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| 編輯推薦： |
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1. 《绘画、摄影、电影》是包豪斯关键人物拉兹洛·莫霍利-纳吉的部重要的理论著作，首次阐述了其艺术观念，并以其专业性给予了早期“包豪斯丛书”持久的价值。2. 莫霍利-纳吉的摄影创作涉及多个流派、多种工艺和技巧，给摄影带来全新的表现语汇，大大拓展了摄影表现的新天地。这些实验性探索奠定了媒介在艺术中不可或缺的作用，对后来的先锋艺术和现代主义摄影产生了深远影响。
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| 內容簡介： |
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拉兹洛·莫霍利-纳吉是包豪斯转型时期的一位关键人物，也是14册包豪斯丛书（1925—1930）的联合主编之一。这位匈牙利艺术家以新媒介、新材料和动态光影的各种实验著称，然而他更深层的关切，则总围绕人基于生物学基础的可能性，尤其是人借助新技术所能开创的新关系。在本书中，莫霍利-纳吉首次系统阐述了自己的艺术观念，并且通过特殊的排印形式让全书的视觉效果成为其光学构型观念的一部分。在H.M.温格勒和雷纳·班纳姆等关注先锋派思想潜能的学者看来，这部出版物和几年后问世的《从材料到建筑》充分体现出莫霍利-纳吉作为艺术家个体的偏好与特性，正是这种品质让它们“甚至比作者去世后出版的名作《新视觉》和《运动中的视觉》具有更持久的独特价值”。
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| 關於作者： |
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匈牙利画家、摄影家、设计教育家，深受俄国构成 主义影响，倡导艺术与工业技术的结合，1923年受聘于包豪斯，接任伊顿主持初步课程，并在1925年至1930年与格罗皮乌斯联合主编了包豪斯丛书 ［Bauhausbücher］，同时参与了包豪斯的舞台设计，主张舞台的全面机械化。拉兹洛·莫霍利-纳吉更为人熟知的身份是先锋派摄影家，在黑影照相与摄影拼贴方面有引领性的探索，著有《绘画、摄影、电影》（1927）、《从材料到建筑》（1929）、《新视觉》（1930）、《运动中的视觉》（1947）。
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| 目錄：
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导 言
论有物象的与非物象的
架上绘画，建筑与“总体艺术作品”
静态与动态的光学构型
家庭艺术陈列室
摄影
生产 复制
无相机摄影“黑影照相”
摄影进程的未来
排印照相
共时电影或多重电影
论技术的可能性及其需求
插图部分
关于“反射的色彩游戏”乐谱
乐谱解析：《色彩小奏鸣曲》（三个小节）
拉兹洛·莫霍利-纳吉：大都会的动态
图版说明
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| 內容試閱：
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莫霍利-纳吉在版中提到，他在1924年夏天为他的书收集材料。因技术难题，该书终于1925年作为“包豪斯丛书”［‘Bauhausbucher’］的第八卷出版，书名为《绘画、摄影、电影》［Malerei， Photographie， Film］。第二版，即本书依据的版本，于1927年面世。莫霍利-纳吉在版的基础上做了一些修订，主要是增加了文本，使排版更加紧凑，替换了少量插图，标题以更现代的风格拼写:“Malerei， Fotografie， Film”。文本修订使全书页数增加了六页，但在第二版中省略了一份折叠的插页，内容是亚历山大·拉兹洛的“钢琴前奏曲和彩色光线”乐谱节选。
1929年，莫霍利-纳吉出版了包豪斯丛书的另一卷《从材料到建筑》［Von Material zu Architektur］，之后被翻译成英文。1947年，作者去世后不久，乔治·维滕伯恩［George Wittenborn］在纽约推出了该书的第四次修订与扩充版，即《新视觉和一个艺术家的抽象观》［The New Vision and Abstract of an Artist］。《运动中的视觉》同样于1947年由西比尔·莫霍利-纳吉［Sibyl Moholy-Nagy］和保罗·西奥博尔德［Paul Theobald］在芝加哥出版，这本书构成了莫霍利主要理论工作的基础，它的源头可追溯至包豪斯时期。莫霍利-纳吉持续关注光、空间和动力学。《绘画、摄影、电影》是他的部重要的理论著作，与后来的作品相比，它以更专业的角度处理这一复杂的创造性问题。而它的专业性也给予了早期“包豪斯丛书”持久的价值，甚至与莫霍利-纳吉去世后出版的《运动中的视觉》（一本包含莫霍利-纳吉总体艺术见解的书）相比也不逊色。
色彩的生物学功能，以及心理物理学效应，至今还鲜有研究。不过，有一件事可以确定：接受色彩、理解色彩，是人类基本的生物需求。我们应当假定，由于生理机制的缘故，色彩、光值、形式、位置、方向之间的关系和张力，是所有人共享的条件。例如色彩间的互补，可以根据有中心与无中心、离心与向心，明度与暗度（即白和黑的含量）、冷与暖的程度、进与退的运动，以及色彩的轻与重来组织色彩。
绘画的概念就缘自这些扎根于生物学基础的，对上述关系和张力有意识或无意识的使用。实际上，这些条件一直都是色彩构型的真正内涵，也就是说，每一个时代的绘画都需要从这些根植于人性的基本张力中获得其形式。不同时期绘画中可觉察的变化，只能解释为同一现象在不同时代的形式变化。具体而言，这就意味着一幅图像（不同于其所谓的主题），必须是只通过协调其色彩关系和明暗关系就能成就其效果。比如，一幅画可以倒着挂，人们照样有足够的依据判断它作为绘画的价值。当然，对于一幅先前艺术时期的图像来说，不论它的色彩，还是它的再现意图（亦即单纯的物象性），都不是其本质的全部。只有在这两者不可分割的关系中，图画才能展现它的本质。在今天，要重建古代图像的形成过程，却相当困难，甚至根本不可能。但是，借助“绘画”的概念，我们或许有可能对其中的一些成分做出区分，尤其是区分源自基本张力的成分和形式由时代所决定的成分。
在文化发展的过程中，人类不断克服各种难题，并据此来表达（交流、描述）自己。人类有一种极其强烈的渴望，想要以某种方式快速把握他周遭环境的自然现象和他自己头脑里的想象。即使不去探究图像起源的生物学基础或其他理据（诸如艺术史上对符号使用的解释，通过控制行为而获得权力等），我们也可以说，人类已经带着不断增多的喜悦征服了被转译为色彩、形式的关于现实的图像，以及被图像再现所捕捉的幻想内容。甚至原始文化中通过其他方式（服装、器皿等）出现并逐渐获得构型的居于色彩之间、明暗度之间的基本张力，也在这里拥有了强度。由于同样触及了基本的生物学基础，原始的模仿冲动在这里也得到巨大的提升。
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