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| 編輯推薦： |
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音乐是流动的建筑，交响曲则是其中宏伟的殿堂。零基础，渐进式，领略音乐的交响之美。古典到现代，十四位作曲家交响曲全解析。
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| 內容簡介： |
《交响曲的声音》是一本古典音乐入门通识读物，旨在以通俗易懂的方式，向大众普及交响曲的发展历史、代表人物、乐章结构、乐队组成、乐器种类等基本常识，并具体提供了包括赏乐礼仪、唱片挑选等在内的欣赏交响曲的基本路径。
全书以乐章形式划分为五个部分，从“交响曲从听开始”“不可或缺的管弦乐团”“音高、音长、音强和音色”“管弦乐团大家庭”“交响曲为什么多为四个乐章”等细节出发，逐步引导读者走进交响曲的世界；同时，详细介绍了从古典主义时期“交响曲之父”海顿、“音乐天才”莫扎特、“乐圣”贝多芬，到浪漫主义时期舒伯特、柏辽兹、布鲁克纳、勃拉姆斯、柴可夫斯基、德沃夏克、西贝柳斯、拉赫玛尼诺夫，再到现代时期的马勒、普罗科菲耶夫、肖斯塔科维奇等一系列交响曲大师及其代表作。
由此，考据严谨而又浅显易懂地向读者提供了欣赏交响曲、爱上交响曲的基本知识、路径和曲目，解决了大众对于交响曲如何听与如何欣赏的问题。
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| 關於作者： |
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王锐，江苏省音乐家协会会员，古典音乐发烧友。在研究西方古典音乐的同时，撰写大量评论文章发表于报刊，创作并翻译多部音乐欣赏专著。
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| 目錄：
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交响曲：历史演变中的声音 / 佘江涛
听交响曲的声音
乐章 快板
一、交响曲从听开始
（一）进音乐厅
无处不在的混响赏乐要遵守礼仪
（二）听录音
追求“发烧”保真的音响器材纷繁的唱片世界不肯灌录音像制品的指挥家
二、不可或缺的管弦乐团
三、音高、音长、音强和音色
四、管弦乐团大家庭
（一）弓弦乐家族为什么都在乐队的前面？
小提琴的首席为何重要弓弦乐器的声音能显示些什么鹤立鸡群的拨弦乐器——竖琴
（二）木管乐器家族是用木料做的吗？
纯净灿烂的长笛族柔情似水的簧管族
（三）铜管乐器
（四）打击乐器
有调打击乐器无调打击乐器
（五）键盘乐器
为什么交响曲中鲜有钢琴声部管风琴怎么进入交响曲
（六）《青少年管弦乐队指南》
（七）混合音色的怦然心动
第二乐章 柔板
一、交响曲不等于交响乐
（一）交响曲是一盘“杂烩”
（二）你喜欢有标题的交响曲？
（三）交响曲为何鲜见标题
（四）用心欣赏交响曲
（五）大调与小调能表示什么
（六）不协和音为何不悦耳
二、交响曲为什么多为四个乐章
（一）交响曲如此多的“板”
（二）丰富多彩的曲式
奏鸣曲与奏鸣曲式音乐如何划分段落并非为舞蹈而作的小步舞曲解谜游戏似的变奏曲式兜圈子的回旋曲
第三乐章 中庸的快板（古典）
一、“交响曲之父”海顿
早期交响曲狂飙时期戏剧歌剧化时期巴黎交响曲牛津交响曲伦敦交响曲之大众风格“A”和“B”交响曲
二、音乐天才莫扎特
孩提时代（1764—1771）萨尔茨堡时期（1771—1777）成熟期（1778—1788）后三部交响曲
三、乐圣贝多芬
早期（、第二交响曲）中期（第三—第八交响曲）晚期（第九交响曲）
第四乐章谐谑曲（浪漫）
一、“诗意的音乐家”舒伯特
二、“标题作曲家”柏辽兹
1.《幻想交响曲》
2.《哈罗尔德在意大利》
3.《葬礼与凯旋交响曲》
4.《罗密欧与朱丽叶》
三、“贝圣传统继承人”勃拉姆斯
1.《交响曲》
2.《第二交响曲》
3.《第三交响曲》
4.《第四交响曲》
四、“虔诚的作曲家”布鲁克纳
1.《第0号交响曲》
2.《f小调交响曲》
3.《交响曲》
4.《第二交响曲》
5.《第三交响曲》
6.《第四交响曲“浪漫”》
7.《第五交响曲》
8.《第六交响曲》
9.《第七交响曲》
10.《第八交响曲》
11.《第九交响曲》
五、“悲怆大师”柴可夫斯基
1.《交响曲“冬之梦”》
2.《第二交响曲“小俄罗斯”》
3.《第三交响曲“波兰”》
4.《第四交响曲》
5.《第五交响曲》
6.《第六交响曲“悲怆”》
7.《曼弗雷德交响曲》
六、“乡愁音乐家”德沃夏克
1.《交响曲“兹洛尼采之钟”》
2.《第二交响曲》
3.《第三交响曲》
4.《第四交响曲》
5.《第五交响曲》
6.《第六交响曲》
7.《第七交响曲》
8.《第八交响曲》
9.《第九交响曲“自新大陆”》
七、“民族音乐代表”西贝柳斯
1.《交响曲》
2.《第二交响曲》
3.《第三交响曲》
4.《第四交响曲》
5.《第五交响曲》
6.《第六交响曲》
7.《第七交响曲》
八、“忧郁大师”拉赫玛尼诺夫
1.《交响曲》
2.《第二交响曲》
3.《第三交响曲》
第五乐章 甚急板（现代）
一、“长交响曲大师”马勒
1.《交响曲“泰坦”》
2.《第二交响曲“复活”》
3.《第三交响曲》
4.《第四交响曲》
5.《第五交响曲》
6.《第六交响曲“悲剧”》
7.《第七交响曲“夜曲”》
8.《第八交响曲“千人”》
9.《大地之歌》
10.《第九交响曲》
11.《第十交响曲》
二、“放肆孩童”普罗科菲耶夫
1.《古典交响曲》
2.《第二交响曲》
3.《第三交响曲》
4.《第四交响曲》
5.《第五交响曲》
6.《第六交响曲》
7.《第七交响曲》
三、“20世纪交响曲大师”肖斯塔科维奇
1.《交响曲》
2.《第二交响曲“十月”》
3.《第三交响曲“五一”》
4.《第四交响曲》
5.《第五交响曲》
6.《第六交响曲》
7.《第七交响曲“列宁格勒”》
8.《第八交响曲》
9.《第九交响曲》
10.《第十交响曲》
11.《第十一交响曲“1905年”》
12.《第十二交响曲“1917年”》
13.《第十三交响曲“娘子谷”》
14.《第十四交响曲》
15.《第十五交响曲》
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| 內容試閱：
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交响曲为什么多为四个乐章
交响曲像文学中多章节的中长篇小说一样，通常以多个乐章形式出现。大家熟知的J.S.巴赫没写过交响曲，而他儿子C.P.E.巴赫却比较早地开始使用四乐章结构，但当时的乐队编制极小。
现在我们熟悉的交响曲大多为四个乐章，但早期的交响曲却是三个乐章。交响曲演变自17世纪末意大利式歌剧序曲。那时的序曲是以“快—慢—快”三段形式呈现的，这就为后来交响曲形成“快板—慢板—快板”三个乐章的形成打下了基础。
乐章的出现不难理解。试想一本长篇小说，如果从头到尾没有章节，读者肯定是读得不耐烦的。交响曲也是这样，半个小时的作品不分乐章，没有速度变化，听众也很难将曲子坚持听到底。其实不仅交响曲，音乐中还有不少体裁也是四个乐章，如弦乐四重奏等，都拥有四个乐章。其实这是作曲家们遵循的约定俗成之定式。
海顿是公认的“交响曲之父”，他在18世纪，承继前人创作实践，规范了古典时期的交响曲曲式。海顿一生写了104部交响曲，在形式上对交响曲进行大量的实践与探索。他早期创作的交响曲（《交响曲》至《第30交响曲》）断断续续地保持着前人的三个乐章结构，也尝试了四个乐章，甚至《第七交响曲》还写出了五个乐章；直到《第31交响曲》后才逐步确立了四个乐章的地位。可以说，海顿创作交响曲的历程，几乎就是交响曲从创立到探索再到成熟的系列过程，给交响曲作为一种曲式流芳后代，为后来的作曲家创作交响曲，奠定了基础，也指明了方向。勃拉姆斯曾赞誉：海顿之后，写交响曲已不再是件轻松的事了。
交响曲的乐章通常以不同的演奏速度与表情来显示其各自的特征。古典派和早期浪漫派交响曲的四个乐章结构通常一开始是快板，接着是个慢乐章，然后是小步舞曲或谐谑曲，后是另一首快板或回旋曲。当然这个顺序，作曲家视内容表现的需要，也会进行一些微调，甚至颠覆性的调整。
通常情况下，乐章速度快，采用奏鸣曲式。与写文章一样，乐章是整部作品导引的核心。音乐走向活泼或欢快，充满戏剧性，由两个性格鲜明而又形成对比的主题进行着呈示（Exposition）、展开（Development）和再现（Recapitulation），有时还会附有一小段结尾（Coda），如哲学观念，示意矛盾的起因、发展、对立和暂时的统一。
就像文学作品的开头，在主题的呈示中，有时通过小段引言，有时直接开门见山；只不过文学是通过文字，而音乐是通过音符呈现。呈示部分是将音乐主题呈现，确立音乐形象，并通过调的变化桥段，与主副题的对比，将乐思持续。
展开部分进入到乐思的发展变化与升华阶段，将呈示部的主题作富于动力的发展，利用音乐创作手段与风格进行各种组合和发挥，形式多样，以期使音乐形象更加丰满，旋律、节奏与和声更加性格化。
再现部分即是呈示部分的再现，但绝不是之前的简单重复，其无论从强度和力度上都有所不同。
简单的结尾乐段有时能起到四两拨千斤的作用，散发出光彩与能量。
第二乐章速度徐缓，采用二段式、三段式或变奏曲等，曲调缓慢如歌，内容往往表现生活的体验和哲理性的沉思。通常主题优美婉转，富于深情；装饰也更加华丽，妩媚动人。是交响曲抒发感情的中心段落。
第三乐章速度中庸或稍快，为小步舞曲或谐谑曲（也有称诙谐曲的），音乐体现了矛盾冲突之后的闲暇、休整和娱乐。“交响曲之父”海顿在其庞大数量的交响曲中，几乎都使用了小步舞曲，尽管有的不在第三乐章上。但毕竟小步舞曲速度缓慢，多少呈现出宫廷式的媚俗与平庸，贝多芬在此基础上推出谐谑曲体裁。应该说“小步舞曲”和“谐谑曲”在形式上是相同的，无论是强弱对比还是情绪变化，谐谑曲要比小步舞曲来得更为活跃而奔放，更加活泼、轻松，而富有生活情趣。
第四乐章又称“终乐章”，起着与乐章遥相呼应、相互平衡的作用。一般为快板或急板，内容与矛盾对立的结果有关，常表现乐观、肯定的态度和胜利凯歌般的节日欢庆场面。终乐章的形式丰富多彩，常见的有奏鸣曲式、变奏曲式、回旋曲式和赋格等。
以上四个乐章安排并不是完全一成不变的，乐章的安置顺序有时根据作曲家自己的意思来确定。海顿在这方面做了很多的尝试，有的作品将速度徐缓的慢板放在乐章，如《第49交响曲“受难”》和《第88交响曲》；有的作品又将小步舞曲置于第二乐章，如《第44交响曲“悲伤”》；有的将急板放在第二乐章，如《第22交响曲“哲学家”》。直至后期，他才逐步将乐章的安置顺序按上述的顺序稳定化。
（一）交响曲如此多的“板”
作曲家除非要在自己的交响曲上强调些特别的内容，通常情况下我们很少看到乐章上有实质内容的标题。我们看到乐章上标注的基本都是这个“板”或者那个“板”的演奏速度(tempo)与表情，如快板、慢板、急板等等。这些标出的“板”是作曲家告诉或提示演奏者要用多快或多慢的速度以及表情来演奏，原文通常是意大利文。我们在交响曲节目单与碟片上躲不开的也是这些“板”。当然，这些“板”译成中文，还能有助于听众略知一二；如果全是外文，而且是意大利文，听众可是一头雾水了。那么这些“板”究竟对听众欣赏交响曲有什么帮助呢？回答是肯定的！因为音乐速度的快慢与表情会直接影响人们的情绪体验，也是决定音乐形象的关键。
我们听一段慢速的乐曲，总有抒情、沉思，甚至忧郁悲伤的感觉；而这样的乐曲，如果加快速度来演奏，我们的感觉会焕然一新：喜悦、欢快，甚至奔放。人是有机的共振体，人体内在的振动频率经常会受到周围各种声音的影响。每种声音都有它们各自不同的频率，当它们进入我们的身体时，就会和人体内在的振动频率发生联系。音乐速度不同，声波的振动频率也不一样，作用于我们身体时，谐和与否，会产生正反截然不同的情绪效果。这也是为什么我们在听同一部交响曲时，不同的指挥和不同的管弦乐团演奏的效果不一样，给人的感悟也不一样。当然，一部完整且具有感染力的交响曲是由多种音乐要素构成的，如旋律、音色、力度、和声、调式、曲式、配器等等，但速度与表情在其中的作用不可小觑。
其实，我们看到的乐章上的速度大多与表情息息相关。通常的四个乐章，快、慢、缓、急总关情。我们看到的“板”不仅是速度的体现，还有表情与情感的表达，如，“庄板”指的是沉重的、严肃的感觉；“急板”更多强调的是热烈且奔放的情绪。当然乐章有时不标速度，直接标上表情，演奏者和听众都可一目了然。
速度与表情似乎已成了音乐上的“潜规则”：表达热烈、欢快等等情感与情绪，速度通常是稍快的；抒发忧郁、沉痛、肃穆、沉思、柔情等，速度是稍慢的；彰显舒展、甜美、优雅、诙谐、赞颂等，是中速的；宣泄奔放、飞翔、活泼、辉煌和高兴，则是急速的。我们可以通过速度来了解情绪，感受速度对音乐的表现。
交响曲在演奏时存在着音乐的二度创作问题，指挥家对于作曲家创作的交响曲，从认识、理解与感悟的角度亦不尽相同；尽管交响曲的乐章上标明了速度与表情，指挥家对作品的演奏处理与表现意图也是不一样的。指挥家对每部交响曲的处理，在尊重原创或前人演奏经验的基础上，演绎过程中或多或少地代表了某一特定时期、特定环境、特定人群的审美需求和表现能力。尤其，本真演奏与现代演奏常常处于争议之中。不同指挥家采用不同的演奏速度，本意都是试图体现作曲家的精神和创作意图。同样的贝多芬《英雄交响曲》第二乐章葬礼进行曲，极柔的柔板，卡拉扬指挥用时16分，而切利比达奇却漫长至19分，而提倡“本真”的加德纳只用时12分；而这些速度的施用，无不调动着听众的情绪，又无不决定着交响曲的音乐形象，其结果是一样出色。如果我们在参照已标明的速度的基础上，认真对比各指挥家的演奏版本，我们获得的音乐形象将会更有灵性，更有魅力，更有深度，且更有艺术价值。
（二）丰富多彩的曲式
欣赏交响曲并不是无规律可循，既然是作曲家创作的作品，作曲家也一定是循着规律来创作的。就像建房子需要架构一样，音乐的曲式就是作曲家据以创作的规律与模式。但我们看到音乐的曲式真是太多了，交响曲是大型曲式，在交响曲的内部架构里还有一些小型曲式，如奏鸣曲、谐谑曲以及小步舞曲等等。这就像房子构成需要门窗和屋顶等构件，交响曲就是由于有了这些大大小小曲式构件，才能表现得如此精彩纷呈，熠熠生辉。
作曲家选择曲式作曲，就像诗人根据词牌填词，基于独具的乐思，赋予曲式特定的内容。
重复、对比和变奏是构成曲式的三种基本手法。重复创造统一的感觉，对比提供变化，而变奏则在保持一些音乐要素的同时改变另外的某些要素，由此赋予了统一与对比的结合。
奏鸣曲与奏鸣曲式
谈到交响曲，就不得不提到奏鸣曲式，尤其是古典交响曲的乐章，往往都是以奏鸣曲式体现。
奏鸣曲式当然也是一种音乐曲式，但是要和“奏鸣曲”作些区分。
我们常听到的奏鸣曲(sonata)意为鸣响或奏响，这是基于钢琴“奏”的音乐概念，是从巴洛克时期末至整个古典时期逐渐发展起来的一种器乐独奏曲式，但这只对键盘乐器钢琴或管风琴而言；一般其他乐器演奏都是辅以钢琴伴奏，一般不超过两名演奏者。通常的小提琴奏鸣曲、大提琴奏鸣曲，以及钢琴奏鸣曲等等，都是这种形式。所以奏鸣曲亦并不仅仅是独奏曲。
奏鸣曲式(Sonataform)是作曲家们将奏鸣曲大量借用于交响曲的常见体裁，至今已有两个多世纪的历史，仍是交响曲经久不衰的“家常菜”，所以这是我们要特别关注的曲式。奏鸣曲式有个程式，前面章节已提及，其分为三个部分：呈示部、发展部（也叫展开部）、再现部。作曲家根据并基本遵守这样一个程式，创作出自我感觉到的情感、思绪、情境、风物等等乐思情节。奏鸣曲式应该说不是一个僵化的模式，也不仅仅是音乐家根据其套路单纯地填充就行了。应该说作曲家都热衷于这样的程式，尽情并享受这一过程，充分发挥自己独特的个性与音乐天赋，将其运用在交响曲的乐章，当然其他乐章也有按照该曲式进行创作的。将奏鸣曲式用到极致的当数门德尔松，他在《第三交响曲》(即《“苏格兰”交响曲》）的四个乐章中都使用了奏鸣曲式。正是由于作曲家对奏鸣曲式程式的不同运用、音乐性格的异样彰显以及主题乐思的尽情发挥，我们所听到的一部部交响曲才会如此异彩纷呈。
让人高兴的是，相对于其他艺术形式，交响曲结构通常固定不变，虽然有些其他结构上的选择和例外，但基本上并没有改变其初始原则以及其独特而复杂的面貌。无论是指挥家指挥乐团所进行的二次创作，还是赏乐者深入聆赏产生的心灵共鸣，对两者而言，交响曲都是个不断创意与体验的天地；交响曲也因此能够经久不衰，历久弥新。
如果不去深究作曲家如何使用奏鸣曲式，我们至少也得从作品乐章中找到主题旋律，这是听交响曲需要的基本的本领。奏鸣曲式至少要有两个主题，前一主题称主部，后一主题称副部。主部与副部（特别是副部）也可以由几个主题组成，形成主题群。你能听到主题，并且能记住，这就为深度聆听交响曲打下了基础。就像舞台的墙上挂着个刀鞘，刀这个角色无论如何都会以不同的形式反复出现在舞台上，那刀鞘并不是闲置物，其正是引入遐想并走向深入的引荐物。主题是交响曲的灵魂，是支持乐章呈示、发展的基因，这个主题无论如何都会重复的，或许不是简单的重复，是主题变化的处理，在主副部冲突与对比中得以统一。重复往往是能够持续聆听交响曲的基本因素，重复是好的记忆，有助于我们熟悉内容并记住内容，达到听觉快感。
海顿、莫扎特和贝多芬大量广泛地在其交响曲中使用奏鸣曲式，其独自个性与特色在其各自的作品中得到极大地展示与发挥。
音乐如何划分段落
与写文章要分章分节一样，音乐也有段落，这为爱乐者赏乐提供了一定的可由遵循的规律。曲式中常见的就是二段体和三段体两种。段落通常会用字母A与B表达。
在二段体的乐章中，常常可看见这样的字母排列“A—A—B—B”，这就告诉你每个段可以重复。即，首先听到A段，然后还是这A段重复；接着是B段，然后又是B段的重复。当然这些重复并不是简单的重复，有时会进行一些变化；而B段通常就是A段略加变奏的产物。
在三段体曲式的乐章中，常可看到A—B—A排列。这表明主题首先出现A段，然后是新的B段，接着再回到A段。与二段体不同的是，三段体的B段不是A段的变奏产物，而是与A段形成鲜明对比的乐段。第二个A段可以是次出现A段的完全重复，也可以是其变奏。莫扎特《第35号交响曲“哈夫纳”》的第三乐章就是典型的复合三段体。段就由A—B—A三部分构成。海顿著名的《第104号交响曲“伦敦”》第二乐章行板，也是三段体，其主题还是由两小节构成的二段体。
音乐划分段落，无外乎与这样或那样的重复纠结在一起。在一段旋律重现时，所得到的效果并不是重复意义上的重复，而是一种平衡与对称上的画面美感。作曲家科普兰把音乐结构中的重复分为五种类型：完全重复、对称式重复、变奏式重复、赋格式重复和发展式重复。二段体和三段体曲式分别是典型的完全重复和对称重复。
并非为舞蹈而作的小步舞曲
常在交响曲的第三乐章或其他乐章中看到并听到小步舞曲，以及后来发展成为的谐谑曲。因为主旋律非常清晰易辨，加上中段的和声声部踪迹可寻，听着十分悦耳。
这个小步舞曲确实起源于舞蹈，起初是法国古老的三拍子乡村舞曲，17、18世纪流入宫廷，先盛行于法王路易十四的宫廷舞会，后逐渐扩展至贵族社会。许是跳舞时跨步很小，所以称为小步舞曲。中庸速度，风格典雅优美，动作庄严、高贵；其间，舞伴互致屈膝礼和鞠躬。
然而交响曲中的小步舞曲乐章并不是为舞蹈而写，而是根据舞蹈节奏进行的乐思创作，但毕竟从舞蹈发展演变而来，个中仍保有其气质与姿态。我们听到的小步舞曲乐章并不仅是小步舞曲，而是通常带有“中段(Trio)”的复三段曲式结构，即我们前面提到的三段体A—B—A曲式：小步舞曲(A)＋中段(B)＋小步舞曲(A)，而中段(B)是一个呈对比性的小步舞曲。这术语(Trio)有译“三声部中段”，因为有些法国作曲家将中段写成三个声部，或只用三个演奏者；也有译为“三连音”，也有直接音译为“特瑞欧”的。在巴洛克时期，两首小步舞曲连奏以后经常跟着重复首小步舞曲，这第二首舞曲也就有“三连音”之说。交响曲的乐章中并未规定小步舞曲(B)段非得要三件乐器演奏，如今也一样，所以(Trio)理解为“中段”比较恰当。之所以这么强调 “中段”这个术语，因为它已经和小步舞曲紧密相连，且表现得比小步舞曲(A)更为平静，且常在乐章中与小步舞曲相伴相随。
需要注意的是，虽然贝多芬和其他一些作曲家在他们的乐章中标上了 Menuetto这样的词表明小步舞曲，但此词在任何语言中都是不存在的。
既然小步舞曲成了曲式，而且其中反复成分较多，成了交响曲结构中简单的一个乐章，作曲家就利用此曲式进行各种创作尝试，赋予小步舞曲各种新的不同的格调，也使得小步舞曲常变常新，历久不衰。
海顿在其创作的104部交响曲中，几乎都使用了小步舞曲乐章，也为小步舞曲成为交响曲结构中相对稳定的乐章奠定了基础。莫扎特在其交响曲中也完好地将小步舞曲加以应用，在乐章间强调了对比与平衡。贝多芬不仅把小步舞曲写成一种符合他强力性格的、戏剧性的篇章，更是发展了小步舞曲，其很多交响曲的第三乐章并非小步舞曲，而是与之相关的谐谑曲(Scherzo)。
如同小步舞曲，谐谑曲通常也以A—B—A结构写成，三拍子，但其速度更快些，更加轻松活泼，并带有粗野的幽默感。
在海顿的交响曲作品中也出现过谐谑曲，后期作品尽管显现出轻快活泼的性格，但总体和小步舞曲没有明显的区别。贝多芬发展了这一曲式，使其能够多方位表现音乐的形象和意境：如《第五交响曲》中的悲凉苍劲，《第六交响曲》中的欢欣雀跃，《第七交响曲》中的幽默风趣。
值得一提的是，布鲁克纳、柴可夫斯基、马勒、西贝柳斯等作曲家的交响曲也都包含谐谑曲乐章，但已不限于三拍子了。由此可见，曲式并非固定不变。
解谜游戏似的变奏曲式
交响曲的乐章中经常会出现变奏曲，这种以变奏曲式创作的变奏曲很让听众着迷，因为这一体裁就像解谜类游戏，让人深陷，让人陶醉。
交响曲中的变奏曲通常也称作主题与变奏，即一个基本的“主题”被一遍又一遍地重复，但每次都以不同的变奏进行处理。以变奏曲出现的乐章中，与赋格曲一样，主题只有一个。但与短到只有几小节的赋格曲主题相比，变奏曲主题通常比较完整，是乐段或完整的乐句，且大多数为二段体。无论如何，有限的主题在音乐的形象上起到了奠定基础的作用。作曲家柏辽兹不仅将主题作为曲式结构要素，更将现实的人物与情景交融。在其著名的《幻想交响曲》中，将恋爱中的女人贯穿始终，增强了主题在形象表现上的意义。
尽管有时主题并不总是那么有特色，但通过变奏的系列变化，同样起到化腐朽为神奇的作用。由主题发展为变奏，就像一个演员，一人分饰多种角色，既可以化妆成老年人，又可饰演性格迥异的中年人；既能表现出角色的气宇轩昂，又能体现出性格的温情如水。但是不管怎么变，演员自身的本体还在那儿，卸完妆还是原形。变奏正是在一个主题乐思不失基本特征的情况下进行变化，一方面仍可使人听出原型，同时又像解谜般地让人有新鲜感。
变奏曲的乐章中，主题呈现后，主题的变奏后接着第二变奏，再跟着第三变奏，每个变奏或相互连接或通过停顿相互分开，依序行进。变奏的数量一般没有限制，但考虑到与其他乐章的平衡，不会像单独的变奏曲作品那样设置太多，但至少会有三个以上的变奏。相对简单的变奏是基本保持主题的旋律框架，稍作一些装饰，展现出新鲜的意趣。稍复杂的变奏，各自都有独特性格的一面，在情绪上会与主题表现不一。有气势恢宏的场面，也有情意缠绵的呓语；有诙谐欢快的热闹，更有抑郁悲感的哀恸。这一切都通过旋律、节奏、和声、伴奏、力度或音色的改变表现出来。
古典音乐作曲大师都很钟情于这种曲式。海顿在其受欢迎的《G大调第94交响曲“惊愕”》的第二乐章行板中运用了变奏曲式。欢快短小，像首童谣的主题由小提琴轻柔地奏出后，声音柔弱地重复一遍，随后突然爆发响亮的和弦，让人猛地产生“惊愕”。接着进行的四个变奏，分别用音色、力度、节奏和旋律等手段施行变化。开始变奏是小提琴的十六分音符装饰；移向小号与定音鼓暴风雨般变奏；接着双簧管与长笛的优美独奏；后是三连音横扫后抒情重音的重复。结尾部分，开始的主题再次重复。
海顿喜欢用变奏曲作为交响曲的行板乐章。在其另外一部著名作品《D大调第101交响曲“时钟”》的第二乐章行板中，同样使用了变奏曲式。主题由两段体构成，小提琴以断奏形式的节奏为伴奏，惟妙惟肖地描绘了滴答的钟摆声。变奏在附点节奏和连绵不断的三十二分音符的推动下，音乐形象更加生动活泼。第二变奏由长笛、双簧管、大管与小提琴奏出主题，情绪动人，犹如四重奏嬉游曲。第三变奏由小提琴奏出主题，并与长笛呼应，形成过渡的短小连接。第四变奏随着弦乐组六连音节奏的不断涌动，情绪越发兴奋达到高潮。
变奏曲的魅力就在于其多变的音乐形象与情绪，作曲家提供的变奏“万花筒”，为听者布置了一片想象的空间，在有限的情境中畅想无限的感觉。能够辨别每一个变奏与主题之间的相通与各异，体会那种既似曾相识又出乎寻常的感觉，不啻是一大快事。
兜圈子的回旋曲
我们经常会在交响曲中看到并听到用回旋曲式写成的乐章。因为其主题不费太多周折就能周而复始地循环往复，这也成了听者非常喜爱的曲式之一。
回旋曲的结构并不复杂，典型的兜圈子循环结构形式。可以简单到A＋B＋A，或是A＋B＋A＋C＋A，也可以是A＋B＋A＋C＋A＋B＋A。你可以看到，无论怎么变化，主题A始终是主体，而C、B等是被称为“插部”的副题。
许多古典回旋曲具备流行音乐或民间音乐特色。主题通常较为生动、愉快，且具有简单易记的特性，听众较容易地分辨它的返回。夹在主题中的插部则相随相伴，并与主题形成对比。这其中音乐的进行、冲突和情绪的改变都来自对比，以此推动和展开乐思。有时，这样的对比是完全对立的，但有些时候，这种对立含有相同的要素，这样的回旋曲给人以持续统一的感觉。由于回旋曲具有生动、规则与轻快的特点，常常被安排于交响曲的末乐章，给整部作品增添了气氛欢快的凯旋感。
回旋曲式进一步扩展，那就是回旋曲式结合奏鸣曲式的结构要素，从而创造出回旋奏鸣曲式和奏鸣回旋曲式。使用了插部还是展开部是区别奏鸣回旋曲式还是回旋奏鸣曲式的一个重要因素，若使用展开部则奏鸣性质强，若使用插部则回旋性质强。
海顿喜欢把回旋曲的华丽活泼与奏鸣曲的复杂变化结合在一起。在其《G大调第94交响曲“惊愕”》第四乐章的急板中，使用了回旋奏鸣曲式。乐章以非常活泼的主题为基础，运行速度迅猛而有力。
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