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| 編輯推薦： |
1. 作为风格派创始人范杜斯堡的代表著作，本书为理解风格派提供了重要的一手文献。范杜斯堡在书中阐释了风格派所提倡的“新构型性艺术”。
2. 范杜斯堡对包豪斯产生难以估量的影响，这本书曾作为原“包豪斯丛书”的第六册出版。
3. 中译版在1925年初版基础上，另收录风格派份宣言等档案文献。
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| 內容簡介： |
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在二十世纪二十年代风起云涌的欧洲先锋派艺术运动中，荷兰风格派与包豪斯、达达与构成主义等先锋派群体相互作用、理念交融，对同时代欧陆艺术家尤其是德国先锋派影响巨大。本书由风格派创始人提奥·范杜斯堡所著，于1925年作为“包豪斯丛书”第六册初版，与同期出版的蒙德里安《新构型》共同展现了风格派的核心理念。本书的写作阶段正值作者与蒙德里安、J.J.P.奥德等人一道创办《风格》杂志之际，面临着公众的抨击，也与其他荷兰艺术团体频发论战，范杜斯堡将本书献给“朋友和敌人”，即点明此文本的对话与论辩之义，是理解风格派的重要一手文献，从中可以一窥同时代先锋派艺术运动中至关重要的一面。中译版在1925年初版的基础上，另附1918年风格派第*份宣言等档案文献，以提供丰富的先锋派语境和多重历史文本的参照。
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| 關於作者： |
提奥·范杜斯堡[Theo van Doesburg， 1883-1931]
荷兰艺术家，风格派[De Stijl]创始人，涉猎绘画、建筑设计等多个领域，1917年与蒙德里安、J.J.P.奥德等画家、建筑师、雕塑家共同创办《风格》杂志，二十世纪二十年代以魏玛和巴黎为主要据点，对国际先锋派艺术运动产生重要影响。他的诸多艺术行动不仅推动了现代主义抽象艺术的发展，还关键性地促成风格派、包豪斯、达达与构成主义等先锋派群体的相互作用和理念交融，被史家视为交汇点式的人物。
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| 目錄：
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导 言章 造型艺术的本质
第二章 审美体验
第三章 混杂的审美体验
第四章 审美体验的表达及其方法
第五章 观者和艺术作品的关系
图版部分
图版说明
附录
提奥·范杜斯堡 风格派份宣言
提奥·范杜斯堡 风格派团体的报告
皮特·蒙德里安 致敬范杜斯堡
1966年德文再版 编者按
1966年德文再版 后记
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| 內容試閱：
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现代艺术家受到种种诟病，其中严重的指责就是他们不仅通过他们的作品，还通过他们的言论向公众发话。为此责备艺术家的人忽略了以下两点：首先，艺术家和社会的关系已然转变，这是社会意识层面的转变；其次，正是因为外行人普遍误解现代艺术的表现形式，艺术家才不得不用文字和言语阐释自己的作品。这些作品超出了许多同时代人的认知范围，正是它们自己迫切需要艺术家出来作解释。无论是出于求知还是出于讽刺，艺术家都感到有义务借助语言为自己的作品申辩。
这就是为什么人们总误会现代艺术家，认为他们更像是理论家，误以为他们的作品诞生于先验［a priori］的理论。而事实恰恰相反，理论作为创造性活动的必然产物而诞生。艺术家的写作并非围绕着艺术，而是从艺术中写出。
实际上结果是这样：艺术家要求自己的理论和作品一样准确，以至于他们的言辞也极为抽象。此举有得有失，其益处固然不容小觑，但不足之处在于，对大多数外行人而言，这样的阐释和作品本身一样晦涩难懂，因而不能达到实际目的。
如今造型艺术难以理解的局面，是艺术家兼理论家［Künstler-Theoretiker］和观者双方共同造成的。
从观者的角度看，日常中对艺术思考片刻都是多余，他们从一开始就认定艺术能带来愉悦，同时却并不要求他们付出一星半点的努力。
而艺术家兼理论家们平时很少关心艺术之外的事情，并且相信不是他们需要降至大众的层次（对于他们的创作而言，这当然不必要也不可能），而是大众必须努力达到他们的高度。然而，如果艺术家不施以援手，换言之，如果艺术家没有帮助大众去观看、聆听并且理解他们的作品，大众又如何能与艺术家比肩呢？
大众本身自有其内部世界和外部世界，艺术家则有另外的内外世界，两者截然不同，以至于其间的鸿沟难以跨越。
艺术家从其自身的内外世界中选取与思想相契合的图像以及词语来表达，对艺术家而言，这些都是组成他们所处世界的要素，因而唾手可得。然而大众则有着截然不同的内外世界，而且大众赖以表达其想法的词语也全然承袭了他们所处世界的特征。
如果双方有着不同的内外世界，那么他们的感知自然也难以吻合。接下来我会举例说明，同一个词在不同的语境中，会引出如何相异的解释。
现代艺术家希望以“空间构型”［Raumgestaltung］这个词语来帮助观者看自己的作品。艺术家的工作就在于对空间加以构型，与之息息相关，这个词语之于艺术家就像“骨折”一词之于外科医生一样，是理所当然的。而外行人对空间和构型的理解则完全不同，他顶多会将“空间”理解成中空之所或者一个可度量的表面，而“构型”一词则可能会让他隐约回忆起某种实体形态。于是，他大概会认为“空间”和“构型”两个词合起来，表示有空间深度的实体形态，而且如同往昔艺术家笔下那般借助透视法表现出来。
对于富有创造性的现代艺术家而言，空间不是一个可供量度且界限分明的平面，而是一个关于延展的概念—它产生于一种构型方式（如线和色彩）与另一种构型方式（如图画平面）之间的关系中。这一关于延展或空间的概念涉及一切造型艺术的基本法则，因为艺术家都必须从根本上把握它们。此外，在艺术家眼中，空间还意味着通过赋予形式、平面和线条以紧张关系［Verstraffung］，从而在作品中创造出独特的张力；于艺术家，“构型”一词意味着，将一种形式（或色彩）与空间、与其他形式或色彩之间的关系体现出来，使之可见。
维特鲁威著有一部关于建筑的大作，其第六部中提到：绘画是对真实存在之物或可能存在之物的描摹，比如一个人、一艘船，或其他为严格勾勒而成的实体形态充当模型的事物。
经验证明，仍有外行人和诸多艺术家坚持着这样的观念。正因为还有如此原始的艺术观念，许多关于新造型艺术的优秀文章和著作必然收效甚微2。这些研究文章大多出自艺术史家之手，其中的见解显示出了过于强烈的个人色彩。这些写作产生于带有个人主义偏好的思想和感受，因而并不适合阐明植根于普遍性的创作原理。必须对新造型艺术之本质进行综合提炼，以此取替对各类表现形式的个人化阐释，唯其如此方能触及根本目标。
新的艺术观念与早先艺术观显著的差异就在于，新的艺术不再致力于突显艺术家的个人特质。新构型是一种极具普遍性的风格意向的产物。
如果和严肃的现代艺术家有日常交往，我们就会发现，他们并不想彰显自己的个性，也不会强迫任何人接受他们的个人观念。根本而言，他们的目标即竭尽所能创作出好的作品；通过写作拉近与公众的距离，以促进艺术家和社会之间相互理解。显然，欲达成这一目标必定困难重重，而在众多尚可克服的障碍当中，唯有一点几乎不可逾越。这只拦路虎致使艺术家无论是直接通过作品，还是间接透过阐释，都难以让大众理解自己。
这第三个障碍就是官方报纸的批评。这些批评出自一些对艺术知之甚少的外行人之手，他们往往秉承着自己对现代绘画那过时或模糊的观念，写下些粗浅的主观印象。这类批评所严重缺失的就是方法。一旦艺术评论缺少方法，人们就会不可避免地对现代造型艺术的意义感到困惑，因为任凭哪位评论家的个人印象，都不会对公众产生多大的帮助。
我们已经摒弃那些仅仅评论艺术作品而不加以阐明的惯习，我们称那些热衷于此的人为外行批评家。此举并非有意冒犯他们，而是为了明确他们与艺术以及公众之间真正的关系。
应该抵制这类艺术评论。首先，因为它们评论的对象成了艺术家而非艺术作品；再者，（事实上这也是主要原因）这些评论者完全不了解普遍适用的“构型”和“艺术”概念，因而连任何一种批评方法的大门都没摸到。
现代艺术家渴望取消中介，他希望直接通过作品面向大众。如果大众无法理解，那便要由他本人作出说明。
大众误解新艺术的主要原因在于，外行的批评含糊其辞、似是而非，其中对造型艺术的阐释并不清晰，妨碍观者不带偏见地去看、去体验艺术作品。
不带偏见的观看方式已经被无知而自负的传统艺术评论摧毁殆尽，若要恢复，便只有一个方法：必须建立起基于元素的、普遍可理解的造型艺术基本原则，这正是本书的意图所在。
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