就是连笔字组。连笔字组不仅只是笔势，而且上字与下字的形态结构也有了关联，这就是造型字组。王羲之的连笔字组非常精彩，多为二字三字一笔相连，下一步就是四字五字相连，可能还有更多字相连。不仅是字多，重要的是笔势更流便妍媚，形态更奇异多姿。
王献之，字子敬，王羲之第七子，晋简文帝司马昱的驸马，官至中书令，为与族弟王珉区分，人称王大令。与其父并称为“二王”。行草《鸭头丸帖》为绢本墨迹（藏上海博物馆），是王献之仅存的手笔真迹，堪称神品。笔势迅疾灵动，体态逶迤奇险，犹如音乐的旋律；两行十五字几乎全是字组，连笔字组及造型字组，特别精彩。今存王献之书作不多，王献之在南朝刘宋曾经辉煌一时，齐梁逐渐降于低谷，唐代前期则生活在其父“书圣”的阴影下，唐代后期则淹没在“颠张狂素”的狂草旋流中，北宋关注王献之的书家，数量也不多。王献之是真正的一笔书，一字行就是一个艺术的整体，如隋智果《心成颂》所言“统视连行”。一笔书竟集中体现在“破体”行草中。“破体”是退一步、进一步。退，就是把行书糅进今草中；进，就是笔势更流便，连绵不断。明代项穆《书法雅言》说：“书至子敬，尚奇之门开矣。”“奇”是一个大门，有多种可能性的大门。
南朝琅邪王氏一门的书法，血脉未断。齐梁有王僧虔与其子王慈、王志，从今存书作看，主要是取法“小王”，走今妍一路，字势更跳跃。陈、隋时期的智永为王羲之第七代孙，传承王氏家法而享誉书史。传说，智永学书三十年，居山阴永欣寺时曾书写王羲之《千字文》八百本，分赠浙东众寺院，传播先祖书法。《千字文》乃梁武帝命周兴嗣次韵，即从王羲之书法中挑选出一千个字，编成韵文。这是蒙学的读本。今存智永真草《千字文》，以日传墨迹本为优。从中探寻王羲之的笔法，不失为一种聪明的选择。智永以后，历代名家多书写《千字文》，形成了一种别具特色的“千字文书法”的传统。
唐代的草书，首先要看孙过庭。孙过庭的手书墨迹《书谱》（藏台北故宫博物院）可谓草书与书论双绝。其草书取法王羲之而自出新意，笔破而愈完，体纷而愈治，字势参差错落而浑然天成。其理论博大精深，成就更高。“情性说”影响深远，不过应结合其他的重要论述来解读。譬如说“二王”论，对王羲之晚年的书法评价甚高，说“志气和平，不激不厉，而风规自远”，对王献之则颇有微词，这里面主要是审美的评价，也有伦理评价的影响，因为“小王”“自称胜父”。因此，不能片面地说“情性”。
从刘宋开始就有了“二王优劣论”。今体主要涉及正书、行书、草书三体，不可以三体一概而论，要看具体的书体。虞龢《论书表》说：“献之始学父书，正体乃不相似。至于绝笔章草，殊相拟类，笔迹流怿，宛转妍媚，乃欲过之。”此“章草”明显是指今草，王羲之晚年成熟的今草；所谓“笔迹流怿，宛转妍媚”包含着对于王献之今草的赞赏。梁武帝《观钟繇书法十二意》、唐太宗《王羲之传论》都是比较钟繇、“二王”三人书法的文献，只涉及楷书与行书，未及草书。唐太宗推崇“大王”（即王羲之）“尽善尽美”。接着李嗣真《书后品》首次称王羲之“书之圣”，并称“大小王”为“草之圣”和“草圣”，但还是说“子敬草书逸气过父”，稍倾向于“小王”。张怀瓘《书议》划分得更细，在“草书”之下分出一个“行草”，说“逸少秉真行之要，子敬执行草之权，父之灵和，子之神俊”，然后指斥“逸少草有女郎材，无丈夫气，不足贵也”。这是将“二王”的行草置于今草之中一并看待。
张怀瓘所言是对王羲之今草严苛的批评。其中有一个背景，先前天宝年间张旭的狂草兴盛，获得社会的广泛赞誉。张怀瓘是书法理论的大家，著述颇丰，虽然没有提及张旭，但对时下狂草的风行不会无动于衷。中唐韩愈的书论就挑明了这种关联，一方面在《石鼓歌》中贬斥“羲之俗书趁姿媚”，一方面在《送高闲上人序》中赞赏张旭狂草“变动犹鬼神，不可端倪”。北宋米芾同样是这种逻辑，又反拨回来，在《论草书帖》中，一方面说“草书若不入晋人格，辄徒成下品”，一方面又说“张颠俗子，变乱古法，惊诸凡夫”。可见“二王优劣”之争的背后，又多了“今草狂草优劣”之争，绞缠在一起。
认识历史，往往要在历史过程尘埃落定以后才会公允。清代刘熙载《艺概》：“过庭《书谱》称右军书‘不激不厉’，杜少陵称张长史草书‘豪荡感激’，实则如止水，流水，非有二水也。”这是一个精妙的解答。草书的审美，可以略分二途，一则以意境居优，一则以激情取胜。如同人的生活，可以有静之极和动之极。二者不必一较高下。这是美学的尺度，还是历史的尺度：由章草而今草，由今草而狂草。用历史的尺度，“小王”丰富了今草，预示着狂草，“胜父”不无道理；用美学的尺度，“小王”只能在意境和激情两座高峰之间斟酌。还有文化（哲学）的尺度，意境高于激情，所以王羲之“书圣”千古不易。综观这些林林总总的争议，都可以在这三个尺度之间找到蛛丝马迹。
张旭开创狂草，将草书的艺术性推向了一个崭新的，杜甫誉之“草圣”。张旭，字伯高，吴郡昆山人，官至太子左率府长史，人称“张长史”。张旭为狂草之祖，世人多用三字称道：一曰“颠”，不拘礼法、特立独行。二曰“酒”，不仅喜酒，而且酒后狂草特妙。自此，书法与酒的关系，似乎成了一个永恒的文化主题。三曰“法”，善楷书，传承笔法。张旭母亲陆氏，是陆柬之的侄女，陆柬之又是初唐名家虞世南的外甥。虞世南少年师从智永学习书法。这是承上，往下是弟子颜真卿的楷书，再传弟子怀素的草书，还有永字八法。
今存张旭草书作品，几乎都有疑议。影响较大的是墨迹《古诗四帖》（藏辽宁省博物馆）、刻本《肚痛帖》。争议多是《古诗四帖》，从现有史料看，多半可能是宋人所为，属于张旭狂草一路的，不过明代董其昌判为张旭所作，看来会成为一个永久的历史之谜，目前拟称传张旭作比较稳妥。此帖共四十行，前十行非常精彩。醒目的是连笔字组，占总字数的四分之三，长的是五字连笔，占一整行。堪称绝唱的连笔字组有七八个，“过息岩下坐”五字字组，包括点画笔势与组合造型，这达到了书法连笔艺术的。此帖不愧为狂草的典范。
怀素，字藏真，僧名怀素，俗姓钱，永州零陵人。怀素幼年尚佛，出家为僧，在寺院种芭蕉万株，“蕉叶练字”传为佳话。怀素嗜酒，酒后书壁，“忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字”。今存有墨迹《自叙帖》（藏台北故宫博物院）、墨迹《苦笋帖》（藏上海博物馆）等。《苦笋帖》两行十四字，笔势精妙奔逸、圆转奇险，两行全为字组，其连笔字组与造型字组都堪称绝唱。史上对《自叙帖》的作者有争议，多数研究者认为是怀素的真迹。此帖一百二十六行，鸿篇巨制，洋洋洒洒，激情奔涌，愈写愈快愈显旋风震荡，运笔中锋，圆劲有力，可谓“锥画沙”之样板。此帖连笔字组与造型字组，均奇妙迭出，使人应接不暇，连笔字组多达七字，如“以至于吴郡张旭”，占一整行。黄庭坚说：“僧怀素草工瘦，而长史草工肥，瘦硬易作，肥劲难得也。”可谓习草心得。狂草有“颠张狂素”，狂草经典有《自叙帖》与《古诗四帖》，堪称并峙双峰。
至此，草书书体走完了自己的发展演变过程：章草，今草（小草），狂草（大草）。发展趋势，就是简便快捷。章草慢走，小草小跑，狂草快跑。前面说过，章草特征有三，核心是字字独立。今草的点画、结体更简化，核心是纵引，上下字笔势相连。狂草与今草同属一个系统，只是今草二三字相连，狂草一笔书，多达五六字相连，甚至更多，占一整行。南宋姜夔《续书谱》说：“自唐以前，多是独草，不过两字属连。累数十字而不断，号曰‘连绵’‘游丝’。”这就是今草与狂草的连笔字组的分别。
因为狂草的笔势连绵，有人说书法是“线条的艺术”。其实，书法中没有“线条”，只有字的点画笔势。诚然，狂草中的连绵笔势，直观上更显眼，情感体验上更直接，但它不是一般的“线条”，任何一点一线，其位置与走向是由字形结构决定的。用笔是埋头拉车，字形是抬头看路。当然，笔势线条也可以作些艺术的调整，但不能突破“字”的界限。对此要有一个基本的方法原则：一是连绵笔势可以作一般分析，如书学经常说的笔法、笔势、笔意，不合法度就是败笔；二是连绵笔势应置于字、字组中去作具体分析，或者说是与字形结构结合起来分析。具体分析更重要，有的败笔在具体的字或字组中的艺术效果可能是好的。所以，对今草尤其是狂草的鉴赏，就是要看笔势、字势和字组。
那么，怎样看整幅的章法呢？我觉得整幅是由字行组成的，字势、字组组成了字行。于是有两种章法：一是动的章法，按书写次序，逐笔逐画、逐字逐行地看，包括字组，像《续书谱》所言，“如见挥运之时”。二是静的章法，没有书写次序，只是整体平面的布局效果，如虚实、疏密、布白等。书作章法的解读，无外乎这两种章法的结合。
五代的杨凝式可谓一枝独秀。杨凝式，字景度，陕西华阴人。唐昭宗时进士，后历仕后梁、后唐、后晋、后汉、后周五代，官至太子太保，世称“杨少师”。因世道险恶，常佯疯避祸，于是号称“杨风（疯）子”。其书法承唐启宋，可视为北宋“写意书风”的先行者。今存有行楷墨迹《韭花帖》、行书墨迹《卢鸿草堂十志图跋》、草书墨迹《神仙起居法》、草书墨迹《夏热帖》（草书均藏故宫博物院）。他正、行、草皆妙，而且书风迥异。草书《神仙起居法》疏朗，《夏热帖》则茂密。笔墨都有些残损模糊，但书风神采飞扬。《神仙起居法》纵情恣性，笔势爽利流畅，字势瑰奇多姿，一片天真烂漫之趣。连笔字组不多，但个个精彩，如“行之”二字，“上人尊师处传”六字，尤其是“冬残”连笔字组，“冬”字末点顺势牵引下字“残”，竟是连贯右边的“戋”，再写左边的“歹”，由左往右一笔书，天下奇观，非若“疯子”不能为也！
北宋四大家，均以行书名世，高标“写意”，仅黄庭坚大草出类拔萃。苏轼的草书，仅存三件刻帖，看来尚在探索之中。他晚年自视甚高的酒后狂草，均未存世。米芾的草书墨迹《元日帖》（藏日本大阪市立美术馆）、《论草书帖》（藏台北故宫博物院），“入晋人格”，意趣天成，大体上是在“二王”范围内的继承与出新。但黄庭坚不一样，他是在“颠张狂素”之后另辟蹊径，独树一帜。
黄庭坚，字鲁直，号山谷道人，洪州分宁人。习草三十余年，苦苦探求，不断蜕变，竭力出新。草书墨迹《花气薰人帖》（藏台北故宫博物院）与《寄贺兰铦诗帖》（藏台北故宫博物院）可谓早期的两个，前者娴雅，字势、造型字组精妙，后者奇逸，笔势、连笔字组稚拙。探索时期的草书，如墨迹《刘禹锡竹枝词》《藏浙江省宁波市天一阁》、墨迹《廉颇蔺相如列传》（藏美国纽约大都会博物馆）等，似可以从两个中找到某些痕迹。墨迹《李白忆旧游诗卷》（藏日本京都藤井斋成舍有邻馆）与《诸上座帖》（藏故宫博物院）是成熟期的代表作，后者比前者更萧散。
黄庭坚的草书取向，首先是一个“韵”字，远离俗气而清淡简远。其次，妙悟与理性相结合。妙悟多得益于参禅。理性则是写意书风的一个基本特征，直接受到苏轼的影响。所以恣肆挥洒与刻意安排并存。再次，一反“弄笔左右缠绕”（《跋此君轩诗》），力求越“蹇蹶”而“擒纵”。“颠张狂素”的流弊就是“左右缠绕”、画圈圈，黄庭坚高度警惕，但矫枉过正。“行笔处时时蹇蹶”，是他悟草法时的一个感叹，因笔墨工具不佳，行笔经常滞涩笨拙、颠倒挫败；自己不饮酒，所以不能像“颠张狂素”那样“醉时书也”（《书自作草后》）。我觉得，行笔“蹇蹶”就是对“左右缠绕”的矫枉过正。尽管特别强调“擒纵”，但还是保留着一些“蹇蹶”的痕迹。“左右缠绕”没有了，柔韧的筋脉也没有了，苏东坡戏言“几如树梢挂蛇”（南宋曾敏行《独醒杂志》），就如倒洗澡水，连婴儿一起倒掉了。清淡简远的“韵”上升到位，以意使笔，连绵笔势的律动、节奏大大地边缘化了；没有了画圈圈，点和线的结构，尤其是造型字组，欹侧多姿，开合自如，变幻万千。我们次，在大草作品中看到这么多有趣的“点”、奇怪的“点”，明代杨慎说“以绳贯珠”（《墨池琐录》）。黄庭坚开创了草书的一个新境界。对此，有截然不同的评价，说“大坏”者有之，说“草圣”者也有之。走新路，又走得太快，难免跌跌撞撞。值得警觉的是，黄庭坚的草书始终有“画字”之嫌。
宋代书坛还有一件大事，就是汇刻《淳化阁帖》。太宗赵炅令秘阁所藏历代墨迹，命翰林侍书王著编次摹勒上石，是古代部大型名家书法丛帖。凡十卷，收录了先秦至隋唐书法墨迹，包括帝王、大臣和著名书家等一百零三人的四百二十件书作，其间有一些伪作。其中卷六卷七卷八为王羲之法书，一百六十四帖，略有重复。卷九卷十为王献之法书，六十三帖。“二王”法书占大半。宋以前学书都以历代墨迹为临仿的范本。墨迹不易保存，特别是朝廷权贵的垄断，于是为了名家书迹广泛流布就产生了刻帖。清代中叶碑学兴盛以前，帖学是书法史的正脉。其发端就建立在这部《淳化阁帖》的不断辗转翻刻传拓的基础之上。“二王”法书则是帖学的中坚。
元代书法的主流是复古，赵孟是复古主义的主帅。赵孟，字子昂，湖州人，他把文人书法、文人画推进到一个新境界，诗书画印融为一体。历史螺旋式地前行。北宋的尚意书风高歌猛进，南宋则仿效成习，古法渐微。赵孟书法的追求，以晋人为尚，上追秦汉。他广涉楷、行、今草、章草、隶、篆诸体，而以行草。行草墨迹《兰亭十三跋》（藏日本东京国立博物馆）平正而秀丽，尤其是跋，颇有晋人俊逸之气。草书墨迹《与鲜于枢尺牍》（藏台北故宫博物院）也笔法娴熟，古意盎然。赵孟是王羲之的好学生，但精熟有余而韵味不足。他雄居帖学书坛数百年，却始终挣脱不开气节污点的阴影。《兰亭十三跋》第七跋还有一个亮点，就是“用笔千古不易”说。自此，笔法至上与笔法、结字二分法的理论确立，影响深远。遗憾的是，此说后面就是讲“右军字势古法一变”，“字势”却被书论淡忘了。“字势”是笔法、结字的“爹”。
复古主义的大旗下集聚着一批书家。鲜于枢草书，如墨迹《水帘洞诗帖》（藏台北故宫博物院），邓文原行草，如墨迹《近者帖》（藏故宫博物院），皆有可观。二人还善章草，邓有墨迹《临急就章》（藏故宫博物院）传世。少数民族书家首推康里巎巎，字子山，西域康里人。草书墨迹《颜鲁公传张旭笔法十二意》（藏故宫博物院），清劲俊逸，气韵充盈，堪称杰作。
元代后期出现了一些隐逸书家。吴镇，字仲圭，嘉兴思贤乡人，自号梅花道人。狂草墨迹《草书心经卷》（藏台北故宫博物院）气势磅礴，清逸而苍茫，点画狼藉又节奏明快，章法奇妙，字里行间的对比照应，包括点线布置，颇有情趣，隐约可见画理。元代狂草无出其右者。杨维桢，字廉夫，号铁崖、梅花道人等，诸暨人。行草取法汉晋，将章草、隶书、行书熔于一炉，字形大小悬殊，笔势粗细轻重、墨色浓淡枯润，对比强烈；连笔字组皆奇崛精妙，变幻无穷，气象雄健豪放。章法字距大于行距，突破字行分域，行间穿插、避让、对照、呼应比比皆是，造型字组多跨行，乃至跨三行、四行，与连笔字组交织，浑然一体，令人叫绝。代表作有墨迹《城南唱和诗册》（藏故宫博物院）、墨迹《真镜庵募缘疏卷》（藏上海博物馆）、墨迹《草书题钱谱》（藏台北故宫博物院），可谓书苑中的奇珍异宝。陆居仁，字宅之，号松云野褐等，松江华亭人。草书墨迹《跋鲜于诗赞纸本手卷》（藏上海博物馆）、《苕之水诗》（藏故宫博物院）同出一年，为其晚年的精品力作，连笔字组尤为精巧。还有一位高僧书家一宁值得重视。一宁，俗姓胡，号“一山”，台州临海人，为临济宗高僧。出使日本，居日传法二十年，终成为“一山国师”。草书墨迹《雪夜作》（藏日本京都建仁寺），洁净的笔势线条，流淌着音乐般的优美旋律。
明初“三宋”均善草书，宋克比宋广、宋璲影响更大。宋克，字仲温，自号南宫生，江苏长洲人。其章草上追魏晋，取法皇象《急就章》多，参以晋唐今草行楷笔意，笔势健峭流利，可谓“今妍型”章草，今存墨迹《急就章》有两本，故宫博物院藏本隽秀，而天津艺术博物馆藏本又略添古质。宋克将元代赵孟、邓文原等复兴章草之路推向高峰。同时，还有章草、今草混合体，章草居多的有墨迹《唐张怀瓘论用笔十法》，今草居多的有墨迹《草书进学解》（藏故宫博物院）。同时，还有将章草糅入狂草的作品，如墨迹《杜甫壮游诗卷》（藏台北故宫博物院）。章草、今草、狂草三草体，如何坚守本体，如何相互破体，再加上审美的权衡，宋克的草书是书法史上一个难得的样本。
明代前期台阁体书法盛行，台阁体书家也有善草书，虽难免习气较重，但如同其楷书一样，也有可观之处，如沈度、沈粲等。台阁体书家还有一个历史作用，遵循皇上的喜好，在宫廷里悬挂大字书法，再将之传播到民间，先是政治教化，后逐渐进入市民生活。明代中晚期的造园活动中，江南富裕地区民居的高大厅堂，为大字书法提供了新的发展空间，万历年间的《装潢志》就有关于悬壁书法的说明。“壁上挂”较之传统的“手上玩”，深刻影响着书艺基本技法的演变。
明代书坛曾被誉为“国朝”的是祝允明。他是晚明个性解放新潮的先驱。祝允明，字希哲，江苏长洲（苏州）人；号枝山，因右手多生一指，又自号枝指生。他主张“归宿晋唐”，“性”与“功”并重。小楷甚佳，如墨迹《千字文册页》《前后出师表卷》。他草书成就，今存草书较多，面貌多样，也有些许伪迹。墨迹《草书滕王阁序并诗》（藏苏州博物馆）瘦劲而婉约，洒脱自然。墨迹《箜篌引》（即《草书曹植诗手卷》，藏台北故宫博物院）风骨烂漫，天真纵逸，意境颇佳。草书墨迹《赤壁赋》有多本，以上海博物馆藏本为优，能反映其狂草的特色。从总体看，祝允明将黄庭坚草书的点处理发挥到极致，如雨夹雪，一反传统“以势构形”，更突出“构形而定势”，所以造型字组和连笔字组皆奇妙，比比皆是，当然草率粗鄙的也不少，尤其是笔法欠精到。祝允明更重视整体章法，有少数草书完全把字行打乱，混沌一片，密不透气，看来不是明智的选择，不如利用字行的分域，留下了随机构形定势的新空间。所以此帖中基本上没有“独字”，一字行就是一个艺术整体；没有“独行”，字行与字行都巧妙穿插照应。这种章法，更能展现他的豪气与才性。有论者说：“元明尚态。”祝允明可谓“尚态”的典型。
将这种狂放草书推向的是徐渭。徐渭，字文长，绍兴山阴人；号天池山人，别号署田水月、青藤道人、天池渔隐、山阴布衣、白鹇山人、鹅鼻山侬等。自称：“吾书，诗二，文三，画四。”对书法自诩甚高。他的书学推崇“天成”，突出个性与真情。他的狂草，气势磅礴，弥漫着沉重郁勃的不平之气，摄人心魄。更重视整体的效果，行草墨迹《代应制咏墨轴》（藏苏州博物馆）笔势奔放，棱角毕露，不避败锋，一任激情涌动。连绵笔势更顺从整体布局，突破理性安排，不见字行，只见一片狂风暴雨。可谓其高头大轴中堂草书的代表。墨迹《白燕诗卷》（藏绍兴市文管会）长卷属另一类代表作，字行较疏，更突出整行的笔势线条的奔腾，连笔字组多见精彩，尤其是上字尾与下字的纵引连接，细看游丝、枯笔，可体味笔触运行与情感涌流的关联。
明代书坛的另一大家是董其昌。董其昌，字玄宰，号思白、香光居士，华亭人，祖籍山东莱阳。与徐渭及祝允明的纵情恣肆相比，董其昌书法就显得保守。他也主张创新，不过是“中庸式”创新，非“激进式”创新。他深研传统笔法，体悟“劲利取势”“虚和取韵”（《容台别集·书品》）之妙；又深研传统字势，体悟王羲之“转左侧右”（《画禅室随笔·论用笔》）之理。他也重视章法，以字间、行间大块的空白来呈现清爽疏朗的格调。在这种虚白衬托下，我们看到的是，精致的笔势线条如同涓涓溪流，在山谷里优雅而舒畅地逶迤流淌。行草墨迹《书罗汉赞等书卷》（又作《试墨帖》，藏日本东京国立博物馆），后半部分草书，集中体现了董其昌草书的这种风范。当然，若从大江大河气势来看，这种涓涓溪流就显得柔弱而寡味了。
明代草书异彩纷呈，不能一一列举。有两位草书名家不能不提。张瑞图，字长公，号二水、白毫庵主道人等，泉州晋江人。其草书笔势方折劲健，圆处多变为方势，取横势而左右摆动跳跃，古法一变。连笔字组奇妙，个性风格非常鲜明。代表作有草书墨迹《辰州道中诗卷》（私人收藏）。倪元璐，字玉汝，号鸿宝、园客，浙江上虞人。行草笔势疾涩，渴笔与浓墨相映成趣，行距疏而字距密，字势狭瘦，欹侧多变，人称“刺菱翻筋斗”，神情爽朗，意味深长。代表作墨迹《草书五言律诗轴》（藏日本东京国立博物馆）。
明清之际的狂草大家有王铎和傅山。王铎，字觉斯，孟津（今河南孟津）人，号嵩樵，又号痴庵，别署烟潭渔叟。他重视古人笔法，以“二王”为本源，甚至“一日临帖，一日应请索”。今存意临《阁帖》作品，如巨幅立轴《临豹奴帖》（五十二岁）、《临张芝帖》（五十六岁）堪称杰作，笔势连绵精妙，前者有十一个字的连笔字组，后者有十个字的连笔字组，是超长连笔字组的。这是王铎狂草中的另一种风貌。同时，从“小字展大”的再创造中还可以窥探笔势、构形的技法的锤炼。自作狂草精品主要是横幅长卷，墨迹《赠张抱一草书诗卷》（五十一岁作，藏日本东京国立博物馆）劲健雄强，墨迹《赠郑公度草书诗卷》（五十二岁作，藏台北故宫博物院）更酣畅淋漓，墨迹《草书杜诗卷》（五十五岁作，藏辽宁省博物馆）则苍劲老辣。《赠郑公度草书诗卷》中的字组精妙，许多造型字组、连笔字组有如神助，令人叫绝。他晚年的狂草，超越了元明的先贤，堪称“尚态”的。还是在明崇祯时，王铎就曾感叹“我无他望，所期后日史上，好书数行也”，不知当时他是否预感到自己“贰臣”的可悲下场，不过历史还是公正的，肯定了他的书艺成就。人品高则书品高，这是书法传统，有一些道理，也是前述文化尺度的一部分，不过还是要作具体分析，不可生搬硬套，尤其是不能背离书法艺术的规律。
比之王铎，傅山同样是由明入清，但是坚守气节，与清廷拒不合作，甘为遗民，于是声名大振；同样是狂草，同属晚明变革书风，尽管大笔浓墨、恣肆挥洒、气势磅礴，凭借人格的力量震撼书坛，但始终掩盖不住技法的单调和缺失。
傅山，字青竹，改字青主，山西太原人。今存草书作品，大凡那种个性张扬、激情奔放的，笔势线条就难以精微，尤其是大竖幅，字大笔硕就难以掌控。傅山也多用大竖幅临《阁帖》，与王铎不尽相同，王铎多探究小字展大中的笔势、笔法，傅山似乎更在意气势、字势。比粗糙笔势更刺眼的是左右缠绕、画圈圈。激情奔流，笔势飞动，有放纵而没有收敛，慢不下来、停不下来就只能“转”和“绕”。傅山也有非常精彩的竖幅杰作，如《草书右军大醉七言诗轴》（藏南京博物院）、《草书破书余古香诗》（藏山西省博物院），其打动人的则是气韵流动和才气。还应该重视的是傅山治学的诸多草书手稿，如草书《淮南子评注手稿》和《荀子评注手稿》（均藏山西省博物院）等，古朴、随意而韵胜。傅山是帖学的后一位狂草大家。傅山的世界，傅山的人品、襟怀、人生、学问、才情、艺术，以及他的“四宁四毋”书论等，是一座丰富的宝藏，值得我们去探寻。
以上浏览了一下中国古代草书艺术的历史长卷，头脑里蹦出一个想法：中国书法可谓是中华文化的脸面，草书艺术则是这张脸面上天真的笑容。
张天弓
中国书法家协会学术委员会委员
湖北省书法家协会副主席
华中师范大学长江书法研究院常务副院长
壹
《平复帖》：平复无惭署墨皇
〔西晋〕陆机
刘涛/文
《平复帖》是一件晋人草书尺牍，无署名，历来被视为西晋文学家陆机的书迹。
启功先生说：“此帖自宋以来，流传有绪。传世晋人手札，无一原迹，‘二王’诸帖，求其确出唐摹者，已为上乘。此麻纸上用秃笔作书，字近章草，与汉晋木简中草书极相似，是晋人真迹毫无可疑者。”（启功《论书绝句》）早在明朝，一些书画鉴藏家就指出，存世的古代名人墨本真迹，《平复帖》是早的一件。明朝万历三十二年（1604）董其昌在卷尾题跋：“右军以前，元常以后，唯存此数行，为希代宝。”明末张丑《清河书画舫》说：“陆机《平复帖》，作于晋武帝初年，前王右军《兰亭宴集叙》大约百有余岁。今世张、钟书法，都非两贤真迹，则此帖当属古也。”
《平复帖》之价值，亦如启功先生所说：“在今日统观所有西晋以上的墨迹，其中确知出于名家之手的，也只有这九行。若以今存古代名家法书论，这帖还是年代早的一件，以今存西晋名家法书论，这帖又是真实可靠的一件。”（启功《〈平复帖〉说并释文》）由此而言，《平复帖》弥足珍贵，故有“天下法帖”之称。
陆机（261—303），字士衡，吴郡吴县华亭（今上海市松江区）人。陆氏世为江东大族，三国时代成为吴郡著姓。祖父陆逊有济世之才，为吴帝孙权的股肱之士，绥靖北境，镇守西土，官至丞相。其子陆抗年二十左右即和陆逊一样征北镇西，去世前一年，“拜大司马、荆州牧”。陆抗次子陆景二十几岁“领抗兵，拜偏将军、中夏督”；陆机年方十几，“领父兵为牙门将”（房玄龄等《晋书·陆机传》）。陆氏与吴主联姻，陆逊娶孙权兄孙策之女，陆景娶吴末帝孙皓妹。
晋武帝于太康元年（280）灭吴国，陆机长兄陆晏被杀，次兄陆景遇害。陆机退居故里，勤读十年。太康十年（289）许，陆机与弟陆云同赴洛京，首先干谒时为太常的晋朝文宗张华。张华惊异陆氏兄弟的才华，曰：“伐吴之役，利获二俊。”（房玄龄等《晋书·陆机传》）时有“二陆入洛，三张减价”（房玄龄等《晋书·张亢传》）之说。张华为之延誉，荐与诸公，陆机如愿出仕，先后为太傅杨骏、吴王司马晏、赵王司马伦、成都王司马颖所用，所谓“入朝九载，历官有六：身登三阁，官成两宫；服冕乘轩，仰齿贵游”（陆机《谢平原内史表》）。
贾皇后专权时，陆机曾经游走贾谧门下。贾谧母亲贾午为贾皇后妹，本姓韩，外祖贾充无嗣，入继贾家，改姓贾，袭贾充爵位。贾谧权过人主且“好学，有才思”（房玄龄等《晋书·贾谧传》），招纳四海文学名士，陆机兄弟与渤海石崇及欧阳建、荥阳潘岳、兰陵缪徵、京兆杜斌及挚虞、琅邪诸葛诠、弘农王粹、襄城杜育、南阳邹捷、齐国左思、清河崔基、沛国刘瓌、汝南和郁及周恢、安平牵秀、颍川陈眕、太原郭彰、高阳许猛、彭城刘讷、中山刘舆并刘琨，皆往依附，形成两晋文学圈的豪华阵容，号为“二十四友”。陆机奔走权门，“以进趣获讥”（房玄龄等《晋书·陆机传》）。
晋朝宗室诸王内讧之际，吴士顾荣、戴若思曾经规劝陆机还吴避乱，而陆机“负其才望，而志匡世难”（房玄龄等《晋书·陆机传》），以为自己可以如父祖一样建功立业于乱世，仍滞留北方。他投靠成都王司马颖，司马颖看重名士，委任陆机为平原内史，故世称陆机为“陆平原”。后为河北大都督，因无将兵之才，诸将怨而不服，河桥之役大败，收杀军中，成了上层贵族争夺权力的殉葬品。
陆机是文学天才，文笔华美，辞藻宏丽。据《晋书·陆机传》记载，张华曾这样评价陆机的才华：“人之为文，常恨才少，而子更患其多。”吴士后裔葛洪著书，说到陆机，云：“机文犹玄圃之积玉，无非夜光焉，五河之吐流，泉源如一焉。其弘丽妍赡，英锐漂逸，亦一代之绝乎！”（房玄龄等《晋书·陆机传》）以文学留名青史，文章冠世。所作文章三百余篇，行于当世。大半篇幅录其《辩亡论》《豪士赋》《五等论》。梁朝萧统选编的《文选》是我国早一部文学总集，所选陆机诗文的数量多于其他作者，居全书之冠。陆机《文赋》讨论写作的方法技巧和艺术性问题，是中国古典文学批评的理论杰作，也是中国文学史上的名篇。
陆机当年并非书家，因为文学名望，他的草书尺牍《平复帖》流传下来，当属“字因人传”。
20世纪50年代，王世襄发表《西晋陆机〈平复帖〉流传考略》，此文是篇全面考述陆机《平复帖》流传经过的文章。1937年至1938年间，经傅增湘斡旋，张伯驹从溥儒处购得《平复帖》。1938年正月，傅增湘在卷尾题有长跋，述此帖流传始末，以及张氏购帖经过。20世纪60年代，张伯驹撰《陆士衡〈平复帖〉》一文，自记购帖始末。但是，傅跋、张文所述，都不及王世襄文章全面。
此帖墨迹，初见米芾《书史》著录。当时《平复帖》与其他晋人书迹合装一卷，各帖并无帖名（如唐摹《万岁通天帖》卷中各帖），米芾著录各帖作者，卷中印记，总名为《晋贤十四帖》。宋徽宗敕编的《宣和书谱》始称《平复帖》，已割为单帖。
《平复帖》之流传，可以分为大卷、单帖流传期两个阶段。
大卷流传期：唐末（9世纪）至北宋（11世纪）后期。
大约在唐末，《平复帖》已与其他晋人书迹装成一大卷，为梁秀、殷浩所藏。宋初，归王溥，传其子王贻正，其孙驸马都尉、检校太师王贻永。贻永本名克明，因娶太宗女郑国长公主，改名。宋太宗刻《淳化阁帖》之际，王贻永曾经献进所藏“晋朝名臣墨迹”。大约神宗时，王贻永子道卿将这一大卷售与检校太师李玮。
宋哲宗元祐年间（约1087），米芾在检校太师李玮家见到大卷（图一）。米芾在《书史》中著录卷中唐朝公私收藏印记，所记卷中各帖次序是：张华、王濬、王戎、陆机、郗鉴、陆珫表晋元帝批答、谢安、王衍、右军、谢万两帖、王珣、臣詹晋武帝批答、谢方回、郗愔、谢尚。
李玮去世（卒于元祐八年，即1093年）前后，《晋贤十四帖》大卷拆散。大约宋徽宗宣和初年（1119），陆机《平复帖》入宣和内府，《宣和书谱》著录，始标书体为“章草”。
《宣和书谱》著录的晋人书迹，有陆机《平复帖》，并未完全包括《晋贤十四帖》中各帖。因此启功认为，《晋贤十四帖》大卷的拆散“是在李玮收藏的时候”（启功《〈平复帖〉说并释文》）。
单帖流传期：北宋末年以后。
陆机《平复帖》入北宋内府未久，遭遇“靖康之乱”，内府藏品尽失，此帖下落不明。
元代，《平复帖》流传民间。卷后元人题曰：“至元乙酉三月己亥，济南张斯立、东郓杨肯堂同观，又云间郭天锡拜观，又滏阳马昫同观。”又经陈绎曾鉴赏。
明朝，万历年间《平复帖》归韩世能，其间，董其昌于万历十九年（1591）为之题签，万历三十二年（1604）题跋。韩世能传其子韩逢禧，转归张丑。
清朝初年，此帖归葛君常。葛氏割裂帖后“元人题识折售于归希之，配在伪本《勘马图》后”（吴其贞《书画记》），将《平复帖》售与王际之，王氏以“三百缗”出售涿州冯铨，转归真定梁清标，梁氏转让安岐，后入乾隆内府。乾隆进给生母皇太后钮祜禄氏，置于太后住处寿康宫（卷后溥伟、傅增湘跋及王世襄文，皆曰寿康宫；启功曰慈宁宫），因此《平复帖》未见乾隆印记、题跋之故。太后去世，颁赐遗念，乾隆将《平复帖》赏给十一子成亲王永瑆。光绪六年（1880）永瑆曾孙载治卒，恭亲王奕代管成王府事务，《平复帖》归恭王府。
1938年初，奕孙溥儒为母治丧，急需钱款，经傅增湘斡旋，张伯驹以四万元购得。1956年，张伯驹将《平复帖》捐献人民政府，归藏故宫博物院。
晚明以来，亲见《平复帖》者屡有著录，兼及评鉴，分类如次。
纸，墨色
明末张丑《清河书画舫》“莺字号”：“墨色有绿意，纸亦百杂碎矣。”清康熙以来，吴其贞《书画记》卷四：“书在冷金笺上，纸墨稍瘦。”顾复《平生壮观》卷一：“纸纹细断，墨色微绿。”吴升《大观录》卷一：“牙色纸，……纸色邃古，有纹隐起如琴之断纹。”乾隆时，安岐《墨缘汇观·法书》云：“牙色纸本，纸古隐纹如琴断。”民国傅增湘帖后题跋：“纸似蚕茧造，年深颇渝敝，墨色有绿意。”
笔
晚明詹景凤《东图玄览编》卷一：“陆士衡《平复帖》，以秃笔作稿草。”清徐康《前尘梦影录》卷上：“全用秃笔，纯是枯锋。”
书法
詹景凤《东图玄览编》卷一：“笔精而法古雅，真迹也。”张丑《真迹日录》卷三：“章草奇伟，远胜索幼安、谢安石辈乎。”“笔法圆浑，正如太羹玄酒，断非中古人所能下手”；张丑《清河书画舫》“莺字号”：“云间陈仲醇谓其书极似索靖笔法。”吴其贞《书画记》卷四：“书法雅正，无求媚于人，盖得平淡天然之趣，为旷代神品书也。”吴升《大观录》卷一：“草书若篆若隶，笔法奇崛。”帖后民国傅增湘题跋：“字字奇古不可尽识，……笔力坚劲，倔强如万岁古藤。”
清初，《平复帖》始有刻本：清康熙年间（1691年前），梁清标将其刻入《秋碧堂法书》卷一。嘉庆十年（1805），成亲王永瑆将其刻入《诒晋斋法帖》卷一。
清人徐康在《前尘梦影录》中记载：“道光初，萨湘林都统为成邸婿，曾细心双钩一本，适祁文端公任江南学使，萨付此钩本，嘱其觅良工精刻。学使转托李申耆山长董刻。石存澄江节府，以较梁刻，奚翅天壤。”
20世纪，《平复帖》墨迹始有影印：1931年日本平凡社《书道全集》第四卷；1942年北京琉璃厂豹文斋珂罗版《雍睦堂法帖》。
草书《平复帖》是随手写就，草法伪略，又纸裂墨残，难以辨识，长期不得通读。前代不重此帖者，亦因于此。明末张丑在《清河书画舫》中曾说：“惜剥蚀太甚，不入俗子眼。”
张丑是《平复帖》的初释文者，释出较为清晰的十四字：“羸难平复（行）病虑（第二行）观自躯体（第六行）闵荣寇乱（第八行）。”
1931年日本平凡社版《书道全集》第四卷收录《平复帖》影印件，梅园方竹释出行“羸虏（瘵）”、第二行“威仪”、第三行“寇乱”，仅六字。
1959年平凡社版《书道全集》第三卷，中田勇次郎释出八十字——【】内为中田勇次郎两可之释文，（）内为启功释文：
行?彦先羸瘵，恐难平复。往
第二行?属初病。虑不【之】止此。已为庆年【承】（承）
第三行?□【大】□【至】男【劳】幸乃（为）复失【夫】甚（前）忧□□□。
第四行?□子杨。往初来至（主）。有（吾）不能想【尽】（尽）。
第五行?临【论】西复来。威仪详诗【谙】（跱）。举动
第六行?我（成）观。自躯体之恙（美、异）也。思识
第七行?梦【量】（量、爱）之。迈前执所宜【念】（恒）。与（有）□[宜]（宜）
第八行?稍（称）足（之）闵（夏）□荣【策】。寇乱之际，何【闻】（闻）
第九行?□（问）不悉。
王世襄在《西晋陆机〈平复帖〉流传考略》中说：“启功先生是将《平复帖》的全文释读出来的人。”1942年郭立志选辑、启功审定的《雍睦堂法帖》，件为《平复帖》，启功先生首次通释全文八十四字。
启功《〈平复帖〉说并释文》说：“我在前二十年曾释过十四字以外的一些字，但仍不尽准确（近年有的国外出版物也用了那旧释文，随之沿误了一些字）。后得见真迹，细看剥落所剩的处处残笔，大致可读懂全文。”《〈平复帖〉说并释文》写于1961年，1964年再加修改，故篇末记：“一九六一年九月，一九六四年修改。”启功20世纪60年代修改后的释文如下：
行?彦先羸瘵，恐难平复。往
第二行?属初病，虑不止此，此已为庆。承
第三行?使□【唯】男，幸为复失前忧耳。
第四行?□【吴或左】子杨往初来主，吾不能尽。
第五行?临西复来，威仪详跱。举动
第六行?成观，自躯体之美【异】也。思识□
第七行?量【爱】之迈前，执（同“势”）所恒有，宜□
第八行?称之。夏□【伯】荣寇乱之际，闻
第九行?问不悉。
启功先生几乎释出了全部，并作句读，《平复帖》内容得以了解。他在《〈平复帖〉说并释文》中说：“详观帖文，乃是谈论三个人。首先谈到多病的彦先……其次谈到吴子杨，他前曾到陆家做客，但没受到重视，这时临将西行，又来相见，威仪举动，较前大有不同了，陆机也觉得应该对他有所称誉，但所给的评论，仍仅止是‘躯体之美’……也可见所谓‘藻鉴’的分寸……夏伯荣因寇乱阻隔，没有消息。”
启功先生所作《平复帖》释文，尽管个别字在两可之间，但公认较为准确完整，并作句读，从此《平复帖》得以通读，内容得以了解。同时，便于书家临写《平复帖》，欣赏书法。
各家释文之异，多因纸张残破，笔墨剥落。但有些笔画完整的字迹，所释也有分歧。这里仅就字画完整者，举出三例，按草法试作辨析。
《平复帖》第二行第十二字，启功释为“承”，张伯驹释为“年”，小田勇次郎释“年”而附“承”。按草法，“承”字首笔为横折之笔，《平复帖》此字首笔为撇，当为“年”字（图二）。
《平复帖》第四行第七字，启功释为“主”，中田勇次郎释为“至”。按晋人草法，“主”第二笔为长横，不与竖笔连写，而“至”之第二笔与竖笔连写。按草法，当为“至”（图三）。
《平复帖》第八行第三字，明末张丑释为“闵”，张伯驹同此；启功释为“夏”。启功解释，张丑释为“闵”，但“门”头过小，“文”过大，且首笔回转至中心顿结，实非“闵”字。按《急就章》“夏”字及出土楼兰简版之《五月二日济白》残纸一帖中“夏暮”的“夏”字，俱同此（图四）。（启功《〈平复帖〉说并释文》）
参照楼兰出土的魏晋文书《五月二日济白》残纸，第二行行尾“夏暮”之“夏”字，及《急就章》之“夏”，第二笔皆作横笔，而《平复帖》是撇笔，草法不同于楼兰文书所见之“夏”字。
“夏”字草法，笔或横或点，以下形同“反”。《平复帖》此字之草法，上为“门”，下为“文”，当为草书“闵”字（图四）。
草书本是赴急之书，约定俗成；书家加工，渐成体制规则。“草书”一词初见东汉文字学家许慎《说文解字·叙》，所谓“汉兴有草书”，点明草书发生的时代，将草书视为一种书体。
东汉以来，草书渐盛于士大夫阶层，书法初的草书名家皆东汉人。汉晋时期，草书是书写尺牍的当用书体，也是官员批答文书的常用书体，但正式文书不得采用草书。
东汉桓灵之世出现了书法史上次草书热潮，到了“慕张生之草书过于希孔、颜焉”（赵壹《非草书》）的程度。东汉后期的“草书热”与尺牍之风紧密相连，尤其三国两晋时期，士大夫好以草书作尺牍，蔚为时尚。尺牍并重文辞、书法，士人视为“千里面目”。谓某人“善尺牍”，往往兼指书法。旧题西晋索靖章草《月仪帖》是现存早的古代尺牍文范，就是草书尺牍之风的产物。陆机《平复帖》是尺牍书，照例用草书。
汉朝四百年间，草书形态演进的总趋势是由繁而简（不断省并笔画）。就汉简草书而言，早期草书笔画较繁，结体平正宽博，笔势翻挑（横势），有波脚，带有显著的隶意（图五）。东汉时期，草书的省并笔画已到极致，草法定型，结体仍呈横张之势，但用笔的横挑之势减弱（图六）。
汉朝人写草书，自有共从的规则，当时的《急就篇》即是标准范本（传世的《急就篇》相传是吴国皇象本，存汉朝草法楷则，未必尽信为汉草）。各人的书写，带有个人习惯，草法或简或繁，笔势或横或纵，笔画或肥或瘦，字形或宽或长，但汉朝草书有其共同点：笔势翻挑，字势横张，字字独立。
汉朝草书演进的趋势：
字形，横方→纵长；
结构，平正→欹斜；
笔势（末笔），横势→纵势；
笔画，繁→简。
三国西晋时期，文化中心仍在洛阳。这百年间，草书之风既延续东汉，又有变化。
当时著名草书家是身历曹魏、西晋两朝的卫瓘与索靖，人称“一台二妙”。卫、索二家草书，皆学东汉“草圣”张芝。卫瓘“采张芝法，以（卫）觊法参之，更为草稿。草稿即相闻书也”（羊欣《采古来能书人名》）。索靖是“张芝姊之孙”（羊欣《采古来能书人名》），“传芝草而形异，甚矜其书，名其字势曰‘银钩虿尾’”（王僧虔《论书》）。
卫瓘、索靖皆学张芝草书，皆有变化，而情形有所不同。索靖自称草书“银钩虿尾”，虽“形异”张芝，却是“传张芝草”。他的《月仪帖》规则性强，仍是“楷范”的章草（图七）。卫瓘“采张芝法”，且参卫氏家法，其“放手流便”的草书与正规的草法有所不同，故名“草稿”。卫瓘仅有《顿首州民帖》（图八），可见其“草稿”模样。
《晋书·索靖传》评道：“（索）靖与尚书令卫瓘俱以善草书知名，（武）帝爱之。瓘笔胜靖，然有楷法，远不及靖。”
索靖、卫瓘的草书，反映了三国西晋士大夫阶层草书的两种类型：一类是规范的章草书（所谓“有楷法”）；一类是流便的草稿书，索靖的《七月帖》是章草的简率体势。
卫瓘的“草稿”，可能因为参有卫觊之法，笔势流便，末笔多有下引之势，改变了章草笔法，显出“妍媚”的倾向。卫瓘变制草书，是汉以来草书发展的一个转折点，也是东晋王羲之“今草”的先声。
王羲之擅长楷书、行书、草书三体，字态欹侧，笔势遒劲，俨然新体草书。从文献记载、传世书迹来看，王羲之的草书有一个由“古质”而“今妍”的变化。
魏晋书家往往“草隶兼善”，一草一正。王羲之抄写文章的楷书名迹，有“今体”与“古法紧细”两类。（陶弘景《与梁武帝论书启》）王羲之传世的草书皆是尺牍，有今草也有章草。
王羲之学习草书，由张芝、索靖一系的章草入门。他从学书法的叔父王廙，草书为章草。王羲之三十多岁时，庾翼曾经赞叹他的章草可比张芝，谓其“顿还旧观”。王羲之有章草《豹奴帖》刻本传世。
王羲之自成体制的“今草”，笔势流便接续卫瓘“草稿”，但笔势比卫瓘“草稿”遒劲内敛，更为“纵引”连绵，甚至字间的笔画也相连，而且结字欹侧，有顾盼之态。
但是王羲之“变古形”的“今草”，有包容古法的一面，因此，他的今草书法不但结体欹侧，也有横张之势：其《寒切帖》《郗司马帖》《远宦帖》虽是今草，却带章草笔意。
王羲之新体草书出现之后，因为不同于东汉张芝一系的旧体草书，南朝书家把汉朝相传的草书称为“章草”，把王羲之的草书称为“今草”，以示区别。
草书的“章”与“今”之分，启功先生《古代字体论稿》认为：“汉代草书简牍中的字样，多半是汉隶的架势，而简易地、快速地写去，所以无论一字之中如何简单，而收笔常带出燕尾的波脚，且两字中间绝不相连。直到汉魏之际，才有笔画姿态和真书相似，字与字之间有顾盼甚至有联缀的草字。这容易理解，即是前者是旧隶体也即是汉隶的快写体；而后者是新隶体也即是真书的快写体而已。后人为了加以名义上的区别，对前者称为‘章草’，而对后者称为‘今草’。”
从东汉后期到西晋的一百五六十年间，草书处于旧体阶段，或者说章草时代。
初唐欧阳询曾说：“张芝草圣，皇象八绝，并是章草，西晋悉然。迨乎东晋，王逸少与从弟洽，变章草为今草，韵媚婉转，大行于世，章草几将绝矣。”（张怀瓘《书断》）皇象的草书与曹不兴的绘画，严武的围棋，孤城郑妪的算相，吴范的占候风气，赵达的算术，宋寿的解梦，刘敦的天文，并称“八绝”，亦称“吴之八绝”。
那个时期，规则标准的章草范本有三类：东汉张芝“下笔必为楷则”（卫恒《四体书势》）的草书，但早已失传，以及汉朝相传的《急就篇》（《急就章》松江本旧题为“三国东吴皇象写本”），西晋索靖的《月仪帖》，后两种为章草名本，有刻本流传，是历代书家学习章草的典范。
晋室南渡之后，清河崔氏、范阳卢氏为北方两大士族书门，虽然崔氏世传卫瓘法，卢氏取法钟繇书，“而俱习索靖之草”（魏收《魏书·崔玄伯传》）。唐朝，人们仍在传写章草《月仪帖》（俄藏敦煌文书有唐人所写《月仪帖》残片）。
20世纪以来，长沙出土的汉简（图九），以及新疆境内古楼兰出土的魏晋简纸文书，见有草书墨迹。有的草书规范（图十），带有隶书波脚（接近松江本《急就章》）。更多的是章草快写体，因行笔快捷，笔势连贯，省略波磔，字的末笔不免下引，但结字平正，为非典型章草（图十一）。
西晋索靖、陆机虽是士人官员，日常所写尺牍《七月帖》《平复帖》也是省略波脚，简率流便，也是章草的快写体（图十二）。
陆机为“吴士”。早在南朝，大书家王僧虔业已注意到陆机书法的特别，王僧虔《论书》说：“陆机书，吴士书也，无以较其多少。”意谓陆机的“吴士书”不同于东晋南朝流行的“二王”书风，故无从比较高下优劣。了解古人所谓“吴士书”，陆机《平复帖》是一个“窗口”。
唐朝以来，古人鉴别草书体势持有两把标尺：一是《急就篇》《月仪帖》显示的标准章草；一是“二王”尺牍的今草。标准固化之后，书家见到《平复帖》这样非典型章草，就会觉得不古不今，不伦不类。启功先生《〈平复帖〉说并释文》曾经指出：
这一帖是用秃笔写的草字。《宣和书谱》标为章草，它与“二王”以来一般所谓的今草固然不同，但与旧题皇象写的《急就篇》和旧题索靖写的《月仪帖》一类的所谓章草也不同，而与出土的一部分汉晋简牍非常相近。
陆机用秃笔写《平复帖》，率意信笔，无意顾盼。启功先生《论书绝句》推断：“此帖当书于陆氏入洛之前。”若《平复帖》写于陆机入洛之前，则其草书尚未受到洛京新书风的影响，更应具有吴士书风，即吴士后裔葛洪所谓的吴国“桑梓之法”。
虽然《平复帖》草书接近古楼兰遗址出土的一部分魏晋简纸草书，却仍有一些差异。下面用单字比较的方式，将《平复帖》与东汉、魏晋及王羲之的草书予以比较，以便具体了解《平复帖》这种非典型章草的一些书法特征（图十三至图二十二）。
将《平复帖》的单字与东汉到东晋不同类型的草书作对应的比较，直观的图像要比明清人的点评来得清晰。从中我们可以清楚地看到《平复帖》的草书特点，那就是：
笔画上瘦而浑（与所用硬毫秃笔有关）；
笔势上快捷直利（与汉晋章草快写体接近）；
结字上上窄下宽（显出个性）；
字势上右下倾斜（显出个性）；
草法上一些字简省过甚（书写草率、连带过快而伪略）。
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