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| 編輯推薦： |
1.李洱亲选文学讲稿，文学观、创作观的一次集中呈现
“我讲述了我对人与事、文学与时代的一些看法，正是那样的一些看法，决定了我为什么会写出那些作品，也决定了作品的成功与失败。”
2.一堂高水准的经典文学阅读课。不论东方与东方，还是东方与西方之间，不论我们的文化传统有多少不同，仍然能够互相欣赏彼此间文化的差异
博尔赫斯、加缪、马尔克斯、卡佛、巴金、钱谷融、雷达、史铁生、张炜、李敬泽、格非、艾伟、梁鸿……李洱说，“我的看法还是应该读经典，一部书在成为经典的过程中，这本书原有的诸多意义上，又被不同的解释赋予了更多的意义。这本书已经不属于作者本人了，囊括、吸纳了更多人的智慧。”
3.国家出版基金项目“大家读大家”第四辑作品之一：铁凝、阎连科、格非、李洱、邱华栋，重量级作家阵容的文学鉴赏课
“大家读大家”是知名人文大家为大众撰写的一套介绍文化大家及经典名著的导读性通识读物。丛书第四辑收录作品五部，铁凝《隐匿的大师》、阎连科《作家们的作家》、格非《文明的边界》、李洱《局内人的写作》、邱华栋《大师创作的世界》，这是一套国内重量级作家阵容的文学鉴赏课，他们首度公开私人书单，学理与趣味兼备，知人
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| 內容簡介： |
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《局内人的写作》是李洱的文学阅读笔记。全书分五辑：“读与写”谈论博尔赫斯、加缪、卡佛等对当代文学的启迪；“纪念”追忆巴金、钱谷融、雷达、史铁生等已故名家的文学成就；“相遇”回溯与张炜、格非、梁鸿等当代作家的交往；“由作品说开去”从《红楼梦》等典型文本出发，探讨文学的艺术性、道德感、价值观等基本问题；“对话”是作者与学者、评论家、媒体记者的对谈实录。“我讲述了我对人与事、文学与时代的一些看法，正是那样的一些看法，决定了我为什么会写出那些作品，也决定了作品的成功与失败。”本书是作者文学观、创作观的一次集中呈现，也是一堂高水准的经典文学阅读课。
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| 關於作者： |
作者简介
李洱，1966年生于河南济源，1987年毕业于华东师范大学。著有长篇小说《应物兄》《花腔》《石榴树上结樱桃》等，出版有《李洱作品集》（八卷）。《花腔》入围第六届茅盾文学奖，《应物兄》获第十届茅盾文学奖。主要作品被译为英语、德语、法语、西班牙语、意大利语、韩语等。
主编简介
丁帆，1952年5月出生于江苏苏州。现任南京大学文学院教授，南京大学学术委员会委员，中国现代文学研究会会长，中国作家协会理论委员会副主任。自1979年始，已发表论文、散文及论著近1000万字。
王尧，1960年4月出生于江苏东台。文学博士，教育部长江学者特聘教授，现任苏州大学学术委员会主任，兼任江苏省作家协会副主席。曾获第七届鲁迅文学奖理论评论奖、华语文学传媒大奖等。
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| 目錄：
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辑一 读与写
局内人的写作——读加缪
它来到我们中间寻找骑手
博尔赫斯的意义
卡佛的玫瑰与香槟
文学的本土性与交流
——在中德作家论坛上的演讲
辑二 纪念
巴金的提醒
生前是传奇，身后是传说——记钱谷融先生
作为一个读者纪念史铁生
——史铁生逝世一周年纪念活动上的发言
送别雷达
辑三 相遇
高眼慈心李敬泽
说格非——在格非创作三十年研讨会上的发言
汉语写作的荣幸——谈张炜
梁鸿之鸿
说艾伟
辑四 由作品说开去
贾宝玉长大之后怎么办
小说家的道德承诺——读张大春《小说稗类》
读《朝霞》
时间、语言、舌头、价值观与写作
——在徐兆寿长篇小说《鸠摩罗什》研讨会
上的发言
为什么写，写什么，怎么写
——二○○五年在苏州大学“小说家讲坛”上的演讲
先锋小说与“羊双肠”
辑五 对话
现代写作与中国传统——与作家格非对话
大众媒体时代的虚构叙事
——与麦克尤恩、格非对话
文学是一种义务性的工作——答阿伦
写作可以让每个人变成知识分子——答傅小平
知言行三者统一，是我的一个期许——答舒晋瑜
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| 內容試閱：
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大约有十年时间，我比较认真地把老师当年开列的文学类书，从头读了一遍。这个事实首先说明，我不是一个好学生，曾经敷衍了事地应付过学业。我还记得，再次读到古希腊的悲喜剧，我的感受竟与当年大不相同。当年阅读的只是古人的作品，现在读到的却是普遍的人生，两千多年前的露天剧场仿佛移进了我的单身宿舍。朝霞初升，酒神的颂歌也缓缓奏响，而我就像剧中歌队的成员。这种阅读感受可能也同时说明了另一个事实，任何阅读都是以自己的经验为参照的，阅读仿佛就是另一种形式的写作，另一种形式的实景演出。
我能想起，自己也曾经贪婪地阅读过那些现代派和后现代派作品。有一段时间，在每一个午后，我都会走到近的一个书店，在那里挑选一本小说，然后怀着隐秘的快感走回住地。我常常会被那些怪诞的句子、奇异的形式吸引，但很快就会昏昏欲睡。当我从午睡中醒来，我会重温那些句子。这个时候，我的情绪或如狂暴的海啸，或如宁静的水滴。我常常喃喃自语，不能自拔，然后火急火燎地坐到桌前，写下一些莫名其妙的段落，然后秘而不宣地将它收入抽屉。如今，它们当然早已杳无踪迹。
我也读些理论性书籍，带着文学的眼光。我之所以喜欢理查德.·.罗蒂，就是因为罗蒂试图打破文学与哲学的边界，主张从“哲学文化”走向“文学文化”。当然，他并不是要用文学去补充哲学，而是觉得哲学的整体性值得怀疑，哲学在某种意义上就是文学的一部分。所以，在罗蒂看来，文学批评可以无差别地欣赏尼采、马克思和波德莱尔，也可以将托洛茨基、奥威尔、艾略特和纳博科夫一视同仁，别管他们的作品是不是“纯文学”，只要能够为道德反省提供建议，就应该成为文学批评的对象。事实上，这也是我在《应物兄》中多次提到罗蒂的一个理由。
尽管我一直有着阅读理论性书籍的习惯，但我对写作理论性文章从未有过兴趣，也不敢去想能不能当一个学者。这当然首先是因为我还有一点自知之明，知道自己知识储备不足，脑子里多的是乱七八糟的念头，缺的是整合和分析能力。我一直认为，成为一名好的学者要比成为一个好的作家困难得多。我对我认识的好的学者从来都尊敬有加，“学识”二字可不是一般人说有就有的。
所以，我在这里写下的文字，只是阅读和写作之余，随手写下的一些感性片段，属于我们通常所说的“读后感”之类。它们也大多缘于编辑或作家朋友的约稿。写下这些文字时的感受，我大都还能记得：或带着崇敬，或带着感激，或带着惊奇，或带着叹息。当年重新阅读老师开列的那些书目时的感受，大概会以某种潜流的方式，作用于这些文字。其中自然也有一种可能，那就是我已把同行和朋友的文字，放在那些书目所构成的谱系之中了。
局内人的写作
——读加缪
今年早些时候，我又重读了加缪的《局外人》。因为写作一篇小说的缘故，这次我关心的是作者的肺病和写作的关系。在相当长的时间里，肺结核一直是文学的潜在主题。从来没有哪种疾病像肺结核那样和文学那么亲近，它活像文学的结发妻子和情人。用一枚书签随意挑开世界文学史脆黄的册页，我们几乎都能从中看到结核病患者那艳若桃花的形象。我没有说出“痨病鬼”这个词，是因为考虑到鲁迅、郁达夫、瞿秋白、卢梭、卡夫卡、契诃夫、加缪等人都属于结核病一族；而托马斯.·.曼笔下的肺病患者的集散地魔山风景宜人，小仲马的茶花女和曹雪芹的林黛玉，都能使人茶饭不思。如果我说没有肺结核，整个世界文学史就得重写，这话似乎并不为过。看来，决定世界文学史目前格局的，与其说是文学大师的辛劳，倒不如说是由于小小的结核病菌的过于勤勉。结核病患者脸上的红云，就是文学天空中的朝霞和夕阳。
加缪次被发现患有肺病是在一九三○年，其右肺呈现干酪样结核。在对结核病症状的描述上，除了经常提到的咳嗽和咯血令人感到不适之外，所用的词语大都带着某种优雅、温暖的气质，此处的“干酪”一词就是个例证。那年他十七岁，是哲学班的学生，兼一支业余足球队的守门员。检查出其肺病的是一家贫民区医院，这与肺病发生的境况相适宜，因为肺病的发生通常与贫穷联系在一起，就像现在的艾滋病总是被人看成饱暖思淫欲的后果。它使加缪次体验到了荒谬——生命的大幕刚刚拉开，死神就降临了。是的，在青霉素出现之前，肺病就是一种不治之症。你无法求助于医生，因为医生只能给你带来更为致命的疾病：胆怯、懦弱、轻信和对死亡的恐惧。《圣经.·.申命记》里说，在形形色色的疾病中，上帝曾挑选肺结核来惩罚人类，可见其功效等同于洪水。在早于《局外人》写成的《婚礼》一书中，加缪写道，一个年轻人“还不曾琢磨过死亡和虚空，但他却品尝到了它所带来的可怖的滋味”，“没有比疾病更可鄙的事物了，这是对付死亡的良药，它为死亡做着准备。它创造了一种见习过程，在这个见习阶段要学会自我怜悯。它支持着人为摆脱必死的命运所做的努力”。从他早的言谈中，我或可听到与海德格尔“向死而生”相似的声音。四年之后，结核病菌再次光顾新婚不久的加缪的左肺。如果说加缪以前的自我疗养等同于西绪弗斯推巨石上山的话，那么此刻，巨石再次从山顶滚了下来，那些散乱的碎石子像结核病菌一样四下飞窜。
在苏珊.·.桑塔格所著的《疾病的隐喻》一书中，她引证《牛津英语词典》说明，肺结核的同义词即“耗损”：血量减少，紧接着是耗损和销蚀。词源学表明，肺结核曾被认为是一种反常的挤压，“结核”一词源于拉丁文tuberculum，即小词缀tuber（隆起、胀起）。“耗损”一词给人一种慢死的假象，它使得病人在时间的流程中不得不接受这种命运的安排，并不断滋生求生的欲望。我可以理解鼓胀所带给人的那种硬块的感觉，它在无限的虚空中凝聚为一种坚硬和柔软相并存的存在经验，有如一块霉变着的麦芽糖。一九三七年，即加缪开始构思并写作《局外人》的那一年的八月，他作为巴黎的一名局外人来到了巴黎。他对巴黎的印象似乎是美好的：“这里充满温情，感动人心。猫，孩子们，还有悠闲的市民。到处都是灰色，天空亦如此。那一排排的石头建筑，那些随处可见的水塘。”到了一九四○年，即《局外人》完稿的那一年，当他来到巴黎谋生的时候，同样的景色却在他的笔下换了个模样：“巴黎像是雨中的一团巨大的雾气，大地上鼓起不成形的灰包。”成团的雾气和鼓起的灰包，与其说是阳光被云层阻隔的结果，毋宁说是结核病力量的对象化。在托尔斯泰著名的小说《伊凡.·.伊里奇之死》中，肾走游带给官场中主人公伊凡.·.伊里奇一种疑惧体验，他仿佛能摸到它走游时的步履：“他竭力在想象中捕捉这个肾脏，不让它游走，把它固定下来。”而在《局外人》中，因为作者病体的缘故，我们也可时时感受到主人公默尔索——这个名字的发音给人一种沉寂的感觉，又像水洗布一样爽净、坚实、耐脏——那种像水淹蚂蚁窝式的绝望和慢吞吞的死亡，之所以慢吞吞地死去，是为了在沉默中验明自身的真实处境。
在多种不治之症中，肺结核是少有的可以让病人知道其病情发展的疾病之一。在《魔山》里，托马斯.·.曼的病人们口袋里装着X光玻璃照片，在风景宜人的疗养院里，谈情说爱，一边消磨时间，一边讨论时间的玄妙，并在隆冬时分赏雪，看着雪地里的太阳怎样如同一个荏弱的烟球（它形似加缪笔下腾空而起的灰包），虽给难以辨认的万物的景色添上了一抹生机，但其中也夹杂着朦胧的、幽灵似的色彩。结核病患者大都先是清醒地活着，然后清醒地死去。他们可从咯血、咳嗽、虚弱的程度上，约略知道自己病情的状况。“久病成医”这个词用在结核病病人身上是再合适不过了——默尔索的死就是久病之后的医生的死。就像哮喘病人知道自己应该躲避花粉一样，所有的结核病人都知道，自己的苟延残喘有赖于躲开湿气和污浊，在阳光照耀下丈量自己的身影，在魔山上多吸上几口清新的空气——当然，鲁迅笔下的那个吃人血馒头的华小栓是个例外。这样做，仿佛是要以灵魂对付肉体，虽然灵魂必败，但不妨一试。加缪终其一生都是地中海阳光的颂祷者，而卡夫卡只要身体稍有不适，一块疥癣、一个鸡眼、一只疖子，都会促成他的一次远足，或者泛舟、游泳。作为医学的门外汉，我不知道青霉素里面是否有阳光的因素，但我可以认定，阳光和清新的空气确实为病人提供了微弱的反抗力量，有如透过玻璃观赏玫瑰的叶片在凋零的季节舒展的一瞬。但是一个人享受多少阳光，他就得忍受多少阴影。在这样的背景下，患者和疾病的对抗虽然无力，却又显得庄严和神圣——以渎神者名目出现的默尔索的反抗，同样具有如此的性质。
我想再一次提到“玻璃”，事实上这是加缪在阐述荒谬时要用到的一个关键词。加缪把那个X光玻璃照片从医疗仪器上取出，转手就放进了《西绪弗斯神话》中，就像拿着一张IC卡接通了西绪弗斯的电话。在《西绪弗斯神话》中，加缪写道：“一个人在玻璃隔板后面打电话，别人可以看到他的手势，却不明其意。人们不禁会自问，这个人为什么活着？”在萨特写的那篇《论〈局外人〉》当中，萨特把这个与玻璃有关的动作挑了出来：“加缪的手法就在于此：在他所谈及的人物和读者之间，他插入了一层玻璃隔板。还有什么比玻璃隔板后面的人更荒诞呢？似乎，这层玻璃隔板任凭所有东西通过，它只挡住了一样东西，即人的手势的意义。有待做的就是选用玻璃隔板，而这便是局外人的意识。”但来源于X光照片的“玻璃隔板”还应该具备另外的意义。印在上面的图像一目了然，同时又如水中的月亮、镜中的花朵。它与其说是一种可以触摸到的实物，不如说是一种可以触摸到的精神现实。
事实上，肺结核给人的印象就是一种精神化的病症。按照桑塔格的说法，癌症可以发生于身体的任何器官，肺只是它赖以诞生的诸多土壤之一，这使它具有某种不便言及的特征。比如，前列腺癌、直肠癌、乳腺癌，至于新兴的艾滋病，它首先使人联想到生殖器官的病变。而肺病却只产生于人的上半部，那里距心脏近，就像心脏的孪生姐妹，离头脑也不算太远，而且咯出的血首先要染红舌头，使味蕾得以品尝到它的滋味。说癌症和艾滋病更多地给人一种仅仅是器官性疾病的印象，似乎是可以理解的。而且它们更加速效，就像疾病的奥林匹克运动会上的百米赛跑，缺少足够的时间流程。虽然肺结核还被人看成某种液体特征的疾病，用黏痰、虚汗、血来塑造自身形象，但和那两种要命的病比起来，它顶多只算是时有间歇的喷泉，而它们却要算是瀑布了。如果说癌症是警句和格言，那么肺病就是小说和论文。据说，在英语和法语中，结核病都是“疾驰”的。但实际上，这个词用于癌症和艾滋病，可能更为合适。当一个人被宣布患上这两种疾病的时候，死神其实已经拧住了你的耳朵。肺病对人却稍微慷慨一些，它给人提供了较多的时间的土壤，使病人可以把它培育成精神的花圃——如果说癌症是强扭的瓜，那么肺结核就是瓜熟蒂落。在这方面，卡夫卡在写给情人密伦娜的信中，直接地说：“肺病，这只不过是精神病的漫溢而已。”在另一篇文章中，卡夫卡写道：“结核病的居所并不在肺部，举例来说，就像世界大战的起因并不在后通牒一样。”从嗓子眼里咯出的那一团血，在某种程度上可以看成精神的蓓蕾。托马斯.·.曼在《魔山》里，将结核病看成“被掩饰起来的爱情力量的宣示；疾病是一种变形的爱情”。说到爱情，许多作家曾经把美丽的女性拉进结核病一族。茶花女的美貌使巴黎上层社会为之心旷神怡，林黛玉一皱起细眉，那个叫作贾宝玉的情种就把大观园看成了迷宫，多年前看曹禺先生的《日出》，如果陈白露不出场，那段戏就可以略过不看。许多患有结核病的女性被写得性感迷人，那尤物仿佛不是来自尘世，而是来自天国。作家对那些尤物的描写，使人想到沙漠中的旅人对葡萄的想象，不光是酸的，而且还分外多汁，分外甜。她们每咳嗽一下，作家的胸脯都会随着起伏；她们咯出的血丝还没抵达素洁的手帕，作家的泪水就已经打湿了衣襟。这当中有多少自我怜悯的情愫在悄悄发酵，岂是批评家们所能够说清的；万千情愁，又怎忍交由那几个概念去生搬硬套。当批评家批判那些交际花的奢靡生活的时候，作家本人尽管口头上认同，但心里却像挨着针扎。让我们想一想现实生活中的林徽因的美吧，她的美使徐志摩神魂颠倒，并使一个逻辑学家金岳霖不合逻辑地终身未娶，其表现就像一个有洁癖的孩子摸过了糖果却再也不愿洗手。只因为能与林徽因擦肩而过，我本人就愿意生活在那个年代。徐志摩爱恋的另一个女作家凯瑟琳.·.曼斯菲尔德，也是结核病患者，她的早逝有如一缕青烟绕梁不绝。我曾看过加缪本人的一张照片，在草地、儿童的映衬下，那种男人的美能使好莱坞明星显得愈加俗不可耐。观看契诃夫本人的照片，你会发现随着肺病的加深，痞子气是怎样一点点地消失，而美是怎样一点点地从他的夹鼻眼镜后面被培育起来的。在各种幽灵似的人物当中，如果选择一个幽灵作为他们的形象大使，那么卡夫卡就是一个合适的人选。没有哪些作家比肺病作家更清醒、更美、更复杂、更有魅力，也更难以捉摸的了。在这方面，抓阄似的随便拉来一个人都是现成的例子。所以，当纪德在《背德者》的题记中引用《诗篇》里的诗句，说“天主啊，我颂扬你，是你把我造就成如此卓异之人”的时候，我们不应该觉得他矫情，因为那实在是恰如其分。
默尔索就是《诗篇》中提到的“如此卓异之人”之一。他后的独白，是我读到的感人的篇章。他部分地实现了加缪的梦想：自由、反抗和激情。用加缪的话来说，“自由只有一种，与死亡携手共赴纯净之境”。或许是因肺病作家后都脱离了贫困，所以，他们笔下的主人公死时，大都与脏乱差无关，显得体面优雅。耗损的结果是作者的身体像书籍一样单薄，灵魂浸润在那些文字之中，像穿花蛱蝶一样飞出。蛱蝶的翅膀与他们的身体也有某种相似性：透明，轻盈，绯红，像盛开在泉边的花朵上的叶脉。结核病患者卢梭说：“死亡和疾病常常是美丽的，就像肺痨的红光。”这样一种将肺病美学化的言谈，似乎要给人这样一种荒谬的印象，即那时刻都会降临的灭顶之灾，带给他们的倒像是某种令人钦羡的恩惠。
但是，轻松地谈论肺病作家不能不说是一种罪过，因为这容易忽略残酷而真实的另一面。肺病作家的作品首先是一种痛苦的质疑性表达。如果它呈现出来的是忧郁，那是因为作者独上高楼之时，已将栏杆拍遍。如果它是一次慈航，那首先是苦海无边，回头无岸。如果主人公已经服罪，那是因为罪早已深入骨髓。如果有谁要反抗，那是因为西绪弗斯虚空的内心需要石头的重量。茶花女之所以夜夜笙歌，那是因为她内心举目无亲。
是的，我不想让轻松的谈论掩盖住命运的伤口。这样的伤口放到一个人身上，比如，放到卡夫卡《乡村医生》里面的那个少年的臀部，就“比碗口还要大”。那样一个伤口之所以能够出现在那个少年的臀部，是因为它首先出现在卡夫卡的肺叶。在一篇日记中，卡夫卡写到了这个伤口：“如果真像你所断言的，肺部的伤口是一个象征，伤口的象征，F. （菲利斯）是它的炎症，辩护是它的深处，那么医生的建议（光线，空气，太阳，安静）就也是象征了。正视这个象征吧。”我们从肺结核作家的作品中，可以看到许多创伤性记忆，以及各种复杂的悖论关系。鲁迅终其一生都纠缠在激进与保守、遗忘与记忆、存在与虚妄、中心与边缘的巨大旋涡之中，这当中的每一次选择，都永劫不复地带来更大的创伤性记忆。“目光虽有，却无路可循；我们谓之路者，不过是彷徨而已。”如果谁对我说，这是鲁迅的言论我肯定不会怀疑，但这话却是摘自卡夫卡的《对罪愆、苦难、希望和真正道路的观察》。当一只小兽从阳光下的雪地里走过的时候，我们不仅要注意它留下的花朵般的蹄印，还应该注意到那蹄印中的血迹。默尔索（法文：Meursault）这个名字中的Meur与“谋杀”为同一词根。这个名字是从加缪的另一篇小说《幸福的死亡》中的梅尔索变化而来的。而梅尔索（Mersault）这个名字又可分解为Mer（海）和sault，sault发音近似太阳。仅从名字上，我们就可以约略知道《局外人》的主题。在《局外人》中，有一个关于人和狗关系的段落，这个段落颇能表示小说是如何植根于某种创伤性记忆的：一个名叫萨拉玛诺的老人一直在寻找他丢失的一条狗，在狗还很小的时候，老人像喂婴儿似的拿着奶瓶给它喂奶，现在它丢掉了，老人的魂也就丢失了。这个老人年轻的时候，本来打算做话剧演员，这与加缪一生对话剧的痴迷是合拍的。小说用较大的篇幅来写人与狗的关系，对加缪来说并不奇怪。加缪总是愿意挤出篇幅，把人与人之间的关系让位给人与自然的关系，就像把秋收时的繁忙景象让给秋后广袤的原野。当他在人与人和人与狗之间做选择的时候，他当然要选择人与狗：“那一身漂亮的皮毛，真是天下无敌。”我上面曾提到，肺病患者总是喜欢阳光和清新的空气，并说那是一种微弱的反抗力量的源泉，但急于奔向阳光和空气的举动，在肺病患者那里其实首先是对创伤的注脚。加缪对阳光和沙滩，对物的描写，与后来的法国新小说之间有着某种扯不断的亲缘关系。在《怀疑的时代》一文中，萨洛特在加缪的“客观描写”中，看到了复杂的心理因素：“加缪的境遇很容易让人联想到李尔王被女儿中失宠的那一个所收留的情景。他曾细致入微地设法铲除这种‘心理剖析’（是吗？李注），但它却像黑麦草一样到处生长。”
肺病因为拖时较长，所以亲近的人也容易产生厌倦情绪，如果患者是一位老人，那么床前无孝子几乎是可以断定的。患者是一位年轻人又会怎么样呢？加缪在随笔中曾经写下他患病之后他母亲的态度。虽然母亲在见到他咯血之后，顿感不安，但她并没有照料他，而是把他送到了舅舅那里。送是遣送，也是早的流放。而当他们相遇的时候，“她便默不作声，两人面对面，绞尽脑汁找些话来说，有人告诉他（加缪）曾见她哭过，但是，他对此将信将疑。更令人奇怪的是，他不曾有责备她的想法。某种默契把他们联系在一起了”。这样的描写，不能不使人想起《局外人》中的默尔索的奔丧。法官、神父可以指责默尔索的冷漠，但他们绝不会指责默尔索死去的母亲。与卡夫卡的父与子之间的强烈冲突不同，加缪笔下的母与子，在沉默的时候其实带着某种温情：“当母亲在家时，总是静悄悄地望着我。”那并非一般意义上的和解，而是认识到了存在的困境，以及解脱的不能。在《局外人》的结尾，默尔索在夜间醒来时，看见头顶上满天星斗，“我又听到了郊区的声音。夜晚的气息，土地和盐的气息，清醒了我的头脑……汽笛响了起来，它宣告有些人走进一个永远不再和我有任何联系的世界。很久以来，我又一次想起了母亲”。想到母亲临死，他反而感到了解放，想重新过一种生活。如果说，卡夫卡的“父亲”是某种权力、专制的象征物的话，那么，加缪却宁愿回到事物本身，回到普通的伦理关系上来，并从那里表达他对世界的体认。我这样说，似乎是要强调《局外人》的自传因素。是的，又有谁能否认所有伟大的作品首先是作家的灵与肉的自传。
“他的热情之多一如他的苦难之大。”在讲述西绪弗斯这个荒谬英雄的故事时，加缪这样写道。与推巨石上山的故事相比，我倒更喜欢发生在这个英雄身上的另一个小小的插曲，正是由于这个插曲，西绪弗斯才会去推那个巨石，他踏着沉重的步伐，永远不知道何时才能结束自己的苦难——据说，作为凡人的西绪弗斯临死的时候，决定考验一下妻子对自己的爱情。他叫她把他的尸体扔到广场上。西绪弗斯从冥间醒来，却对妻子的顺从感到恼火。于是他又再次来到人间，欲惩罚妻子。他又见到了温暖的石头、金色的沙滩、闪烁的海水，以及海湾那优美的曲线，并深深地迷恋于此，连冥王的召唤也被他当成了耳旁风。他胆大妄为地在人间又活了几年，惹得神祇们不得不对他进行处罚。他们逮住了他，攫去了他的欢乐，把他扭送到了下界。在那里，一块巨石正等着他推向山顶。除了赢得那荒谬英雄的美名外，他似乎别无选择。是的，除了“肺结核”三个字没有出现之外，我们在这里可以看到所有肺病作家的宿命：他们的自由，他们的反抗，他们的激情。
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