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Griswold， Jr.），波士顿大学哲学系波登·帕克·鲍恩教授（Borden Parker Bowne Professor of Philosophy），其教学和研究涉及诸多哲学家与历史时期。著有《让-雅克·卢梭与亚当·斯密：一场哲学的相遇》（2018），《宽恕：一个哲学的考察》（2007），《柏拉图〈斐德若篇〉中的自我认知》（1986）等。《亚当·斯密与启蒙德性》（1999）是他的第二部专著，也是他的代表作。 目錄： 译者前言　斯密的道德哲学戏剧　 文本与致谢　 引　言　 　　一　启蒙的阴影　 　　二　亚当·斯密作品中的启蒙与反启蒙　 　　三　哲学、修辞与启蒙　 　　四　阅读斯密：解释性的假设　 　　五　斯密思想的统一性，以及计划中的文集　 章　《 道德情感论》中的修辞、方法与体系　 　　一　伦理探研的起点　 　　二　修辞，规劝性的“我们”，以及理论的危险　 　　三　修辞、例证与叙述　 　　四　批评、语法与剧场　 五　方法、体系，以及对话　 第二章　同情与自私，想象与自我　 　　一　初起源：自私、冲突与同情　 　　二　同情、独立、自爱，以及旁观者的想象　 　　三　离题：同情、可靠性与社会碎片　 　　四　从爱到死：同情的边界与理想的统一　 　　五　旁观者、镜照与自我的延续　 　　六　孤独的悲怆与同情之美　 第三章　激情、快乐与无偏旁观者　 　　一　激情、想象与快乐之腐败　 　　二　无偏旁观者与德性之爱　 第四章　哲学与怀疑主义　 　　一　 世界剧院（Theatrum Mundi）中的爱与哲学　 　　二　斯密与怀疑主义　 　　三　修辞，以及理论与实践的分离　 第五章　德性理论　 　　一　德性情感　 　　二　判断、法则与道德批评　 　　三　品格之卓越：自我控制、审慎与仁慈　 　　四　道德教育　 　　五　德性、追求幸福与斯多葛圣人的宁静 第六章　正　义　 　　一　高贵的愤怒与交互正义　 　　二　道德情感的“失规”与道德运气　 　　三　正义与哲学　 　　四　分配正义　 　　五　自然法理学：未竟的事务　 第七章　道德情感与《国富论》　 　　一　道德情感的“腐败”与想象的“欺骗”　 　　二　宗教与自由德性　 　　三　道德资本、腐败与商业　 　　四　政治与政治哲学中的不完美和乌托邦主义　 第八章　 哲学、想象与美的脆弱性：论与自然的协调　 　　一　自然的本性　 　　二　遵照自然生活：斯密对斯多葛主义的批评　 　　三　自然冲突与人为干预　 　　四　斯密的反柏拉图美学：和谐、美与目的　 　　五　想象、创育，以及自我授权　 　　六　哲学与和谐难以捉摸的宁静　 七　习俗与历史　 后　记　 文献目录　 索　引 內容試閱： 译者前言丨斯密的道德哲学戏剧 文 康子兴 全世界乃一舞台。 ——莎士比亚 如果要用一个关键词来概括格瑞斯沃德（Charles L. Griswold，Jr.）对斯密道德哲学的解读，这个词应该是“戏剧”。他不仅用戏剧来概括斯密的修辞风格，也用“剧场比喻”来分析同情，理解其道德学说，甚至，他也认为，斯密的著作本身就是呈现给读者的“思想戏剧”。 格瑞斯沃德就像是一个剧作评论家，不仅沉浸到斯密创作的哲学戏剧里，走进由文字搭建起来的剧场，近距离感受剧作给他带来的感动，聆听其道德规劝，体验其力量；还能够走出剧作，从一个高于剧场的位置审视这部剧作，与戏剧和读者保持相对的“疏离”，分析戏剧的主旨、结构，以及作者的修辞技巧，分析剧作的效果以及产生这些效果的原因。读其书，不知其人，可乎？格瑞斯沃德并不满足于梳理斯密道德哲学的义理，而是要与之展开深入对话，透过著述去认知著述背后的哲人，思考其对道德、自然、政治的理解，与之一起反思哲学与道德、自然、政治之间的关系。亦言之，格瑞斯沃德不仅着力还原斯密哲学的面貌，揭示其学说内在的统一性，还致力于向读者呈现学理背后的伟大心灵，呈现哲人的忧与思。甚至，他对“哲人”斯密的用力更甚于斯密的哲学。或许，在他看来，唯有如此，那些在人类文明史夜空熠熠闪光的学说才能重焕生机。在一个更换了演员的世界剧院里，在不朽的人世舞台之上，我们需要优秀的导演方能演好属于自己的道德戏剧。亚当·斯密正是这样的导演，他深谙戏剧之道， 把自然与人世当成剧本，也把自己对编剧意图的理解写成剧作，传诸后世。哲人就像桥梁，他们将人世与自然连接起来：一面是受习俗主宰的不完美的“囚家”，另一面是永恒的秩序。在这人世之中， 怎样才能既获得幸福又摆脱狂热？哲人的启蒙便需要具备充分的审慎，既要带来智慧的火种，又必须深刻认识到人类与此世的缺陷。哲学阐述了我们对自然和永恒秩序的追问。但是，哲学与人世应该是一种怎样的关系？或者，不完美的人类需要什么样的哲学？只有透过哲人的学说，进一步叩问哲人对哲学的反思，我们才能对这两个问题做出解答。这正是格瑞斯沃德努力的方向。 一　世界剧院：戏剧与道德 《道德情感论》具有浓厚的文学色彩，引得格瑞斯沃德反复咏叹。他提醒读者注意，斯密一反学术著作通常采用的论述方式， 在论述的主体部分，有意直接诉诸读者的日常经验与思考，“以相对文学的方式推进”。直到全书末尾，他才对道德哲学致力于回答的问题与结构进行讨论。不仅如此，“在这部作品前六部分中，他甚少（或从未）提及霍布斯、曼德维尔、沙夫茨伯里、洛克、卢梭、哈奇森、贝克莱、休谟等哲人。相反，他更加频繁地提起剧作家、诗人、为纯文学做出贡献者，以及历史学家”。而且，“《道德情感论》中弥漫着例证、故事、文学引用、典故，以及各种形象，它不时呈现出小说的品质；叙述与分析在全书中彼此交缠”。所以，与其他伟大的哲学著作相比，《道德情感论》独具风格。格瑞斯沃德将之与斯宾诺莎的《伦理学》进行比较，进一步凸显其文学性和戏剧性。“就像斯宾诺莎的《伦理学》是在仿效几何推演，斯密的书则是在模仿文学，确切地说是戏剧表达。” 对斯宾诺莎而言，几何推演不只是修辞风格，更是伦理学的实质，也是他理解伦理与道德的基本原则。斯密著作的文学色彩促使格瑞斯沃德进一步追问，在斯密的道德学说与戏剧之间，是否具有内在的一致性？ 答案是肯定的。 斯密区分了两种处理和实践道德法则的方式——语法学家路径与批评家路径，认为它们分别与两类德性对应，“正义法则堪比语法法则，其他德性法则则堪比批评家为获得优雅高贵写作定下的法则”（《道德情感论》［The Theory of Moral Sentiments，以下简称TMS］Ⅲ.6.11）。斯密把“所有古代道德学家”（例如亚里士多德与西塞罗）都归入“批评家”范畴，肯定了他们的努力，“以此方式对道德法则的处理，就构成了可被适当地称为伦理学的那种科学”（TMS Ⅶ.4.6）。与此同时，斯密也批评了“基督教会中晚世纪所有决疑论者，以及本世纪和上世纪所有处理过所谓自然法理学的人”，把他们归入“语法学家”范畴，认为他们把正义当作诸德性之范式。格瑞斯沃德从中找到线索，认为斯密与古代道德学家共进退，在《道德情感论》这部伦理学著作中，他自觉地作为批评家写作，并以剧场批评为模型。 “同情”（sympathy）是斯密的核心概念，同情发生在行为人与旁观者之间。行为人—旁观者的二元结构是其道德哲学的根基。在斯密看来，行为人与旁观者之间的关系是根本、基础的社会、道德关系，体现了人的自然社会性。唯有通过这组关系，人才能获得“道德自我”。所以，为了理解人性与人类命运图景，它也至关紧要。同情在人类生活中占据了为核心的地位。 格瑞斯沃德一再强调，在斯密呈现出来的理论结构里，“同情”是一组不对称的关系——在做与看之间，在行为人与旁观者之间，看和旁观者具有内在的优越性。旁观者是道德评价的尺度，这就好像，在剧场里，掌声来自观众与批评者。“同情”具有一种类剧场结构，也就是说，斯密描述并规定了道德情感的戏剧风格。当旁观者想象自己处在行为人的境地，扮演其角色、体验其情感，并对之做出判断与评价时，他就是在向自己模拟戏剧。 “全世界乃一舞台”，格瑞斯沃德引用了莎士比亚的这句箴言，将之作为《亚当·斯密与启蒙德性》第二章第二节的题记。既然世界是一个舞台，那么所有生活在世间的人便都是演员。行走天地间，我们为何需要表演？这个问题涉及斯密与卢梭关于“自然状态”的争论。卢梭认为，只有通过构想一个前社会的自然状态，我们才能理解不平等的起源、文明社会的奴役，也才能够想象真正自由的道德与政治。对此，斯密做出了理论上的回应和批评。斯密认为，一个人如果生来就是社会的陌生人，处在卢梭式的自然状态中，那么，他不仅看不到自己脸孔的美丑，也无法获得任何道德美丑的感受。他只是一个“人类生物”（human creature），还不是完全意义上的人（TMS Ⅲ.1.4）。只有在社会中，以旁观者的赞美或谴责为镜，我们才能获得反思性情感，才能获得道德能动性，也才能成为真正的人类个体（human individual）。所以，我们的自然状态是在社会当中，旁观者是使道德能动性可能的条件，也因此具有了规范意义上的优先性。 人是社会的动物，我们要通过他人的眼睛来观照自己，反思自己的情感与行为，才能认知合宜与德性，才能得到旁观者的同情与嘉许。然而，身体把我们从根本上分离开来，旁观者不能直接感受行为人的苦乐，只能借助“同情”的心理机制，想象自己身处对方的境地，从而获得某种共通感受。相比起行为人的原初感受，这种共通情感绝不可能同样生动和强烈。所以，行为人要获得道德认可，就必须隐藏某些激情，以合宜的方式表达自己的情感。既然公正无偏的旁观者决定了合宜的标准，那么，每一个行为者都必须成为演员，戴上面具，按照社会舞台规范来表演。实际上，这种戏剧关系还可能进一步延伸。当行为人能够想象，一个无偏旁观者洞晓其处境，观看着他的行为，他就获得了自我反思的能力，也获得了“道德自我意识”。亦即，他在想象中把自己分成两个人，内在的或理想的法官仍为一旁观者。我们变成了自己的观众，戏剧关系也因此内在化了。 斯密在以剧场批评为模型来分析道德判断时，也将我们的日常生活视为一个舞台。斯密无疑认为戏剧与道德具有内在的同构性：在看戏的时候，我们对戏剧角色的理解与评价有赖于同情，在日常生活中，我们对他人的道德评价也有赖于同情，这两者是“同一种心理过程或经验”。所以，斯密才持续引用文学与戏剧，用以阐释道德情感的活动，并将之视为道德教育的重要手段，认为“莱辛与伏尔泰、理查森（Richardson）、马里沃（Marivaux）以及瑞珂博尼（Riccoboni）是比芝诺、克律西波斯（Chrysippus）或艾比克泰德（Epictetus）更好的训导者”（TMS Ⅲ.3.14）。 “没有了社会赋予我们的面具，我们就不再是我们自己，但是，那张面具既有所揭示也有所隐藏。没有面具，我们就不能是面向自己或他人的演员，也不能作为人或道德自我存在。在此意义上，人类生活在根本上是戏剧性的。”格瑞斯沃德对斯密的道德哲学做出了戏剧化的解释，他也在有意让我们回想起柏拉图对戏剧的批评，并提醒我们注意斯密与柏拉图之间的对话，以及斯密对柏拉图理论模型做出的重大调整。柏拉图认为，无论悲剧还是喜剧，它们都只是模仿的技艺，也只能刺激、鼓动我们心灵中非理性的激情，从而扰乱灵魂秩序、败坏德性。柏拉图认为戏剧与激情都是盲目的，无法引领我们认知“好的理念”和世界的真实形式。它们会将我们绑缚在不真实的阴影和洞穴里，也只能让我们在好生活的谎言里跋涉、挣扎。但是，“斯密悄悄地排除了这样一种可能：灵魂对神或好的形式之理解能够实现一个‘更高的自我’，以取代对同情的迫切需要。他也排除了这样一种可能：我们能够被理解为‘不完整的’，或是有缺陷的，或是某种更高存在的影像；而是说，我们相对其他每个人都是不完整的”。斯密抛弃了柏拉图或亚里士多德意义上的目的论，为日常生活辩护，认为我们的日常生活具有戏剧一般的完整性与理性，我们的社会生活受着“自然智慧”的引导，好可以是坏的意外结果，我们也只能在社会舞台上实现自己的道德角色，获得自己的幸福。 二　怀疑主义：戏剧与哲学 在道德与人生的戏剧里，我们每个人既是观众也是演员，我们在评价他人的同时也被他人评价。正是在世界剧院里，我们才获得了道德自我，变得正义、富有德性。“合宜”是社会赋予我们的面具，它规定了我们的角色，也授予我们规范。合宜概念糅合了伦理学与美学。按照斯密的论述，我们对合宜的追求源自于对美的爱。合宜意味着秩序，但它更像是对秩序的描述，而非对秩序之实体或终极因的阐发与追问。斯密将一切德性都归纳为“合宜”。在不同的境况下，合宜之要求亦有所差异，于是才产生了德性的分化。在这个世界剧院中，演员与观众依照同一个剧本进行表演和批评，剧本也预先规定好了合宜之要求。然而，对普通行为人与旁观者而言，剧本并不可见。他们只能通过道德情感与想象，借助同情来认知具体生活场景中的合宜要求。亦即，合宜具有很强的模糊性，并无确切而统一的法则。但是，斯密满足于较为模糊的合宜性描述，没有要求，也拒绝要求我们经历“一条更加漫长的、环绕弯曲的途径”，引领我们认知“好的理念”。 斯密对世界剧场的坚守与辩护表明了一种针对柏拉图哲学的怀疑主义。格瑞斯沃德注意到，在《道德情感论》的第七部分，斯密的“道德哲学史”有一些重要的省略：“精确地说，斯密几乎完全忽视了柏拉图的形而上学，尽管在《理想国》中，其形式理论也与伦理学具有内在联系。他在处理亚里士多德与斯多葛派时也采用了一个相似的模式。”与之相应，斯密从未出版一部论形而上学或认识论的著作，《道德情感论》也不是一个得到清晰阐述的形而上学或认识论体系的构成部分。 我们不难发现怀疑主义对斯密哲学的影响。例如，他的论述限制了理性在伦理评价中的影响。斯密强调，尽管理性能够构想出道德的普遍法则，并思考某一目标的手段，但它不能提供给我们“关于是非的首要认知”（TMS Ⅵ.iii.2.7）。也就是说，理性必须以道德情感的认知为前提，在伦理判断上，道德情感的作用是位的。在社会秩序的生成演化方面，他同样限制了理性的作用。劳动分工可谓财富与文明的枢轴，但它不是人类智慧的产物，而是交易倾向“缓慢而逐渐造成的结果”。就其本质，交易倾向的基础正是同情的道德本能。自16 至18 世纪，欧洲经历了由封建社会向商业社会的转型。斯密将之称为于公众幸福“极重要的革命”，但它不是出于理性的设计，而是领主及商人工匠为了竞逐虚荣和钱财导致的意外结果。在《国富论》的其他大历史叙事中，例如在关于宗教自由史的讨论中，他也清楚表明，“人类理性的微弱努力”只发挥了有限的作用。至于国家依据总体规划，深度干预经济的行为，他更是对其展露出深刻的怀疑。 格瑞斯沃德把斯密称为非教条式的怀疑主义者。与皮洛主义者（Pyrrhonist）相比，他的怀疑主义颇为节制，他承认道德之客观真实性，认为道德品质统治着个人和共同体的生活。正因为如此，他才致力于继承并完善由格老秀斯开创的自然法理学传统，决心研究“一切国家法律之基础”（TMS Ⅶ.iv.3.7）。依据斯密的理论立场，一方面，我们可以说在一定程度上创造了道德，“因为我们在自然之书中读不到它们，上帝也没有把它们交到我们手里”；但另一方面，道德品质又并非由孤立的个人创造，也并非凭空产生。格瑞斯沃德提醒我们注意道德与自然社会性之间的内在关联：我们只有在共同体中才能成长为道德个体，但“这个共同体的道德法则外在于任何个体”。所以，斯密的怀疑主义也具有其伦理意图：它讲述了柏拉图式哲学有限的实践意义，认为我们没有能力也没有必要沉思根本终极的形而上学真理，促使我们把哲学视野转向世界剧院内部，关心自己、家人、朋友与国家的幸福。斯密的意图与马可·奥勒留受到的指控遥相呼应：“当他致力于哲学沉思，冥想宇宙之繁荣时，他就忽视了罗马帝国的繁荣。”所以，斯密在《道德情感论》中重述这一指控，并评论说，“玄思哲人贵的沉思也难以弥补对细微积极义务的忽视”（TMS Ⅵ.ii.3.6）。 斯密的哲学在形而上学真理与社会共同体之间做出了抉择。人类理性无力超越道德情感，认知“好的理念”。如果沉湎于形而上的玄思，步入一种神圣的疯狂，哲学将忽视它对共同体的义务，甚至对共同体造成伤害。相反，共同体本身承载了道德，在具体的生活场景中，我们可以借助同情认知合宜的具体要求。这就好像一个剧院，排练好的戏剧正在上演，每个演员未必完全理解整个戏剧的内涵，但他们熟知具体场景下的台词与细节。众多具体而细小的场景、演员与观众的互动、舞台与剧场工作人员的配合才造就了一出完整的戏剧，也使剧场承载的目的、法则得到呈现。 哲学是对智慧的爱。柏拉图在《会饮》中探讨了哲学的爱欲，它必须在爱的阶梯上不断爬升，直至达到那“统一的美”，即的以美本身为对象的知识。“同情”在《道德情感论》中的核心地位指向了爱在这本书中的核心地位：对赞美与值得赞美的爱是“同情”的根本动力。格瑞斯沃德把《会饮》当成坐标，两相对照，凸显出斯密对爱与哲学的审慎思考。苏格拉底推崇对智慧与美本身的爱，斯密则从中看到了潜在的危险。 浪漫的爱情将两人融合为一，使之不再处在与旁观者的同情关系里。在旁观者眼里，情人之间热切的爱恋显得荒谬可笑。不仅如此，这种丧失同情结构的激情之爱甚至会酿成悲剧。为了说明激情之爱导致的狂热与荒谬，斯密引用了伏尔泰的悲剧《穆罕默德》。在这个故事里，两个年轻人彼此爱恋，但错误地认为，他们全心爱着的神要求他们去杀死一个他们极为敬重的人（TMS Ⅲ.6.12）。这个悲剧融合了两种狂热：对爱人的狂热与对宗教的狂热。由于对宗教的狂热，他们无视老人的德性，也无视老人的关爱，犯下可怕的罪孽。由于对爱人的狂热，他们看不到对方的过错。当情人受到欺骗，误入歧途时，他们非但不能加以劝诫或制止，反而相互鼓舞，携手奔赴罪的深渊。在斯密看来，这两种狂热具有同样的根源与结构：“同情”的剧场结构瓦解了，他们失去了旁观者的审视与批评，站在完全失去反思能力的行为人立场上。 由于沉思“好的理念”“美的知识”，爱智慧者也可能走向狂热，从而具有内在的危险。爱智慧者可能会有如下观点：当我们以某种抽象、哲学化的方式来沉思“人类社会”时，它显得好像是一架巨大的、无边无际的机器，其规范、和谐的运动产生了一千种令人适意的效果（TMS Ⅶ.iii.1.2）。这架机器“美丽且高贵”，就像爱人沉湎于被爱者的美丽，爱智慧者也有被一种概念体系之美征服的危险。当哲学的狂热与政治权力结合在一起，热爱体系的当权者从理想政府计划中看到一种虚假的美，受其引诱，终“毁灭自由与每一个反对它的人”。 《道德情感论》是斯密的爱欲之书，却是教导人们节制爱欲的著作。对爱之迷狂，斯密深怀警惕之心，令其在哲学上表现出怀疑主义特征。对智慧、美与好之理念的爱会破坏同情的剧场结构，摧毁旁观者在道德判断中的优先性，从而瓦解德性之爱。为了保卫爱与友谊，斯密限定了对智慧的爱欲。所以，在其对道德哲学史的梳理中，斯密用“合宜”来解释柏拉图的伦理学，避而不提理念论与形而上学。“对斯密来说，他认识到世界剧院（theatrum mundi）就是家园，这意味着从狂热与冲突的黑暗中获得解放。” 三　不完美的乌托邦：戏剧与政治 借助道德的戏剧结构，斯密已经告诉我们：人是情感的动物，只具有不完美的理性，无法仅凭沉思认知“好的理念”或美的知识。在“同情”的道德戏剧里，我们在想象中扮演他人的角色，理解其处境，体会其情感，做出道德判断，或用公众的眼睛来审视自己，戴上社会赋予的面具，自我控制，合宜地行动、表达情感。人生如戏，戏剧似乎是人的本质属性。就其实质而言，世界剧院表达了人类的自然社会性。它也表明，道德是一个实践理性问题，我们只有在行动中，在社会生活实践中才能理解、认知、获得德性。因为，道德不是对知识、理念的抽象思考，它涉及复杂而具体的生活情境。倘若我们只是遵照某种抽象原则生活，我们将不可避免地走向狂热，对社会的复杂性视而不见。人生于戏中，我们唯有通过表演与反思来理解自己的角色，进而思考戏剧与剧场的结构。我们没有能力跳出舞台，读到原始剧本，因而无法完整而确切地认知我们正在演出的戏剧。这是我们的自然处境，也是我们的命运。我们都是剧中人，也必须与他人一起演出，才能呈现、诠释出戏剧的普遍精神。我们都是道德演员，在世界剧院中，我们因分工的差异而扮演不同的角色。在斯密看来，无论是对个人德性还是对国家智慧而言，这种戏剧意识都至为关键。在某种意义上，“剧场”也成为沟通《道德情感论》与《国富论》的桥梁。 格瑞斯沃德曾谈及从“世界剧院”视角解读斯密的原因，并阐明了它与《国富论》的关系。“斯密为何认为，这一世界剧院视角引人入胜？原因众多，其中之一便是这个比喻的灵活性。关于‘景观’，一个批评家可能会问不同的问题……实际上，他可能想要知道，使训练有素之批评家能够存在的经济与社会条件（e.g.，《国富论》［An Inquiry into the Nature and Causes of the Wealth of Nations，以下简称WN］ Ⅴ.i.f.51; Ⅰ.ii.4）。易言之，剧院批评的比喻也会拓展至《国富论》的理论构建。” 这段评论揭示了《国富论》与斯密之道德哲学间的关联。在格瑞斯沃德看来，《国富论》的论题内含于斯密的道德哲学中，亦即，《国富论》致力于探讨健康道德的“经济与社会条件”。实际上，当戏剧批评家思考“训练有素之批评家能够存在的经济与社会条件”时，他就在努力跳出“表演—批评”的框架，或者跳出他在剧院中的角色，思考剧院与戏剧的总体结构，思考道德戏剧能够顺利演出、得到精彩呈现的条件。不过，值得注意的是，这位批评家没有，也不能真正跳出剧院，他仍在剧院之中，也仍在扮演其角色。所以，他的思考是一种自我反思：通过反思自己正在观看、表演和批评的戏剧，在剧院当中理解戏剧的主旨、效果与条件。 《国富论》的作者无疑是这样的批评家。既然《国富论》致力于阐述“立法者科学”，那么，斯密心中理想的立法者必然也是这样一位批评家。这位立法者当然不是柏拉图心心念念的哲人王。按照格瑞斯沃德的解释，世界剧院相当于柏拉图构想的洞穴。但是，在斯密看来，朝向洞外太阳的爬升艰难而没有希望，以此方式进行的启蒙努力不过是哲学的狂热罢了。相反，只要我们聚集起必要的勇气，就可以打破捆绑着我们的链条，在洞穴里点燃火焰，把洞穴改造成温暖而光明的家。这样，我们就获得了双重解放，既摆脱了原本束缚着我们的成见，也摆脱了光明在洞外的神话。 那么，斯密的“立法者”应当如何在洞穴中点燃火堆呢？在社会生活中，在对他人与自我的观看中，我们逐渐获得了无偏旁观者的立场与视野，认知了德性与道德机制，也认知了正义与社会秩序的内在法则。由于人的道德本能，分工不断发展，社会逐渐演化，哲学与哲学家也随之产生。哲学家不再从事生产，把“观察一切事物”当作自己的任务，“能够结合利用各种完全没有关系而且极不类似的物力”。正如斯密在其著作中所做的那样，哲人参与并观察生活，反思自己的道德经验，理解社会的结构与变化，并深入思索世界的变迁与分化。哲人在现实与历史中找到了稳定的、富有解释力的秩序框架，建构起自己的道德与政治理论。哲人相信，他的理论能够指导我们的道德与政治实践，帮助我们获得不偏不倚的道德立场，避免走向冷漠与狂热，也能够帮助我们认识社会的自然秩序，克服偏见与欺骗。哲人会建构起自己的理论体系，但是，它的体系不是基于抽象的理念原则，而是对健康道德、社会秩序的描摹，是对稳定持存经验结构的呈现。斯密的道德情感理论与政治经济学的“自然自由体系”便是如此：前者向我们呈现认知健康德性的正确方式，展示“同情”的内在结构与机制；后者则揭示一个健康有序的文明社会的结构与基础，揭櫫社会演化的原因、历程与法则。在这个过程中，维持健康道德、社会秩序的条件随之浮现，国家职能亦由此得以阐明。亦言之，通过对生活的观察、对历史的反思，斯密认识到，社会秩序受一只“无形之手”的操纵。这只“无形之手”超越了个人与阶层的意志，但绝不任意发挥，而是彰显着自然的智慧，具有内在的法度。所以，斯密的理论便是着力刻画它的工作，展示它对历史与现实的影响，令我们理解其机制与法则，进而指导国家的有形之手。 斯密与柏拉图一样，主张权力与智慧（哲学）应当合而为一。但是，他笔下的国家智慧不是对洞外太阳的认知，而是在世界剧院内部对“无形之手”的理解。在《国富论》中，斯密也勾勒了他的政治理想，并力图教化君主，使之能够深入理解政治经济的“自然自由体系”，使国家扮演“无偏旁观者”的角色。所以，在为不列颠的现实困境献策时，他才评论称，对“自然自由体系”的贯彻是一个“乌托邦”或“大洋国”（WN Ⅳ.ii.43; Ⅴ.iii.68）。但是，与柏拉图勾勒的贵族政体相比，“考虑到公民贵的德性与真实的幸福，这个‘乌托邦’显然不完美”。 在斯密心中，梭伦是理想立法者的代表。他不是柏拉图意义上的哲人，却审慎的智慧。他的立法尽管不是好的，却是“利益、偏见、时代性情所能承认的”好的法律（WN Ⅳ.v.b.53）。斯密为哲学与哲人赋予了不同于古典的、具有启蒙色彩的定义。在这种启蒙的意义上，我们可以将其心目中的理想立法者称为“哲学王”。这位哲学王既要对道德与社会秩序具有整全的理解，又要对自然正义的法则具有清晰的认知。但是，他的目光也没有完全超脱于世界剧院，他对现实社会弊病、症结、改良的方式，乃至其限度都有清晰的认知。他深知，面对社会的不义与缺陷，他只能给出一副并非完美的药方。他清醒地认识到了人性的限度，并且承认：“与人类专注于私人追求的时候相比，当他们在集体能力与政治剧场中行动的时候，我们对他们的期待较少一些，这样做是审慎的。” 四　一场戏剧的相遇 面对尼采、海德格尔、麦金泰尔等人对现代性的批判，格瑞斯沃德意识到，我们是启蒙之子，却又生活在一个自我怀疑的时代。在这样一个特殊时刻，在古今之争的视野中进行自我反思就变得意义非常。亚当·斯密对现代世界产生了巨大影响，而他自身具有极高的古典学素养，因此他的哲学也内在地包含了古今之争的视野。在一定程度上，斯密与格瑞斯沃德具有共同的问题意识，从而导致两人在理论思考上的共鸣。“一个自我怀疑的时代拥有这样的优势：它是哲学的沃土……对于启蒙自身的批判与证成，那里是否还有遭到忽视或误解的资源，尤其是为了保存古代思想可欲求诸方面而提供的资源？如果有，我们就需要细致地予以考察。亚当·斯密就是这样的一种资源。” “戏剧”为格瑞斯沃德提供了一个场域，使之能够勾连起古今哲学的两位代表，在道德、自然、政治等问题上比较柏拉图与斯密的哲思，并融入自己对时代与哲学的思索。或许，在格瑞斯沃德看来，在有所彷徨与怀疑的时刻，他与斯密的相遇也是戏剧的安排。不然，在整部著作之前，他为何要引用华莱士·史蒂文斯对命运的咏叹呢？ 格瑞斯沃德执教于美国波士顿大学哲学系，担任波登·帕克·鲍恩教授（Borden Parker Bowne Professor of Philosophy），具有非常广阔的理论视野，其教学与研究涉及诸多论题、人物与历史时期。他已经出版了四部著作：《柏拉图〈斐德若篇〉中的自我认知》《亚当·斯密与启蒙德性》《宽恕：一个哲学的考察》《让-雅克·卢梭与亚当·斯密：一场哲学的相遇》。《亚当·斯密与启蒙德性》是他的第二部专著，出版于1999 年。很明显，这部作品延续了他的柏拉图的研究，尤其是他对修辞的关注。2007 年，他开始在研究生课堂上讲解卢梭，将之与休谟和斯密进行对比，着力梳理法国启蒙与苏格兰启蒙之间的理论对话。2018 年，他出版了《让- 雅克·卢梭与亚当·斯密：一场哲学的相遇》，对这一理论课题做了阶段性总结。 2008 年夏天，我与导师商定好博士论文选题，决定研究斯密的政治哲学。此后不久，伦敦政治经济学院的库卡修斯（C. Kukathus）教授就向我推荐《亚当·斯密与启蒙德性》，称它是好的斯密研究著作。自那时起，这本书就一直陪伴着我，不时给我带来启发。也是在那时候，我注意到，“西学源流”译丛将之列入了出版计划，于是一心等待中译本出版。 九年之后，在2017年初秋，我去大理旅游。正当我徜徉于苍山感通寺内时，收到了三联书店冯金红老师发来的信息，她问我是否愿意翻译格瑞斯沃德教授的这部著作。在那一刻，我感到自己与斯密也有了戏剧般的相遇。君不见，一百多年以前，严复正是将“同情”译作感通。 我在2019年年初译出初稿，冯金红老师和童可依编辑均给出了许多中肯的修改意见。一番校订后，宋林鞠小姐认真审读了文稿，指出了不少疏漏和表达不够晓畅的地方。我们一起推敲译法，润色文字。冯老师的严谨练达、宋小姐的细致敏锐都令我印象深刻，也让我受益匪浅。三联图书馆落地窗前的阳光、福叁咖啡馆里的香气也都已存入记忆。在我的思想剧场里，它们有如舞台上的布景，既帮助烘托氛围、呈现主题，也共同参与戏剧的制作。所以，这部译稿凝聚了译者和编辑的共同努力，也是“演员与批评家”共同呈现的一幕戏剧。当然，译文仍有诸多不完善处，恳请读者朋友们批评，让我们一起在斯密的道德哲学戏剧中相遇。 2020年12月28日

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