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| 編輯推薦： |
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《留声机》执唱片评论之牛耳，历百年而江湖地位屹立不倒，专业性一直是有力的保障。《留声机》的作者，要像指挥一样熟读总谱，对作品的背景纵深知之甚详，还要听多识广，能历数过往的代表性录音版本。所谓“操千曲而后晓声，观千剑而后识器”，有了这么多本领的加持，才能在听某个录音的时候，纵的方向对照作曲家的乐谱，横的方向比较前辈和同辈艺术家的解读，进而得出一个“透视”的印象。一百多年来，柴可夫斯基的音乐在世界各地常演不衰，足以证明其已经超越了自身所处的时代和地域。我们通常说俄罗斯是战斗的民族，其实又何尝不是歌唱的民族。柴可夫斯基的旋律天赋里秉承着民族的歌唱基因。
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| 內容簡介： |
书稿系“凤凰·留声机”丛书之一，以古典音乐大家柴可夫斯基为品鉴对象，以世界权威古典音乐刊物《留声机》杂志中的相关内容为基本素材，精选数十篇精彩的深度乐评，自成体系。从当代作曲家、演奏者、评论者、听众等不同维度，对其音乐进行全方位解读，以专业性的解析和分享，为读者提供听懂、享受这些古典乐的路径。“凤凰·留声机”系列丛书是江苏凤凰文艺出版社与英国《留声机》杂志的深度出版合作，着力打造“凤凰·留声机”这一古典音乐高端赏鉴读物品牌。
柴可夫斯基在俄罗斯音乐史上是个标志性的人物。在他之前，俄罗斯虽地跨欧亚，幅员辽阔，却是音乐上的边陲小国；在他之后，短短百年，涌现了一批的作曲家，演奏巨匠也是群星闪耀，迅速崛起成为音乐大国。本书收录了近十多年英国《留声机》杂志上柴可夫斯基音乐录音和唱片的评论，有当今世界一流演奏家、评论家的演绎和解读，有柴可夫斯基音乐的研究成果，有对过往近百年柴可夫斯基唱片版本的纵览。从乐谱、演奏、欣赏多个维度，走进这位俄罗斯大作曲家的音乐世界。
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| 關於作者： |
《留声机》（GRAMOPHONE）
《留声机》杂志隶属于英国的媒体集团Haymarket，是当今世界权威性的古典音乐刊物之一。
创刊于1923年，正值世界唱片工业蓬勃发展的开端。
自创刊至今的近百年里，《留声机》见证并推动了世界唱片工业发展的整个进程，被公认为全球古典音乐及录音工业的媒体。
此外，每年一度的“留声机大奖”是全世界古典乐坛的盛事，成为与“奥斯卡”“格莱美”比肩而立的行业重要评奖。
译者 刘亚
美国威斯康辛州劳伦斯大学学士、哥伦比亚大学硕士。曾担任果壳网和《自然》杂志中英文稿件译者，译著有《如何在镜头前表演》、《表演训练手册》（合译）。
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| 目錄：
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柴可夫斯基生平
初遭冷遇，终成经典
——《钢琴协奏曲》
◎乐人乐谱 终于可以听到柴可夫斯基想让我们听到的音乐了
◎专辑赏析 马祖耶夫演奏《第二、第三钢琴协奏曲》
生命与灵魂
——《第二、第三钢琴协奏曲》
炫技与抒情并重的治愈之歌
——《D 大调小提琴协奏曲》
一把炸药
——《第二交响曲“小俄罗斯”》录音纵览
“我们的交响曲”
——《第四交响曲》
◎版本收藏 《第四交响曲》录音纵览
“我不能这样活着”
——《第五交响曲》
一曲成谶
——《第六交响曲“悲怆”》
◎专辑赏析 特奥多尔·克雷提兹《第六交响曲“悲怆”》录音
芭蕾音乐的里程碑
——《天鹅湖》
一份老少同嗜的圣诞“甜食”
——《胡桃夹子》录音纵览
钟、炮齐鸣的节日景观
——《1812 序曲》
灵魂与世界欣喜地相遇
——《洛可可主题变奏曲》
斯人已逝，歌以永志
——《a 小调钢琴三重奏》
伟大的50 张柴可夫斯基唱片
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| 內容試閱：
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特奥多尔·克雷提兹《第六交响曲“悲怆”》录音
彼得·匡特里尔聆听音乐永恒合奏团与特奥多尔· 克雷提兹（Teodor
Currentzis）对柴可夫斯基的《悲怆》势不可当的全新诠释，再度享受录音室艺术。
音乐永恒合奏团（MusicAeterna）
特奥多尔·克雷提兹（Teodor Currentzis）
Sony Classical 88985 40435-2（46 分 DDD）
你可能在开场时就倾向于调节音响，也应该如此：唱片需要用大音量播放，如果邻居都不在家；又或者，可以在一个不眠之夜用一副不错的耳机聆听。
克雷提兹与录音工程团队 [ 此处提名以示贡献：制作人达米安·坎塔尔（Damien Quintard），助理阿诺·默克林（Arnaud Merckling）和阿法纳西·丘平（Afanasy Chupin）] 打造了二十多年前就不再流行的一种录音室制造的体验。许多效果在音乐会现场不可能实现，虽然我希望看到音乐永恒合奏团的尝试。我们回到开头，假如一场被预言的死亡确实发生，它表现的是对这场死亡的记录的页。巴松独奏既不是三个互相关联却表现力不足的片段，也不是卡拉扬经常被错误诟病的无终止旋律（unending melody）（这些指控有时合理）。相反，它以连续的进行涌起又消退，极为敏感地体现着作曲家细致入微的标记，并回应着下方（极远处）如冰川般缓慢变化的弦乐和声。
然后是静默（silence）：不是呼吸的静默，也不是期待的静默，而是一片漆黑；不是音响师术语中黑胶唱片结尾的死黑，而是如同碳纳米管黑体的黑，深不可测。这是一部关于静默的交响乐；克雷提兹已经按照品特或哈内克作品中严密的精度进行了校准。从他身上，你可以期待我行我素的做派和不落俗套地利用技术之间的碰撞（这种碰撞造就了参差不齐的莫扎特/ 达·彭特三联剧录音），但他并不回避，而是放任自己掉进炽热的唯我论火山口。也许，在《悲怆》中，克雷提兹棋逢对手。
令人欣喜的创新点是第二主题被塑造成问题与答题，演奏得仿佛芭蕾足尖舞一样精致微妙：一个幸福的神启带来了短暂但必要的缓解，对乐章高潮的程度造成重大影响。当久违的活泼的快板终于到来时，它带着原始的野性，就像动荡的二十年后斯特拉文斯基创作的《春之祭》中“春之预兆”的前奏（我发现克雷提兹的排练致敬了伯恩斯坦版）。中提琴如同豺狼啃食腐肉一般撕扯着乐句，麦克风近得可以听到（弦乐的）松香云雾飘散，这段音乐带有一种精心设计的幽闭恐惧，是任何现场音乐厅的环境都无法与之相比拟的。然而，指挥家的耳朵控制住了歇斯底里的情绪：交响曲的和声框架闪耀着微弱且经常让人紧张的明晰。在乐章的悲剧性高潮，克雷提兹设计了悲痛的狂喜，甚至可以比肩伯恩斯坦在纽约漫长的告别 时产生的长久感染力，他表现了精致的感性，为尾声赋予木然而节奏稳健的尊严感。
中间乐章的处理，情绪较为舒缓；相比观众的期待，更为清醒，更具古典内涵，演奏履行了一个非常勃拉姆斯式的功能，而不是作为具有生动对比的间奏曲。大提琴的曼妙演奏为一首纯正的交响圆舞曲赋予了魅力与优雅。在进行曲的叠加对位（accumulating counterpoint）中，这版《悲怆》犹如马勒第九的先驱，而发出的声响被分割成互不相连的力量，在整个录音场吵吵嚷嚷，就像上世纪70 年代卡拉扬的录音，甚至像Melodiya 唱片的特辑：随之而来的震颤和即将产生的混乱状态近在咫尺，就像艾夫斯（Ives）的《乡村乐队进行曲》（Country Band March ）或莫扎特《唐乔万尼》（Don Giovanni ）的幕高潮一样。
终曲以克雷提兹的呼气开场，被弦乐转化为重叠的叹息声组成的纪念碑，然后似乎不时被进行曲中的低音鼓所打断。这时，这间柏林录音室的音效维度扩张到巨大，用来容纳并埋葬这部交响曲终的仪式。更多演奏仿佛在火山边缘，例如弦乐的弓背奏和咆哮的加了弱音器的圆号，更多出色的巴松独奏，仿佛在调色板上从浑浊的棕色又来到黑色。
现在还为时过早，但它只能与出色的录音比肩：伯恩斯坦（DG，05/87）、坎泰利（Cantelli）（EMI，06/53）、卡拉扬（任意一版）或穆拉文斯基（DG，11/60）。所有这些录音都从不同的演奏传统塑造，同时又基于传统进行雕琢，尽管至今只有穆拉文斯基表现了一种出奇克制的凶猛。它与米哈伊尔·普雷特涅夫的次尝试（Virgin Classics，01/92）有更密切相关的联系：一个亲手挑选的乐团，一位年轻、富于才智、成熟度超越自身年龄的音乐家形象，与一个准备好打破常规的录音团队通力合作。我还记得二十五年前那张唱片掀起的风暴。这是否也会打破传统风格？真是令人不安的体验。
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