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| 編輯推薦： |
1. 穿梭于都市尘嚣的现代人普遍失去了与人和宇宙的同体感，内心孤独地面对世界。诗的表达是人与世界建立关系的途径，如果遗落了与诗同格的浪漫乃至诗歌本身，现代人便无法体会精神的自由和浪漫。
2. 从诗书、小说、谱录，到山水、城市、文明，本书畅论文史与艺术，为“精神的独处者”充实人生旅途中的心灵风景。什么是真文学？对于文学，我们还能做什么？作者以文字的力量，对文学提出诚意的批评，考究我们身处的时代。
3. 本书是复旦大学著名学者汪涌豪教授的原创随笔集，是其对精神性生活的真诚与真实的思考。
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| 內容簡介： |
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本书系著名学者汪涌豪近十年文章之结集，分随笔、评论、序跋、访谈四部分讨论传统文史与中外艺术，不唯思理清顺，识见高迈，还极具历史书写的风骨劲道与博雅通人的纯正趣味。有鉴于现代人普遍失去与宇宙万物的同体感，并难免遗落与诗同格的内心浪漫，本书所关注的重点因此较前两个十年更多从纷乱的世象后撤，而专注于文学特别是诗，沉湎于艺术特别是画，此外就是留存于谱录、器物乃至植物上的各种文明和文化了。作者认为后者既涉及价值观，更凸显主体性，因此亟需独处的人们能凝聚起过往的经验，做出独立的判断。
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| 關於作者： |
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汪涌豪，中国文艺评论家协会副主席，上海市文联副主席，文艺评论家协会主席，诗词学会副主席。复旦大学中文系教授、博士生导师，教育部“长江学者”特聘教授。全国高等学校文科学报硏究会副理事长，《复旦学报》（社会科学版)主编。长期从事中国古代文学研究和当代文化、文艺批评。著作有《中国古代文学批评范畴及体系》等17种，主编有《中国诗学》等5种。曾获教育部和上海市高校优秀青年教师奖，以及省部级哲学社会科学奖多项多次。2004年起享受国务院颁发的政府特殊津贴。
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| 目錄：
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自序
随笔
什么是真文学
对于文学，我们还能做什么
回馈大地的文学与艺术
期待有诚意的文学批评
用诗歌审视我们的人生及时代
接近俗世神迹的是诗
什么是好的文学翻译
中国人是如何言说文学的
从观念史到总体史
诗礼教化的基因
重述神话的文学意义与路径
唯善自省方能自信
学术研究的三重关系
评论
关联人“基本情景”的经典构造
如何抵达理想的文学批评
深微未必人咸识
在永恒的基础上再往前走一点点
巡礼还来感诗人
唐音佛教辨思的预流与拓新
近代小说编年的范式意义
谱录中的文明
成为简?奥斯汀
亟待澄明的道体
博物学：一种自然与生态的书写
在图像考古中找回传统
为善于拿来的海派油画存史
敢遣奇思上笔端
序跋
《诗经》的读法
引渡人朝向稀缺的诗与艺术
礼制中乐教的厘定
沛盛的激情 瑰丽的想象
青绿山水的文人化探索
异域之眼与文化自省
飘落山谷的玫瑰花瓣的声音
风骨的意味
中国文学批评的“专名”与“通名”
建基于活泼泼的生命体验与实践
尚未敞开的核心
侠的人格与世界的再检视
流逝在阴翳中的浮光
访谈
少年如何爱写作
让谁作你的枕边书
诗与现实未必隔着重洋
做灿烂星空下的吟诵者
文艺批评要知所敬畏
还能不能说说余秀华和郭敬明
旧体诗词韵文的前世与今生
仅仅是成人童话吗
知其历史文化，才更知其当下
后记
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| 內容試閱：
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我们知道，包括诗歌在内，一切文学都依赖语言，因此说诗歌是语言的艺术，虽不够精准，大体不错。不过，诗从来被称为“文学中的文学”，对语言的要求更高。所以，卜迦丘会称它是一种“精致的讲话”。然而这种“精致”仅仅是形式上的吗？显然不是，诗和语言的关系也不仅仅是主体和载体的关系，它们高度黏合，缠缚在一起指向人的意识深处。在此过程中，语言的本位意义得以成倍地放大和凸显。此所以，阿诺德称它是“语言献给灵魂的礼物”，奥登会说“诗人就是语言赖以生存的人”。也正是在这个意义上，才有“诗到语言为止”这样的话。它意味着语言是诗的灵魂和存在之家，而诗是语言的形式。
这样的观念，从来得到人们的认同。大诗人艾略特甚至说：“诗人对于本民族只负有间接义务，而对语言则负有直接义务。”所以，除了强调作诗者须有敏感的心性、饱满的情感和天赋的灵感外，人们都要求诗能假一种特殊的语言，造成动人的韵律和节奏，以传达内在的情感，进而调用比喻、象征等修辞手段，通过意象的移合、嵌接和转换，来多角度表达这种情感的力度与速度。所谓诗歌语言的特殊性，正是指由这些手段造成的强烈的“内指性”，即它主要不用来描绘和陈述事物，而用来抒写感觉；主要不诉诸人的理智，而整体性的摄取人的灵魂，并给予人情感以全方位的照顾和安慰。
当然，视觉图像与音乐也能容纳诗意，并深入到人的内里。但基于人本质上是由语言来定义的，诗歌不能不说是人的思想情感准确可靠的载体。事实上，诗歌也确实以自己在语言一途上的艰苦探索，带给人丰厚的回报。它充满着诚意，很注意尽可能避免让人不要为五色所迷，也不为舒服的声音催眠，而努力让自己成为世间真实、有深意，且经得起体味的真情流淌。如此，语言和思想不经意的碰撞，坠落下无数的美好形成诗。所以，海德格尔才认为单将诗视作一种文学形式是不够的，你须得用存在于精神状态中的词汇才能界说它。因为它内含着人存在的秘密，是人得以深刻领悟这种存在的真谛，并诗意地栖居在大地的重要手段。
这种语言极不易得，需要学习、锤炼与实验。正因为如此，英国文化批评家伊格尔顿《如何读诗》一书给诗作定义时，才特别强调“语言上的创造性”（verbally inventive）这一点，并本着现代“能指的物质性”观念，认为“词语有自己的纹理、音高和密度”，而“诗比别的语言艺术更充分地利用这一点”，因此他称诗人是“物质主义者”（materialists of language）。与此相似，布拉格结构主义学派重要的理论家之一穆卡洛夫斯基在《标准语言和诗歌语言》中也说：“诗的语言的功能在于限度地突出词语”，“它的用处不是交际服务，而是为了把表现行动即言语行动本身提到突出地位”。所谓“提到突出地位”，就是要人正视它的特殊性，并为更好地传情达意，给它的凸显与发扬。也正是在这个意义上，以抒写生命和死亡、时代和祖国等不朽的纪念碑式诗篇、被认为是20世纪俄罗斯伟大诗人的茨维塔耶娃，会称“诗人是情感和语言平衡的产物”。
那么，诗歌语言特殊在哪里？用英美新批评派文论家燕卜逊的分疏，那就是，与科学用语常常呈非此即彼的单义不同，诗的语言特征多呈现为一种亦此亦彼、或此或彼的复义状态，它有意让各种意义彼此交叠、相互渗透，以此来表达与征象复杂的世态人心。而要做到这一点，有以下两个角度：
一是从语意角度出发，多用与一望可知不同的另类写法，以感激人心，激活读者迟钝而麻木的心灵。雪莱《为诗辩护》说过：“诗使它所触及的一切变形。”譬如反讽就能使诗变形，它不像科学的语言，“所言即所指”，而是佯装无知，“所言非所指”，甚至故意口是心非，指东打西。用同为新批评派文论家布鲁克斯的话，是“语境对一个陈述的明显的歪曲”。他们希望通过这样的处置方式，使诗歌背后那个深邃的隐喻世界得以向人敞开，给读者以启发与感动。为此，布氏在所作《悖论语言》中常引西诗实例来说明。其实，中国古人虽未明确标示其名，却常暗用此法入诗。如杜甫的《咏怀古迹》第三首写王昭君故事，有所谓“画图省识春风面，环佩空归夜月魂”之句。这里“省识”，即略识之意。杜甫讽刺汉元帝昏庸，只知从画上识取美人，根本是有眼无珠。他后来的遗憾是自己造成的，与王昭君魂断塞外之值得同情是两回事。单就表面看，这两句诗不失平稳，甚至还带有几分香艳，但其实用情极其婉曲，用意尤为深至。用的就是反讽。更明显的例子是李商隐的《马嵬》诗，所谓“此日六军同驻马，当时七夕笑牵牛”。上下两句看似次序颠倒，且没有任何展开，而两个并置的场景也彼此孤立，不相关联，但正是这种扯东说西的颠倒之言，以及非常隐蓄的戛然而止，将诗人对君王无能、无情和无担当的厌弃表达得入木三分。
一是从语法角度出发，多突出内在的语意关联，而有意突破外在的语法规制，以造成复义多指，来寄托和象征诗人特殊的感怀。是所谓诗歌的非语法性，它指的是不说习见的没毛病的但也没趣味的套话。基于诗歌是以实现自身为目的的，诗人在创作时就会根据表达的需要，有意通过破坏惯常语法规则来设置“阻距”，以延长人的感知，增加阅读的难度，此即俄国形式主义文论家什克罗夫斯基所主张的“反常化”，或者叫“陌生化”。法国符号学家热奈特甚至说：“诗歌就是靠语言的缺陷而存在的，如果语言都是完美的话，诗歌就不复存在了，任何话语都成为诗歌了。”话虽说得，但事实证明，这种处置方式对增强诗的张力与刺激读诗者的感受力都很有帮助。并且，类似的意思，中国人也早说过。如朱熹就肯定古人诗中“有句”，对陈与义《岸帻》诗中“乱云交翠壁，细雨湿青林”、《放慵》诗中“暖日薰杨柳，浓阴醉海棠”这样的句子很感冒，以为无句可称，甚至说这个算诗，则一路做将去，“一日作百首也得”。为什么？明人李东阳替他把原因解释清楚了。李东阳说：“作诗不用闲言助字，自然意象具足，此为难”，并举欧阳修《秋怀》诗中“西风酒旗市，细雨菊花天”两句诗以为佐证。这两句诗既没有用介词交代物理位置，也没有用动词坐实具体情景，语法看起来很不完整，却见得到一种灵动与自由，既很好地保存了诗歌可能有的内在张力，又为读者多向度的感会与理解预留了广阔的空间，所以受到李东阳的推崇。他进而认为如不这样做，诗会变得僵滞呆板，落入“村学究对法”。上述陈与义的诗错就错在主谓宾太过完整，动词的交代太清楚了，结果框死了诗境，局限了诗意，让诗显得陈旧老套，没了吸引人的特殊诗味，所以不受懂行的朱熹待见是可以相见的。
对此，王力先生的解释是，西方人基于将世界和外物秩序化的强烈意识，做文章时总想把语言“化零为整”，中国人则相反，喜欢“化整为零”。当然，这种分疏不能化事实证明，后来的西方人也不都是这样的。相反，有许多人以为文法可弃，其情形一如进花园是为赏花，不必与看门狗打交道，所以不仅提出要“打破语法”，甚至身体力行“无动词诗”，对中国古人上述“反常而合道”的观点、做法更是大为欣赏。譬如英国汉学家鲍瑟尔就说：“表意文字能够携带的衍生意义，远非我们用拼音文字所能想象。在诗句中，那些字词没有严格的语法结构来组织（尤其当为了适应诗句的要求而放弃语言逻辑时），每个方块字互不联结，漂浮于读者视觉的汪洋。”他被这片深广的汪洋迷住了，弄得有点晕眩。
当然，无论从语意还是语法角度，这样的处置都有一个前提，就是必须以形象出之。对此意，东西方诗人都有强调。如明人陈献章就提出作诗“须将道理就自己性情上发出，不可作议论说去。离了诗之本体，便是宋头巾也。”清人沈德潜也说：“议论须带情韵以行，勿近伧父面目耳”。用英国诗人休姆的话，是诗歌“不是迥然不同的语言，而是一种具体可感的语言，它是一种完整地传达感觉的直观的语言。它总是企图抓住你，使你不断地看到物质事物，阻止你滑向抽象的过程”。为此，他们强调要限度地调动感官，如济慈所说，“用身体思想”，以开掘一己生命特有的感觉经验，既做到“无心而感”，即不是主题先行，一路寻诗，而让诗来寻我，又巧用想想，善于营造意象，以不断提升诗的纯净度，增加诗的自足性。在此过程中真正构造并确立起诗的文体意识。
明乎此，讨论诗歌与时代的关系就有了前提。其实，前面所谈及的种种都发生在当下，本身就是诗歌与时代关系的例证，这里只是再针对性地做一些展开。对诗歌与时代的关系，太多人会引用荷尔德林的大哉问：“在贫瘠的时代里，诗人何为？”结合我们身处的当下，我们自然也要问，在今天这个物欲横行的冗余的时代，诗歌该往哪里发展，诗人又该如何自处？（《用诗歌审视我们的人生及时代》）
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