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| 編輯推薦： |
《唐宋词鉴赏辞典》是上海辞书出版社中国文学鉴赏辞典大系之一。该书初版于1988年，审订者为陈振鹏、李廷先、钟振振。第二版于2011年修订，审订者钟振振（负责全书鉴赏文章的审订）、王兆鹏（负责词学书目的修订）、刘尊明（负责词人小传的考订）。在选目与赏文撰写方面，邀请了当时国内众多著名的词学专家共同参与，本着普及与提高并重的宗旨遴选篇目，撰写赏文，编订附录，充分反映了当时词学研究的丰硕成果与*水平。全书共收录唐、五代、两宋、辽、金300余位词人的词作1500余篇。
《唐宋词鉴赏辞典》（新一版）拟以第二版为基础，增删、改正若干舛讹，并对附录作增补，新增制作词人年表，使唐宋词鉴赏辞典质量更臻精审完善。依照新一版版式对全书进行重新设计，使版面更加赏心悦目，全面提升本书的档次和品位，以满足不同文化消费层次的读者需要。
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| 內容簡介： |
《唐宋词鉴赏辞典》（新一版）选录的词作，囊括了唐代、五代、宋代以及辽、金词人的多数经典作品，涵盖了一整部唐五代南北宋的词史。选目精当全面是其主要特色。鉴赏文作者包括俞平伯、周汝昌、施蛰存、唐圭璋、沈祖棻、叶嘉莹等一代国学名家、古典文学研究巨擘，分析解读透彻明了，情理兼胜，质量上乘，是读者了解认识唐宋词艺术精髓、获得文学滋养的捷径坦途。
《唐宋词鉴赏辞典》是上海辞书出版社中国文学鉴赏辞典大系之一。该书初版于1988年，审订者为陈振鹏、李廷先、钟振振。第二版于2011年修订，审订者钟振振（负责全书鉴赏文章的审订）、王兆鹏（负责词学书目的修订）、刘尊明（负责词人小传的考订）。在选目与赏文撰写方面，邀请了当时国内众多著名的词学专家共同参与，本着普及与提高并重的宗旨遴选篇目，撰写赏文，编订附录，充分反映了当时词学研究的丰硕成果与*水平。全书共收录唐、五代、两宋、辽、金300余位词人的词作1500余篇。
本书新一版拟以第二版为基础，增删、改正若干舛讹，并对附录作增补，新增制作词人年表，使唐宋词鉴赏辞典质量更臻精审完善。依照新一版版式对全书进行重新设计，使版面更加赏心悦目，全面提升本书的档次和品位，以满足不同文化消费层次的读者需要。
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| 關於作者： |
上海辞书出版社文学鉴赏辞典编纂中心，专业的文学鉴赏辞典编纂机构，曾策划编纂了上海辞书出版社“古文观止与诗歌三百首鉴赏”系列以及“中国文学名家鉴赏”系列等精品图书。
本书作者集合了中国现当代两百多位古典文学界著名的专家学者，有唐圭璋、周汝昌、俞平伯、施蛰存、夏承焘、缪钺、吴调公、沈祖棻、叶嘉莹、王运熙、苑敏灏、袁行霈、钟振振等。
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| 目錄：
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唐·五代·北宋
李 白
菩萨蛮（平林漠漠烟如织）……… ３
忆秦娥（箫声咽）………………… ５
韩 翃 柳 氏
章台柳（章台柳）………………… ８
杨柳枝（杨柳枝）………………… ８
张志和
渔父（西塞山前白鹭飞）………… １０
戴叔伦
转应曲（边草）…………………… １２
韦应物
调笑令（胡马）…………………… １４
王 建
宫中三台（鱼藻池边射鸭）……… １５
（池北池南草绿）……… １５
宫中调笑（团扇）………………… １６
（杨柳）………………… １８
释德诚
拨棹歌（千尺丝纶直下垂）……… １９
刘禹锡
忆江南（春去也）………………… ２１
潇湘神（斑竹枝）………………… ２２
白居易
忆江南（江南好）………………… ２４
（江南忆）………………… ２４
（江南忆）………………… ２４
长相思（汴水流）………………… ２８
（深画眉）………………… ２９
刘长卿
谪仙怨（晴川落日初低）………… ３１
窦弘余
广谪仙怨（胡尘犯阙冲关）……… ３３
杜 牧
八六子（洞房深）………………… ３５
皇甫松
天仙子（晴野鹭鸶飞一只）……… ３７
浪淘沙（滩头细草接疏林）……… ３８
梦江南（兰烬落）………………… ３９
（楼上寝）………………… ４０
采莲子（菡萏香连十顷陂）……… ４１
（船动湖光滟滟秋）……… ４１
温庭筠
菩萨蛮（小山重叠金明灭）……… ４３
（水精帘里颇黎枕）……… ４５
（蕊黄无限当山额）……… ４７
（翠翘金缕双■■）……… ４８
（杏花含露团香雪）……… ５０
（玉楼明月长相忆）……… ５１
（宝函钿雀金■■）……… ５３
（南园满地堆轻絮）……… ５４
（夜来皓月才当午）……… ５６
更漏子（柳丝长）………………… ５８
（星斗稀）………………… ５９
（玉炉香）………………… ６０
酒泉子（楚女不归）……………… ６２
（罗带惹香）……………… ６２
杨柳枝（馆娃宫外邺城西）……… ６３
（织锦机边莺语频）……… ６４
南歌子（手里金鹦鹉）…………… ６５
（懒拂鸳鸯枕）…………… ６７
梦江南（千万恨）………………… ６８
望江南（梳洗罢）………………… ７０
河传（湖上）……………………… ７０
蕃女怨（万枝香雪开已遍）……… ７２
（碛南沙上惊雁起）……… ７２
韦 庄
浣溪沙（惆怅梦余山月斜）……… ７３
（夜夜相思更漏残）……… ７５
（清晓妆成寒食天）……… ７６
菩萨蛮（红楼别夜堪惆怅）……… ７８
（人人尽说江南好）……… ７９
（如今却忆江南乐）……… ８１
（劝君今夜须沉醉）……… ８２
（洛阳城里春光好）……… ８４
归国遥（金翡翠）………………… ８６
（春欲暮）………………… ８８
应天长（绿槐阴里黄莺语）……… ８９
（别来半岁音书绝）……… ９０
荷叶杯（记得那年花下）………… ９２
清平乐（野花芳草）……………… ９３
（莺啼残月）……………… ９４
（春愁南陌）……………… ９５
谒金门（春雨足）………………… ９７
（空相忆）………………… ９８
天仙子（梦觉云屏依旧空）…… １００
（蟾彩霜华夜不分）…… １０２
思帝乡（春日游）……………… １０３
女冠子（四月十七）…………… １０４
（昨夜夜半）…………… １０６
更漏子（钟鼓寒）……………… １０８
木兰花（独上小楼春欲暮）…… １０９
江城子（髻鬟狼藉黛眉长）…… １１１
河传（何处）…………………… １１２
司空图
酒泉子（买得杏花）………… １１３
韩 偓
生查子（侍女动妆奁）………… １１５
李 晔
菩萨蛮（登楼遥望秦宫殿）…… １１６
巫山一段云（蝶舞梨园雪）…… １１８
张 曙
浣溪沙（枕障薰炉隔绣帷）…… １２０
李存勖
一叶落（一叶落）……………… １２１
忆仙姿（曾宴桃源深洞）……… １２２
欧阳炯
三字令（春欲尽）……………… １２３
南乡子（岸远沙平）…………… １２４
（路入南中）…………… １２５
（画舸停桡）…………… １２６
献衷心（见好花颜色）………… １２７
江城子（晚日金陵岸草平）…… １２８
春光好（天初暖）……………… １３０
清平乐（春来阶砌）…………… １３１
定风波（暖日闲窗映碧纱）…… １３２
女冠子（薄妆桃脸）…………… １３３
孙光宪
浣溪沙（蓼岸风多橘柚香）…… １３５
（半踏长裾宛约行）…… １３６
风流子（茅舍槿篱溪曲）……… １３７
竹枝（门前春水）……………… １３８
思帝乡（如何）………………… １４０
上行杯（离棹逡巡欲动）……… １４０
谒金门（留不得）……………… １４２
渔歌子（泛流萤）……………… １４３
清平乐（愁肠欲断）…………… １４４
思越人（古台平）……………… １４６
和 凝
天仙子（洞口春红飞簌簌）…… １４８
春光好（■叶软）……………… １５０
江城子（初夜含娇入洞房）…… １５１
（竹里风生月上门）…… １５２
（斗转星移玉漏频）…… １５２
（帐里鸳鸯交颈情）…… １５４
薄命女（天欲晓）……………… １５４
冯延巳
鹊踏枝（谁道闲情抛弃久）…… １５６
（梅落繁枝千万片）…… １５９
（烦恼韶光能几许）…… １６２
（几度凤楼同饮宴）…… １６３
（几日行云何处去）…… １６４
（六曲阑干偎碧树）…… １６６
（花外寒鸡天欲曙）…… １６７
采桑子（小堂深静无人到）…… １６８
（花前失却游春侣）…… １７０
酒泉子（芳草长川）…………… １７１
临江仙（秣陵江上多离别）…… １７２
清平乐（雨晴烟晚）…………… １７３
醉花间（晴雪小园春未到）…… １７５
谒金门（杨柳陌）……………… １７６
（风乍起）……………… １７７
虞美人（玉钩鸾柱调鹦鹉）…… １７９
（春风拂拂横秋水）…… １８０
归自谣（春艳艳）……………… １８２
（寒水碧）……………… １８３
南乡子（细雨湿流光）………… １８４
长命女（春日宴）……………… １８５
抛球乐（酒罢歌余兴未阑）…… １８７
（逐胜归来雨未晴）…… １８８
菩萨蛮（娇鬟堆枕钗横凤） …… １９０
三台令（春色）………………… １９１
（明月）………………… １９１
（南浦）………………… １９１
长相思（红满枝）……………… １９４
李 璟
应天长（一钩初月临妆镜） …… １９５
望远行（玉砌花光锦绣明） …… １９７
摊破浣溪沙（手卷真珠上
玉钩）………………………… １９９
山花子（菡萏香销翠叶残） …… ２０１
魏承班
诉衷情（银汉云晴玉漏长） …… ２０４
生查子（烟雨晚晴天） ………… ２０５
李 煜
虞美人（春花秋月何时了） …… ２０６
（风回小院庭芜绿） …… ２０８
乌夜啼（昨夜风兼雨） ………… ２０９
相见欢（林花谢了春红） ……… ２１０
（无言独上西楼） ……… ２１１
一斛珠（晓妆初过） …………… ２１３
子夜歌（人生愁恨何能免） …… ２１５
临江仙（樱桃落尽春归去） …… ２１６
望江南（多少恨） ……………… ２１７
（闲梦远） ……………… ２１８
清平乐（别来春半） …………… ２２０
采桑子（辘轳金井梧桐晚） …… ２２２
喜迁莺（晓月坠） ……………… ２２３
长相思（云一■） ……………… ２２４
捣练子令（深院静） …………… ２２５
浣溪沙（红日已高三丈透） …… ２２６
菩萨蛮（花明月暗笼轻雾） …… ２２８
（铜簧韵脆锵寒竹） …… ２２９
浪淘沙（往事只堪哀） ………… ２３０
浪淘沙令（帘外雨潺潺） ……… ２３２
玉楼春（晚妆初了明肌雪） …… ２３３
谢新恩（秦楼不见吹箫女） …… ２３６
破阵子（四十年来家国） ……… ２３７
耿玉真
菩萨蛮（玉京人去秋萧索） …… ２３９
徐昌图
临江仙（饮散离亭西去） ……… ２４１
薛昭蕴
浣溪沙（红蓼渡头秋正雨） …… ２４２
（倾国倾城恨有余） …… ２４３
谒金门（春满院） ……………… ２４４
牛 峤
柳枝（吴王宫里色偏深） ……… ２４７
更漏子（星渐稀） ……………… ２４７
望江怨（东风急） ……………… ２４９
菩萨蛮（舞裙香暖金泥凤） …… ２５０
（玉炉冰簟鸳鸯锦） …… ２５１
定西番（紫塞月明千里） ……… ２５３
江城子（飞起郡城东） …… ２５３
张 泌
浣溪沙（马上凝情忆旧游） …… ２５５
（晚逐香车入凤城） …… ２５６
临江仙（烟收湘渚秋江静） …… ２５７
柳枝（腻粉琼妆透碧纱） ……… ２５９
江城子（碧栏干外小中庭） …… ２６０
（浣花溪上见卿卿） …… ２６０
河渎神（古树噪寒鸦） ………… ２６１
蝴蝶儿（蝴蝶儿） ……………… ２６２
酒泉子（春雨打窗） …………… ２６３
南歌子（柳色遮楼暗） ………… ２６４
牛希济
临江仙（洞庭波浪飐晴天） …… ２６５
生查子（春山烟欲收） ………… ２６７
（新月曲如眉） ………… ２６８
尹 鹗
临江仙（深秋寒夜银河静） …… ２７０
菩萨蛮（陇云暗合秋天白） …… ２７１
李 珣
浣溪沙（访旧伤离欲断魂） …… ２７３
（红藕花香到槛频） …… ２７３
巫山一段云（有客经巫峡） …… ２７４
（古庙依青嶂） …… ２７５
南乡子（烟漠漠） ……………… ２７６
（乘彩舫） ……………… ２７７
（渔市散） ……………… ２７８
（相见处） ……………… ２７９
（云带雨） ……………… ２８０
菩萨蛮（回塘风起波纹细） …… ２８１
河传（去去） …………………… ２８３
定风波（志在烟霞慕隐沦） …… ２８４
（雁过秋空夜未央） …… ２８５
临江仙（莺报帘前暖日红） …… ２８６
毛文锡
更漏子（春夜阑） ……………… ２８８
甘州遍（秋风紧） ……………… ２８９
醉花间（休相问） ……………… ２９０
应天长（平江波暖鸳鸯语） …… ２９１
临江仙（暮蝉声尽落斜阳） …… ２９２
顾 夐
虞美人（深闺春色劳思想） …… ２９４
杨柳枝（秋夜香闺思寂寥） …… ２９５
诉衷情（永夜抛人何处去） …… ２９６
河传（棹举） …………………… ２９７
鹿虔扆
临江仙（金锁重门荒苑静） …… ２９９
阎 选
浣溪沙（寂寞流苏冷绣茵） …… ３０１
八拍蛮（愁锁黛眉烟易惨） …… ３０２
毛熙震
临江仙（幽闺欲曙闻莺啭） …… ３０３
清平乐（春光欲暮） …………… ３０４
菩萨蛮（梨花满院飘香雪） …… ３０５
敦煌曲子词
凤归云（征夫数载） …………… ３０６
天仙子（燕语莺啼三月半） …… ３０７
抛球乐（珠泪纷纷湿绮罗） …… ３０８
鱼美人（东风吹绽海棠开） …… ３０９
（金钗钗上缀芳菲） …… ３１１
菩萨蛮（霏霏点点回塘雨） …… ３１２
（清明节近千山绿） …… ３１４
（香销罗幌堪魂断） …… ３１４
（枕前发尽千般愿） …… ３１５
（敦煌古往出神将） …… ３１７
浣溪沙（五两竿头风欲平） …… ３１８
望江南（莫攀我） ……………… ３１９
（天上月） ……………… ３２０
定风波（攻书学剑能几何） …… ３２１
（征战偻■未足多） …… ３２１
鹊踏枝（叵耐灵鹊多谩语） …… ３２３
南歌子（斜倚朱帘立） ………… ３２５
（自从君去后） ………… ３２６
无名氏
醉公子（门外■儿吠） ………… ３２８
菩萨蛮（牡丹含露真珠颗） …… ３２８
后庭宴（千里故乡） …………… ３３０
吕 岩
梧桐影（明月斜） ……………… ３３１
王禹偁
点绛唇（雨恨云愁） …………… ３３２
寇 準
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宛敏灏序
词，原是配合隋唐以来燕乐而创作的歌辞，后来逐渐脱离音乐，成为一种以
长短句为主的诗体，以格律诗的面貌流传至今。宋词向来与唐诗并举，可见它已
成为这个历史时期文学上有成就的代表。现略述词在唐五代和两宋的发展过
程及其流派。
一
词的初全称是“曲子词”。“词曲本不相离，惟词以文言，曲以声言耳”（清刘熙载《艺概》）。所以，“曲子”或“词”都是它的简称。后来“词”终于占了优势，成为通用名称。曲子词包括民间曲子词和后蜀欧阳炯所称诗客曲子词。前者可以晚清在敦煌发现的《云谣集杂曲子》及其他曲子的残卷为代表；后者可以《花间集》为代表。
试将二者加以比较，便可明了词的产生及其初期发展情况。
（１）敦煌曲子词绝大部分是无主名的作品；而《花间集》里的作品皆有主名，其作者除少数外，皆有行实可考。
（２）《花间集》中较长的词，如薛昭蕴的《离别难》（８７字），欧阳炯的《凤楼春》
（７７字），毛熙震的《何满子》（７４字），都是引近而非慢词。但敦煌曲子里已有《倾杯乐》《内家娇》等百字以上的长调。
（３）在形式上，二者同调名作品的格式并不完全一样。又，在敦煌曲子词里，同调名作品的句法也有出入，《花间集》里这种情况就比较少。试就韵、字数、单双叠等方面比较即知。
（４）从内容上看，《花间集》里的作品绝大多数是描写男女间的悲欢离合。像鹿虔扆的《临江仙》写亡国之痛，孙光宪的《后庭花》赋陈后主故事，这类词就很少。至于敦煌曲子词，所写的内容就广泛得多。王重民在其《敦煌曲子词集叙录》里说：“有边客游子之呻吟，忠臣义士之壮语，隐君子之怡情悦志，少年学子之热望与失望，以及佛子之赞颂，医生之歌诀，莫不入调。其言闺情与花柳者，尚不及半。”又指出：如“生死大唐好”、“早晚灭狼蕃”等句，则是异族统治下敦煌人民之壮烈歌声，绝非温飞卿、韦端己辈文人学士所能道出。
（５）就语言方面比较，花间作品重词藻典雅，而敦煌曲子词则用朴素语言。温庭筠词固好用金玉锦绣等字雕琢；就是色彩较为平淡的韦庄词也和敦煌词有所不同。以韦词《思帝乡》两首和敦煌曲子词《菩萨蛮》一首为例：同样描写恋人的山盟海誓，韦词是“说尽人间天上，两心知”，敦煌曲子干脆一句话：“枕前发尽千般愿。”同样作坚决之辞，韦词说：“妾拟将身嫁与，一生休。纵被无情弃，不能羞。”敦煌曲子却说：“要休且待青山烂，水面上秤锤浮，直待黄河彻底枯。白日参辰现，北斗回南面，休即未能休，且待三更见日头。”
根据上面的比较，有些问题我们获得一个初步印象，如：令词和慢词是同时兴起的。所谓南唐以来但有小令，慢词盖起自宋仁宗朝的说法，并不正确。词在民间创始时，内容原很丰富。说什么词为艳科，以婉约为正宗也不符合事实。更重要的是敦煌曲子词还保存了原始词的本来面貌，而《花间集》存词则显示所谓“诗客”们接受这一新的形式而加以发展。大体上是沿着如下方向进行的：
（１）排斥俚言俗语，让它典雅化起来。炼字琢句，逐渐由浅显走向浑成，但尚无晚宋词晦涩之弊。
（２）词在民间初创阶段，体式尚不怎样严格。到了诗人手里，便从章句、声韵上去考究，使得形式渐渐固定下来。
（３）民间词的内容是多方面的，但那些寄情声色的诗客，供奉内廷的词臣，为了自己或统治者消遣的需要，写了大量艳词。
经过这样一个阶段，固然使得词渐失其民间文学本色，但由于体制和作法更加成熟，奠定了后来在两宋大发展的基础。
二
由于诗客曲子词大盛于两宋而民间曲子词今存资料绝少，故论述词的发展只得取材于文人的创作而研讨其流变。
既然词是乐章，因而在其发展进程中，视其与音乐关系如何，形成了不同的两条道路；贯串着宋代三百多年历史，成为影响词风的因素之一。
这两条道路是：（一）创制新调，要求歌辞与音乐密切配合。（二）恢张词体，革新歌辞抒写的内容。
《花间集》共收七十七调。见于唐崔令钦《教坊记》所载的调名如《曲玉管》《夜半乐》《倾杯乐》《兰陵王》等，不见于晚唐五代词而见于宋词，可见宋人采用旧调的范围较广。但唐宋乐曲不一定完全相同。如白居易的《杨柳枝》不同于朱敦儒的；韦应物的《三台》不同于万俟雅言的；张祜的《雨霖铃》不同于柳永的。大致唐诗人习惯为五、六、七言绝句，如何使声拍相合是乐工的事。宋词人则每用旧调衍其声，并配以参差长短的句子。这说明自唐迄宋曲与辞的配合逐渐讲究起来。
北宋柳永、周邦彦等通晓音律，既本古乐以翻新调，又善于创作谐合音谱的歌辞。但张炎还嫌周邦彦没有作到尽善尽美。在其所著《词源》里说：“……崇宁立大晟府，命周美成讨论古音，审定古调。……而美成诸人又复增演慢曲、引、近，或移宫换羽为三犯四犯之曲。按月律为之，其曲遂繁。美成负一代词名，所作之词浑厚和雅，善于融化诗句，而于音谱且间有未谐。”按方千里等和周词简直四声不敢稍异，张炎还指摘他“间有未谐”，可见此派对于合乐要求之高。就今日存词来看，温庭筠但分平仄，晏殊已注意到去声，柳永更重视分去上。
此后周邦彦、姜夔、张炎等对字声的要求一个比一个严格。姜夔在过巢湖时作了一首平韵《满江红》，序里指出《满江红》旧调用仄韵多不协律，如末句用“无心扑”三字（按此为周邦彦词句），歌者将心字融入去声方谐音律。并说明他这首词“末句云‘闻珮环’，则协律矣”。因知姜夔是反对让歌者融声以谐律的。张炎在《词源》里记载他的父亲张枢“每作一词必使歌者按之，稍有不协随即改正”。并举《瑞鹤仙》“粉蝶儿扑定花心不去”句改“扑”为“守”乃协，说明“雅词协音虽一字亦不放过”。又举《惜花春起早》“琐窗深”句改“深”为“幽”仍不协，改为“明”字歌之始协，说明虽同为平声，亦“有轻清重浊之分”。“深、幽”与“明”词义正相反，是重视协律已不惜改动歌辞的句意。
与此相反的一条道路就是黄庭坚所谓“寓以诗人之句法”（《小山词序》），要求“清壮顿挫，能动摇人心”（同上），而把协律放在第二位。黄庭坚词，晁补之曾讥诮他是“著腔子唱好诗”。苏轼“以诗为词”更为明显，他简直在词的发展中划下一条分界线。当时因袭唐五代词风的作家，如晏幾道自述其作词动机是“病世之歌词不足以析酲解愠”（《小山词自序》），因别制新词由家伎“品清讴娱客”（同上）。还是以能应歌为主。秦观所作也是“语工而入律”（宋叶梦得《避暑录话》）。苏轼却于此时给词另辟一条新的途径。王灼说：“东坡先生以文章余事作诗，溢而作词曲，高处出神入天，平处尚临镜笑春，不顾侪辈。或曰：‘长短句中诗也。’为此论者，乃是遭柳永野狐涎之毒。诗与乐府同出，岂当分异？”（《碧鸡漫志》二）可见当时有人反对走这条路，王灼为之辩护。
前人对苏词的评价大都很高，看法也大体相近。晁补之说：“苏东坡词，人谓多不协音律。然居士词横放杰出，自是曲子中缚不住者”（宋吴曾《能改斋漫录》十六）。胡寅说：“眉山苏氏一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度，使人登高望远，举首高歌，而逸怀浩气超然乎尘垢之外，于是花间为皂隶，柳氏为舆台矣。”（《向子諲酒边词序》）刘辰翁说：“词至东坡，倾荡磊落，如诗如文，如天地奇观，岂与群儿雌声学语较工拙？”（《辛稼轩词序》）从上面这些话看，苏轼词的特点是于音律渐疏，而内容更为丰富，作者的性情抱负更能表现于字里行间，因而词境扩大，词体始尊。
他的影响如何呢？王灼说：“东坡先生非醉心音律者，偶尔作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄笔者始知自振。”（《碧鸡漫志》二）有哪些人继承这条向上的路呢？元好问说：“坡以来，山谷、晁无咎、陈去非、辛幼安诸公俱以歌词取胜。吟咏性情，留连光景，清壮顿挫，能启人妙思。亦有语意拙直，不自缘饰，因病成妍者。皆自坡发之。”（《遗山文集·新轩乐府序》）按其他学东坡者如叶梦得、向子諲辈尚多，不一一列举。
词到苏轼，确是一大转变。于是词遂成为“句读不葺之诗”（李清照评苏词语），一种以长短句抒写广泛内容的新体诗。到后来曲谱散佚，那些严于声律而忽视文辞的作品，声价自减，日即湮没。惟有不完全依赖曲谱以存的歌辞，仍为爱好文学者所传诵。因此，苏轼及其同派词人的贡献是扩大词的歌咏范围，不仅延长了词的生命，并使其获得新的发展。他对南宋爱国词人的影响尤其显著，使之留下了更为丰富多彩的词篇。
上述两条道路虽各有所偏，但在创作实践中名家仍力求兼顾。如苏轼的词并非不能歌唱，不过要关西大汉执铁板唱“大江东去”（宋俞文豹《吹剑录》述幕士答东坡语）。晁以道尝见其酒酣自歌《阳关曲》，陆游也说“试取东坡诸词歌之，曲终觉天风海雨逼人”（以上见陆氏《老学庵笔记》）。至精于音律的词家如周邦彦、姜夔、张炎等，也是词章能手，写了很多传诵至今的词作。
这两条道路一直贯串在词的发展史中并明显影响词的风格。大体说来，重视音乐关系者词多婉约，不受束缚者词多豪放。自明张綖谓“词体大略有二：一体婉约，一体豪放”（《诗余图谱》），论词者好就词的风格分为如此两派，但这仅仅是粗线条的区分。张綖又说：“婉约者欲其词调蕴藉，豪放者欲其气象恢宏，然亦存乎其人。”人，不能脱离其所生活的时代和社会，因而当时政治经济的影响无往而不表现在其作品中。我们试从这个角度进一步略述唐宋词的流变及其重要作家。
三
明清以来之论词者，尝有拟词于诗而评其盛衰。如清尤侗谓：“唐诗有初、盛、中、晚，宋词亦有之。”（《词苑丛谈》序）清刘体仁则合五代及宋去看，他说：“词亦有初、盛、中、晚，不以代也。”（《词绎》）意见各殊，由来已久。明俞彦早就反对说：“唐诗三变愈下，宋词殊不然……南渡以后矫矫陡健，即不得称中宋也。”（《爰园词话》）诗词各有其发展经过，无互相比照必要。为了说明方便，似可将词在唐宋的发展历程分为四期：（一）唐五代和北宋初年；（二）北宋中叶到南渡；（三）南宋前期的壮怀高唱；（四）晚宋的哀感低吟。从唐五代到北宋初叶，跨越的时间很久，可以说是令词发展极盛时期。刘子庚《词史》有《论隋唐人词以温庭筠为宗》《论五代人词以西蜀南唐为盛》两个章目，这一说法是符合实际的。温庭筠以前诗人存词甚少，相传为李白作的有《菩萨蛮》《忆秦娥》。刘禹锡的“和乐天春词”还自注“依《忆江南》曲拍为句”，可见文人接受民间词的形式，“依声填词”还不甚习惯。到温庭筠才“能逐管弦之音为侧艳之词”（《旧唐书》本传）。据说唐“宣宗爱唱《菩萨蛮》词，令狐相国（绹）假其新撰密进之，戒令勿他泄，而遽言于人，由是疏之”（宋孙光宪《北梦琐言》）。庭筠宦途失意，却在词的创作方面颇有成就，艺术造诣很高，甚至掩其诗名，后为西蜀所重视，赵崇祚辑《花间集》，以温词压卷，选录达六十六首之多。此集凡录作者十
八人，就中与温并称的有韦庄。其他皇甫松属晚唐，和凝属后晋，孙光宪属荆南，余皆蜀人。他们词的风格都与温庭筠近似。按唐末五代之乱，北方都市多被破坏，惟西蜀、南唐尚能保持安定，社会经济有些发展，都市出现一定繁荣。更加之统治者的享乐需要，于是适合宴会演唱的令词便兴盛起来。
南唐词家以后主李煜及冯延巳为著。李煜早年写过一些如“花明月暗笼轻雾”（《菩萨蛮》）等绮靡无聊作品，及至国破家亡，才意识到“无限江山，别时容易见时难”（《浪淘沙》），而发出“自是人生长恨水长东”（《相见欢》）的哀叹，王国维说：“词至李后主而眼界始大，感慨遂深。”（《人间词话》）冯延巳在五代词人中是位重要作家。陆游《南唐书》记载“玄宗（李璟）尝……从容谓曰：‘吹皱一池春水（冯氏《谒金门》词句），何干卿事？’延巳对曰：‘安得如陛下‘小楼（吹彻）玉笙寒’之句！”陆游斥其“稽首称臣于敌……而君臣相语乃如此”，其实这种政治影响在李璟和冯延巳的词里已隐约有所反映。到李煜明说“故国不堪回首月明中”（《虞美人》），则与《花间集》里鹿虔扆的“烟月不知人事改，夜阑还照深宫”（《临江仙》）同一伤感。就其大者言之，西蜀、南唐的词风可以说同属于花间一派。余风及于北宋初期，虽经改朝换代，也没有多大改变。
宋初令词作家，向来推重晏殊、晏幾道父子及欧阳修。宋刘攽说：“晏元献（殊）尤喜江南冯延巳歌词，其所自作亦不减延巳。”（《中山诗话》）。清刘熙载说：“冯延巳词，晏同叔得其俊，欧阳永叔得其深。”（《艺概》）幾道为殊幼子，行辈较晚，但所作仍继承花间词风，成为此派后一位重要作家。陈振孙说“叔原在诸名胜集中独近逼花间，高处或过之”（《直斋书录解题》），黄庭坚说：“独嬉弄于乐府之余……士大夫传之，以为有临淄公（晏殊）之风耳，罕能味其言也。”（《小山词序》）北宋真、仁两朝是专制政权巩固，都市商业经济繁荣的盛世。神宗以后的社会，则是农村经济渐濒崩溃。由于晏氏父子所处时代背景不同，反映于其词作也就有闲雅和婉及感伤艳丽之别。花间派的令词发展到一定阶段，已不能满足各方面的需要。于是革新派词人先后兴起。从北宋中叶直到南渡，著名的词家柳永、苏轼、周邦彦都曾致力于此。柳永创作慢词，苏轼变词风为豪放，都是针对花间派令词而进行的改革。
到周邦彦又把花间、革新两派之长融合为一，被誉为“集大成”（清周济《宋四家词选目录序论》）的词家。他们对于词的革新都是有很大贡献的。关于柳永，清宋翔凤说：“耆卿失意无聊，流连坊曲，遂尽收俚俗语言编入词中，以便伎人传习。一时动听，传播四方。其后东坡、少游、山谷辈相继有作，慢词遂盛。”（《乐府余论》）柳词善于铺叙，唯有慢词才能大开大阖；东坡恢张词境，也需要余地供其驰骋。周邦彦提举大晟府，在慢曲创调填词方面贡献更多。这对于后来词的发展影响很大。自东坡以洒脱旷达之气入词，词体已由形式的解放进而为内容的革新。周邦彦无“大江东去”之词，然如其两首《西河》“金陵”及“长安道”之清劲，亦庶几风格近似。这一时期其他著名词人，尚有张先、贺铸及苏门四学士中的秦观、黄庭坚、晁补之等。张先、贺铸也曾为词体革新努力。张先《安陆集》中已多慢词；贺铸的《六州歌头》“少年侠气”与苏轼的《江城子》“老夫聊发少年狂”同样是抒写豪情壮志之作。秦七、黄九并称，而晁补之认为“黄鲁直间作小词，固高妙，然不是当行家语，自是著腔子唱好诗……近世以来，作者皆不及秦少游”（宋吴曾《能改斋漫录》）。李清照却说“秦即专主情致而少故实……黄即尚故实而多疵病”（宋胡仔《苕溪渔隐丛话后集》）。陆游《老学庵笔记》谓易安“讥弹前辈，概中其病”。这位杰出的女词人于汴京破后南渡，流离转徙，词情为之一变。她说：“伤心枕上三更雨……愁损北人，不惯起来听。”（《添字丑奴儿》）“中州盛日，闺门多暇，记得偏重三五……如今憔悴，风鬟雾鬓，怕见夜间出去……”（《永遇乐》），
具见政治大变动对于作家的影响。
...
总之，自诗客接受民间曲子词的形式从事创作，又经沿着两条道路进行革新发展，到北宋晚年的词坛，一般已奉周邦彦为典范。及汴都失陷，诗人乃一变浮靡作风为严肃态度，或悲歌慷慨，或感喟情深。辛、姜同是这一时期的重要作家，影响及于宋末。
唐宋词是我国古代文学光辉遗产，至今犹为人们所喜爱。这里，略述其发展过程及主要流派，聊备本书读者参考。错误之处，尚希指正！
李 白（７０１—７６２） 字太白，号青莲居士，祖籍陇西成纪（今甘肃秦安东），隋末其先人流寓西域，白出生于安西大都护府碎叶城（今吉尔吉斯斯坦托克马克附近）。五岁时，随父迁居绵州昌隆（今四川江油）青莲乡。二十五岁离蜀，漫游各地。天宝初供奉翰林，不久即遭谗去职。安史乱中，曾为永王李璘的幕僚，璘败，李白被流放夜郎（今属贵州），中途遇赦，往依当涂令李阳冰。卒于当涂（今属安徽）。是唐代著名诗人，有《李太白集》。又，《尊前集》于李白名下录词十二首，其中《菩萨蛮》（平林漠漠烟如织）和《忆秦娥》（箫声咽）两首，宋人黄昇誉为“百代词曲之祖”（见《唐宋诸贤绝妙词》），但后人疑非李白之作。
菩萨蛮 李 白
平林漠漠烟如织，寒山一带伤心碧。暝色入高楼，有人楼上愁。 玉阶空伫立，宿鸟归飞急。何处是归程，长亭更短亭。
季节和时序对敏感的人常是触发感兴的媒介。黄昏，是动感情的时刻。风烛残年的老人惆怅地倚闾盼望浪子归家；怀春少女，望着湖中的鸳鸯，陷入了缠绵悱恻的相思之中；而那远离乡井的旅人，也不禁在异地的暮色中勾起浓重的乡思，如果他凑巧是诗人，便会像孟浩然那样地吟出“移舟泊烟渚，日暮客愁新”（《宿建德江》），那愁思，正像薄暮的烟霭那样侵入人的心头，愈来愈浓郁，愈来愈
沉重，终于像昏暝的夜幕似的压得人难以喘息。难怪诗人总爱融情入景地选择“烟”来渲染惹愁的暮色，而不用华灯和暮归者的喧笑。瞧，这首《菩萨蛮》正是用画笔在广漠的平林上抹出牵动愁思的如织暮烟。画面的静景带有动势，它暗藏着时间在瞬息之间的冉冉推移。当远眺着暮霭笼罩的平林的眼，望中还呈现着寒碧的山光，该是太阳垂没未久吧！只是词人避免了诸如落日余晖这样的明调子，以免损害苍凉味的基调的统一罢了。但一
转眼，暝色已悄悄地降临了。这和英国诗人雪莱的名作《云》描写暮夜递嬗一样：
当落日从明亮的海发出
爱情与安息的情热，
而黄昏的堇色的帷幕也从天宇的深处降落……
但是，我们的词人更着意在“暝色”之下用了一个神来之笔的“入”字，把暝色人格化，比作一个带来了离愁的闯入者，比“夜幕”这一类平泛的静物更能使景色活跃在读者的心头眼底。于是，高楼上孤单的愁人，就益发和冉冉而入的暝色融合在一起了。
这楼头的远眺者是因何而发愁呢？我们不禁要想起“盈盈楼上女，皎皎当窗牖”这两句汉代古诗。她是在怀念、期待远人。从下片，可以想象，那征人是已经有了行将归来的消息了吧。但此刻，他在何处，在做什么？是日暮投宿的时候了，他正在走入一家村舍吗？还是早已打尖，此刻正和旅伴在酒肆中畅饮，乃至在和当垆的酒家女调笑？或者，由于什么事情的牵扯，至今还未踏上归程？向心头袭来的各种怪异的联想，不断增添这女子的愁思。这里面当然也缠夹着往昔的甜美回忆，遐想着久别重逢的情景。这时令，正如李商隐所说的“心事如波
涛”，这样那样都会增添她期待的激情的浓度。
这惆怅、哀怨而又缠绵的期待，自然会使楼头人产生有如王维诗“心怯空房不忍归”的心情。这驱使她伫立于玉阶，痴痴地、徒劳地茫然望着暮色中匆遽归飞的宿鸟。鸟归人不归，触景生情，这归鸟又惹起无限愁思。那阻挡在她和征人之间的遥远的归程啊，这一路上不知有多少长亭、短亭！
眼前所见的日暮景色，这平林笼烟，寒山凝碧，暝色入楼，宿鸟归林；心头所想的那远人，那长亭、短亭，以及横隔在他们之间的迢递的路程……真是“这次第，怎一个愁字了得”！
历来解说这首词，虽然有不少论者认为它是眺远怀人之作，但更多的人却说它是羁旅行役者的思归之辞。后一种理解，大概是受了宋代文莹《湘山野录》所云“此词不知何人写在鼎州沧水驿楼”一语的影响吧。以为既然题于驿楼，自然是旅人在抒思归之情。其实，古代的驿站邮亭等公共场所以及庙宇名胜的墙壁上，有些诗词不一定要即景题咏，也不一定是写者自己的作品。细玩这首词，也不是人称，而是第三人称。有如电影，从“平林”、“寒山”的远镜头，拉到了“高楼”的近景，复以“暝色”作特写镜头造成气氛，终突出“有人楼上愁”的半身镜头。分明是第三者所控制、所描摹的场景变换。下片的歇拍两句，才以代言的方法，模拟出画中人的心境。而且，词中的“高楼”、“玉阶”，也不是驿舍应有之景。驿舍邮亭，是不大会有高楼的；它的阶除也决不会“雕栏玉砌”，正如村舍茅店不能以“画栋雕梁”形容一样。同时，长亭、短亭，也不是望中之景；即使是“十里一长亭，五里一短亭”中的近一座，也不是暮色苍茫中视野所能及。何况“长亭更短亭”，不知凡几，当然只能意想于心头，不能呈现于楼头人的眼底。
李白究竟是不是这首词的作者，也是历来聚讼不决的问题。光以《菩萨蛮》这一词调是否在李白时已有这一点，就是议论纷纭的。前人不谈，现代的研究者如浦江清说其无，杨宪益、任二北等信其有；而它的前身究系西域的佛曲抑系古缅甸乐，也难以遽断。有人从词的发展来考察，认为中唐以前，词尚在草创期，这样成熟的表现形式，这样玲珑圆熟的词风，不可能是盛唐诗人李白的手笔。但这
也未必可援为的据。敦煌卷子中《春秋后语》纸背写有唐人词三首，其一即《菩萨蛮》，亦颇成熟，虽无证据断为中唐以前人所作，亦难以断为必非中唐以前人所作，而且，在文学现象中，得风气之先的早熟的果子是会结出来的。十三世纪的诗人但丁，几乎就已经唱出了文艺复兴的声调，这是文学史家所公认的。六朝时期的不少吴声歌曲，已近似唐人才开始有的、被称为近体诗的五言绝句。以文人诗来说，隋代王绩的《野望》：“东皋薄暮望，徙倚欲何依。树树皆秋色，山山唯落晖。牧人驱犊返，猎马带禽归。相顾无相识，长歌怀采薇。”如果把它混在唐人的律诗里，不论以格律或以风味言，都很难辨别。这不过是信手拈来的例子。李白
同时人、玄宗时代的韦应物既然能写出像《调笑令》（“胡马，胡马”）那样的小词，
为什么李白偏偏就办不到呢？
总之，迄今为止，虽然没有确切不移的证据，断定这首词必属李白之作，但也没有无法还价的证据，断定确非李白所作。因此，历来的词评家都不敢轻率地剥夺李白的创作权，从宋代黄昇《花庵词选》起到近人王国维，词学大家都尊之为“百代词曲之祖”。（何满子）…………
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