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弗里德里希·迪伦马特（Friedrich Dürrenmatt， 1921—1990）是瑞士现代文学的伟大旗手，是战后德语文学秀的经典作家之一，被誉为继布莱希特之后“杰出的德语戏剧家”。二十世纪五十到六十年代，他在戏剧和小说创作方面所取得的辉煌成就无疑为德语当代文学赢得了令人敬仰的世界声誉。
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| 關於作者： |
迪伦马特(1921-1990)， 瑞士戏剧家、小说家。代表作有戏剧《老妇还乡》《罗慕路斯大帝》《密西西比先生的婚姻》，小说《隧道》《法官和他的刽子手》《诺言》等。
选编者：
韩瑞祥 北京外国语大学德语系教授，德语文学翻译家，中国德语文学研究会副会长，译介有卡夫卡、施尼茨勒、伯恩哈德、巴赫曼、彼得·汉德克等奥地利作家的作品。
译者：
顾牧 北京外国语大学德语系教授，译有巴赫曼的《曼哈顿的好上帝》、彼得·汉德克的《无欲的悲歌》、施尼茨勒的《贝恩哈迪教授》等。
叶廷芳 中国社会科学院外国文学研究所教授，德语文学翻译家，原中国德语文学研究会会长。在卡夫卡、迪伦马特等译介方面做出过巨大贡献。
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| 目錄：
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目次
前言/韩瑞祥
陷阱/顾牧译
城/顾牧译
狗/顾牧译
隧道/叶廷芳译
一个看守的笔记/顾牧译
抛锚/余杨译
史密斯儿/顾牧译
倒台/顾牧译
阿布·卡尼发和阿南·本·大卫/顾牧译
皮提亚之死/顾牧译
弥诺陶洛斯/顾牧译
委托/顾牧译
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| 內容試閱：
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前言
弗里德里希·迪伦马特（Friedrich Dürrenmatt， 1921—1990）是瑞士现代文学的伟大旗手，是战后德语文学秀的经典作家之一，被誉为继布莱希特之后“杰出的德语戏剧家”。二十世纪五十到六十年代，他在戏剧和小说创作方面所取得的辉煌成就无疑为德语当代文学赢得了令人敬仰的世界声誉。德国著名文学评论家和学者瓦尔特·因斯曾经这样赞誉说：迪伦马特的喜剧“是在虚构，需要的是能够表现对环境那无可挽回的东西的想象和出人意料的睿智，……是在创造风格”；他的喜剧“不是为现存的世界加砖添瓦，而是展现着那基石上的千疮百孔；它所追求的不是对存在的证明，而是要采用夸张性的模仿去讽刺，去嘲弄，去重新创造；它表现着变化的东西，而自身同样处于变化之中”。因斯的这段话不仅一针见血地勾画出迪伦马特喜剧创作的特点，也十分贴切地揭示出其小说创作的风格。迪伦马特的文学创作是虚构、想象和睿智的艺术结合，而不是对生存环境现实主义的直接反映；他的文学艺术不是对现实的褒扬，而是立足于我行我素毫不掩饰的揭示，即“良心”的写照；他借助怪诞而创新的多样化艺术手段来表现变化的、引起痛苦和不安的现实生存与社会主题。他的艺术风格别开生面，
独树一帜，堪称典范。
迪伦马特于1921年1月5日生于伯尔尼市附近一个叫柯诺芬根的村庄。父亲是新教神父。像他的祖辈一样，他几乎在伯尔尼家乡度过了他的一生。对他来说，童年的家乡既是一个祥和之地，又是一个幽灵似的田园。中学时期，他就开始阅读表现主义作家凯泽和卡夫卡的作品，同时也对叔本华和尼采情有独钟。1941年，他进入苏黎世大学学习哲学、自然科学和日耳曼语言文学，主攻克尔凯郭尔和柏拉图哲学。与此同时，他
也开始研究阿里斯托芬与古希腊的悲剧诗人。
迪伦马特是在卡夫卡和凯泽的影响下开始了他的文学创作生涯，短篇小说《老人》是他发表的部作品。1946年冬，他的本剧作《圣经如是说》问世。创作初期，迪伦马特为卡巴莱剧场写了许多卡巴莱小品剧，因此也度过了初期作为自由作家生存的
困境。这些成功的卡巴莱小品剧可以被看作是后来喜剧的雏形。
二十世纪五十年代初期，伴随着瑞士经济奇迹的出现，迪伦马特的文学创作也开始脱颖而出。作为戏剧作家的实验场地，他首先发表了一系列广播剧，先后获得了德国战争盲人广播剧奖（1955）和意大利国家奖(1956)。与此同时，他开始创作侦探小说。迪伦马特独具一格的侦探小说也是其在德语文坛上独领风骚的创举，与其戏剧创作竞相争艳，相得益彰。脍炙人口的《法官和他的刽子手》（1951）和《嫌疑》（1953）就是这个时期的杰作。从这个时期开始，迪伦马特在创作实践的基础上也着手探讨戏剧理论问题。1954年发表的《戏剧问题》奠定了这位剧作家一生所遵循的立足于社会观察的戏剧创作思想。二十世纪五十年代初到六十年代中是迪伦马特喜剧创作的高潮。如果说《罗慕路斯大帝》（1948）克服了初期的表现主义倾向而预先实践了他后来的喜剧理论，那么《密西西比先生的婚姻》（1950）、《天使来到巴比伦》（1953）等则是其开始探讨和认识布莱希特戏剧创作的结晶。前者以极其夸张的漫画形式展现出了占统治地位的意识形态的死亡之舞，也奠定了他在联邦德国戏剧舞台上的成功。可以说，他日臻成熟的喜
剧创作在很大程度上填补了战后德国重建时期德语戏剧的空白。
1955年，迪伦马特发表了为他带来世界声誉的“悲喜剧”《老妇还乡》，从而使他的喜剧“模式”达到了前所未有的成功。与传统的喜剧不同，突如其来的转折和怪诞的风格和表现手段构成了迪伦马特喜剧表现的核心和与众不同的特色。《老妇还乡》很快就成为世界戏剧舞台上的经典之作，深受东西方观众的喜爱。迪伦马特因此先后获得曼海姆席勒奖和瑞士席勒基金会大奖。《老妇还乡》把迪伦马特迄今在作品中所表现的社会批判升华到对西方社会制度在道德上的控诉。喜剧《物理学家》（1962）是迪伦马特喜剧创作的又一个高潮，是这个时期德语舞台上上演多的剧目之一。它与后来的《流星》（1965）和处女作《圣经如是说》的新版《再洗礼派教徒》（1966）等彻底确立了
迪伦马特在世界戏剧舞台上的重要地位。
从六十年代末以后，迪伦马特趋向于散杂文的创作，越来越关注社会政治问题，文化批评越发尖锐。杂文集《关于以色列的杂文》（1976）收录了作者这个时期许多很有认识价值的政论和文化批评檄文。与此同时，迪伦马特更多地投身于喜剧舞台实践中，他先后担任巴塞尔和苏黎世剧院艺术顾问，改编和导演了自己早期的喜剧以及莎士比
亚、斯特林堡、歌德等的剧作。
迪伦马特在喜剧创作上享誉世界，在小说创作上也很有建树，特别是其独辟蹊径的侦探小说可以说在世界文坛上一枝独秀。《隧道》（1952）、《嫌疑》（1953）、《法官和他的刽子手》、《抛锚》（1955）、《承诺》（1958）等一直受到世界各地读者的喜爱。
在同代德语作家中，迪伦马特是很幸运的，由于他的国家的特殊地位，他的家乡没有遭受过纳粹铁蹄的蹂躏，他的精神没有受过法西斯奴役的创伤。他几乎一直生活在伯尔尼州比勒湖畔的诺伊堡。从这个静谧的田园里冷静而批判地观察着这个世界的“喜剧”，又以犀利的喜剧、小说、广播剧、杂文等艺术形式将他那富有想象力的，但却始终尖锐刻薄的诅咒抛投到读者之中，就是要以惊世骇俗的方式将他们从那可笑可悲的日常现实中唤醒。他的作品不是自我的表现，而更多是力图呈现给这个令人沮丧的世界一面镜子，一面怪诞扭曲的镜子，要以此来认识它。他的全部作品都围绕着这个主题。与他同代作家不同，他的文学表现自始至终都渗透着一种历史悲观主义色彩，正如他所说的，“我认为，人们不可能完全认同一个曾经存在的、现在存在的和将来会存在的社会，而始终必然会以某种方式采取反对的态度。反对是文学艺术的事，而反对需要人，因为只有在
与别人的对话中，才会有事物、思想的继续发展。”
人民文学出版社陆续推出迪伦马特的作品，意在比较系统地向我国读者介绍这位
独具风格的瑞士德语作家。本书选编了迪伦马特创作的十二篇作品。
在迪伦马特的文学创作中，中短篇小说同样占有十分重要的地位，与其喜剧和侦探小说共同体现了作者独树一帜的创作风格和审美意识，一直深受世界各地读者喜爱。他的许多中短篇小说，无论从主题还是表现手法上都与其喜剧和侦探小说相互辉映，相
得益彰，形成了作者浑然一体的艺术追求。
迪伦马特的中短篇小说创作或多或少地受到了被他奉为大师的卡夫卡的影响，尤其是收集在短篇小说集《城》(1952)中的早期作品如同一个个卡夫卡式的寓言，其中包括脍炙人口的《陷阱》（1946）、《城》（1947）和《隧道》（1952）等。这些带有悲观主义色彩的小说以怪诞的想象、真实的细节描写、冷漠而简洁的语言表述、灰色的幽默，寓言式地表现出一个“成为巨大问号的世界”。迪伦马特称这样的表现是对其喜剧创作的
“铺垫”和“前哨”。
《陷阱》是迪伦马特的短篇成名作，它讲述的是一个交织于现实和梦境中的神奇故事。可以说，迪伦马特在这里采用了一种近乎融表现主义与超现实主义于一体的艺术手法，描写了一个虚无主义者怪诞离奇的心路历程。在“野兽”与“猎人”的角色游戏中，小说叙述者“我”与这位虚无主义者邂逅。他们一见如故，情投意合，于是，叙述者“我”就成了“他”倾吐心声的知己，“他”的命运的见证者，一个“双赢人”的故事的讲述者。这个被叙述的“他”与现实世界格格不入。在他看来，这个世界冷酷无情，让人捉摸不透，是一个地地道道的“谎言”。无论他走到哪里，无处不布满陷阱，生存如同一个无法逃脱的天罗地网，他觉得自己就像是被“追捕和猎杀的野兽”。他恐惧，他绝望，他感到自己“像只昆虫一样陌生”，在离奇古怪的黑暗中不断地穿过令人恐惧的“空荡荡的时间和空间”。于是他不由自主地沉浸于自杀的渴望中；他玩各种死亡游戏，“研究各种死亡方式”。他把自己的堕落和对虚无与死亡的渴望看成是与“陷入地狱的全人类共命运”。对他来说，时间就像是恶魔，空间就像是地狱。他坠入了“世界的深渊”。后在虚无的绝望中，他开枪结束了自己的生命。小说《陷阱》是迪伦马特所奉行的“怪诞化表现手法”初的尝试，或多或少带有存在主义影响的蛛丝马迹。主人
公扑朔迷离的命运成为一切现存价值体系无望和崩溃的镜像。
.......
城
顾牧 译
此文出自一名看守的手稿，由市立图书馆一位助理图书馆员整理出版。该手稿共十五卷，标题为《对布局的思考》，此文为该手稿开头部分，手稿已在一场大火中烧毁。
每到漫漫长夜降临，风被撵起，哀号着在大地上乱窜，我就仿佛又看到那座城，依旧是那个清晨在冬日阳光中我次看到它的样子。城铺展在河边，河水从临近的雪山流出后，悄无声息地从房屋下方的深谷中蜿蜒流过，画出一个奇特的8字，只在西边有个开口，城市的形状也就此确定。但那时，小丘后的高山被一层缭绕的轻云遮蔽，看上去很远，对人并不构成威胁。城市美极了，晨曦微露之时，光就像有温度的金子一般穿透屋墙。但我每想起当时的画面，却还是感到恐惧，因为走近城市的时候，它的光环也在消退，等到城将我包裹，我便陷入了恐惧的汪洋。城市上方悬着有毒的雾气，碾碎生命的种子，让我无法呼吸。同时，我被一种感觉折磨着，就好像自己闯进了一片禁止外来人入内的区域，每走一步，都是在破坏某项秘密的法律。我四处乱走，被沉重的梦境驱赶着，被城市追撵着。这座城就是要折磨从远方来它这里寻找落脚之地的人，我察觉到它的兴致勃勃，因为它完美、不妥协。从人类有记忆以来，它就没有改变过，没有房子消失，也没有房子新增，建筑物没有分毫改变，也不受时代影响。这里的街巷不像其他老城那样曲曲弯弯，而是依照固定的规划修成笔直的，全都一样，以至于看上去仿佛没有尽头。但街巷并不能给人自由，低矮的房檐让人走在建筑物下的时候不得不低头弯腰，人因此在城中隐形，也是如此才被这座城市接纳。我注意到这里的人走在街巷中时都小心翼翼，拖着缓慢的步子。他们沉默寡言，像自己生活的城市一样自我封闭，就算是想跟他们匆匆地随便聊几句都很难得，即便是真的聊了，他们也言辞闪烁，似乎是因为缺乏信任，所以不能对陌生人敞开心扉。想要进到这些人的家里，也是不可能的。他们坐在那些黑暗的房间里，一动不动，大张着双眼，一言不发。在他们身下，一些深深隐藏在表层之下的丑陋的东西驱动着他们的本性。这一切都隐秘而黑暗，让我们望而却步。没有人知道饥饿为何物，这里既没有穷人，也没有富人，没有人无事可做，但我也从来没有听到过儿童的嬉笑声。城沉默地抱住我，石头面孔的眼神空洞。黑暗像人与人之间的黯淡疏离，悬在城市上空，但我从来也没有想过要去点亮这片黑暗。我的生命没有意义，城会丢弃它不需要的一切，它蔑视一切的多余。它就静静地盘踞在岩石之上，接受绿色河水从各个方向的冲刷。河水不断从旁边流过，只在春天会偶尔涨高，淹没城市下方靠近河岸的那些房屋。
想要做出兼顾我们天性的预防措施，只需要看一下痛苦的强度就可以。我们总是需要一个能将自己藏起来的比较安全的所在，哪怕那地方只存在于睡梦中，而这后一种，只有现实生活中处于下层的地牢才能将它从我们手中夺走。我感激的是自己的房间，这是我能够寻到庇护的地方。房间在城东郊的河对岸，那个地方已经不被算作城的组成部分。在那里落脚的都是些异乡人，但这些人之间互不往来，为的是不引起管理机构的注意。那些年，有很多人失踪，我们不知道这些人的下落。有几个人倒是号称自己知道，说他们被市政府投进了大牢，但关于这些风言风语，我从来也没听到过具体的说法，而且也没有人知道这个大监狱在什么地方。我的房间是一栋出租屋的阁楼，这栋出租屋跟城郊的其他房屋没有什么区别。房间里有一半的墙都是倾斜的，墙很高，北边和东边各有一个凹进去的地方，那里是窗户。靠着西边那面高大倾斜的墙放着床，炉子旁边是灶台，房间里还有两把椅子，一张桌子。墙上被我画了画，画不大，但是时间久了，也就盖满了墙和天花板。就连从房间正中穿过的烟囱，都被我从上到下画满了各种人物。我画的是那些不安定岁月里的事，特别是人类的那些大的冒险。等到没有地方画了，我就开始一幅幅修改那些画。有的时候，我也会被一阵无名火指使着，将其中一幅画从墙上刮掉，然后重新画一遍，这都是我在百无聊赖时的荒唐举动。桌子上放着纸，因为我经常写东西，多半都是抨击这座城市的一些没什么用的传单。桌子上还放着一盏铜灯（垃圾堆里找到的），里面点着一根蜡烛，因为白天光线也很暗。但是，我从来没有仔细研究过我自己住的这栋楼。尽管房子从外面看着是新的，但是里面却又破又旧，楼梯也都在黑暗中。我从来没在这栋楼里见过其他人，虽然房门上写着很多名字，其中还包括市政府的一个秘书。只有一次，我按下一扇门的把手，那扇门没有锁，门后是一条走廊，两边两排房门，我觉得似乎从远处传来沉闷的说话声，于是马上缩回来，回到自己的房间里。这栋楼是属于这座城的，因为经常有市政府的工作人员来，但是他们从来也不要求我付租金，就好像我的穷是不言而喻的。这些人一举一动都静悄悄的，戴着奇怪的毛皮帽子，穿着高筒靴，而且每次来的人都不一样。他们说这栋楼是危房，假如不是考虑到城郊住房紧缺的问题，市里本应该把它拆掉。有时，也会有穿着白色厚外套，胳膊下夹着纸卷的男人过来，他们一言不发地丈量我的房间，然后用尖尖的钢笔在图纸上写写画画，一忙几个小时。但是他们并不多事，从没问过我的来历。他们只进我的房间，从来没有去过楼里的其他房间，我从窗户能够看到他们从街上直接上楼到我这里来，等到结束在我房间里的工作，就会离开这栋房子。白天的大部分时候，我都待在朝东的窗户边上，从那里看着外面那条大马路。早晨，农夫驾着车离开农庄，从这里往集市上去。
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