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| 內容簡介： |
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《中国诗学》第31辑收录《<乾嘉诗坛点将录>作者及版本新探》等文献学论文，《诗律视阈下的律赋对偶论》诗歌理论，《诗乐舞接受的参与性原则》《李白<古风>源出陶渊明论》《论清初京城诗坛上的“健松斋”书写》等诗歌史论文，《从“血气论”视域看“文气说”在中古的产生、拓展与深化》《宋人杜诗自注的多维面相展开》等诗学史论文，《二十一世纪以来“同光体”研究综述》学术综述，《金诗辑补八首》《《全清词·雍乾卷》漏收1218首补目（下）》等文献辑佚，都以求实创新为宗旨，运用各种方法对中国古典诗学进行广泛深入的新开拓。《中国诗学》是连续学术出版物，第三十一辑收入近期古典诗学研究成果。
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| 關於作者： |
蒋寅，1959年生，文学博士，曾任中国社会科学院文学研究所研究员。现任华南师范大学文学院教授、博士生导师。中国古代文学理论学会副会长、国际东方诗话学会副会长、国家古籍保护工作专家委员会委员、唐代文学学会常务理事、《文学评论》编委。著有《大历诗风》《大历诗人研究》《王渔洋事迹征略》等。
巩本栋，1955年生，文学博士，历任南京大学中国思想家研究中心副研究员、研究员、南京大学中文系教授、博士生导师、韩国延世大学校中文系客座教授(2003--2004)，并兼任中国宋代文学研究会理事、南京大学《中国思想家评传丛书》副主编、南京大学人文社会科学高级研究院驻院学者。主要从事中国文学史、中国思想史、中国学术史和域外汉籍等方面的研究。著有《宋集传播考论》(中华书局，2008)、《唱和诗词研究》(中华书局，2013)等。
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| 目錄：
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《中国诗学》第31辑
目 次
【诗学文献学】
新见国图藏《中州题咏集》民国抄本及其文献价值(高 震)
李式玉《词源》述论 （陈昌强）
《乾嘉诗坛点将录》作者及版本新探 （黄 硕）
【诗歌理论】
诗律视阈下的律赋对偶论 （黄志立）
内与外的张力：词之“无垂不缩”说及其演变（闫好丽）
【诗歌史】
诗乐舞接受的参与性原则
——兼论“诗言志”的原始意味 （陈雪军）
论陶渊明诗的风格修辞 （刘 奕）
李白《古风》源出陶渊明论
——兼从文献学角度看《古风》的整体性议题（谢天鹏）
李白《古风》五十九首异文考论
——以两宋本、咸淳本、杨萧本为中心 （谷维佳 张迎辉）
意象开拓与场域建构
——韩愈《短灯檠歌》的后世接受研究（薛 涓）
论韩愈、王安石诗歌之“险” （乐进进）
建构与消解：杜牧纪行诗的时空书写 （张 谦）
自注用意：苏轼诗歌中的典故与意脉 （崔 媞）
曾几对江西诗学的传承与突破 (吴 晟 吴 偲)
论宋代颂古诗的句式 (张昌红)
清人对唐宋七绝的判别、宗尚与调和 (庄文龙)
家园记忆与时代共鸣：论清初京城诗坛上的“健松斋”书写(袁 鳞)
黎简诗歌对李贺的接受 (万 静)
【诗学史】
从“血气论”视域看“文气说”在中古的产生、拓展与深化(韩少春)
文学本位的宋代诗韵研究刍论 (黄金灿)
“杜诗注我”：宋人杜诗自注的多维面相展开 (林阳华)
论元明杜律选评本的沿袭现象及其互文意义 (汪欣欣)
清代选本批评视阈下的丁澎东北流寓诗研究 (董晓慧)
旧格式运新精神：胡怀琛的“新派诗”理论 (任小青)
【学术综述】
民国期刊所涉周邦彦研究述评 (程 诚)
二十一世纪以来“同光体”研究综述 (蒋明恩)
【文献辑录】
金诗辑补八首 (孙建权)
《全清词·雍乾卷》漏收1218首补目（下）(张 炎)
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| 內容試閱：
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《中国诗学》第31辑
词之“无垂不缩”说及其演变
闫好丽
清代道、咸以降，学术发生新变，乾嘉考据学分裂、重组，常州学派渐兴，专治今文经学，重“经世致用”。另一方面，随着金石碑碣的出土与传布，以及阮元、包世臣等人的提倡，碑学兴起，帖学衰落，正如祝嘉《书学史》所言，清代书学“嘉道以前，仍承明代帖学之末流，康熙重董（董其昌），乾隆尊赵（赵孟頫），皆帖学也”，“金石之学，萌芽于雍乾之际，本为学者解经证史之资，物聚所好，碑碣之出土日多，佳拓之传布日广，金石之著作日众，而学书者亦藉以研求书法，考据家之所贵，遂为临池者之所宝矣”。碑学的发展影响了书法理论的发展，书论的进步又进而影响了清代词学的发展，丰富了清代词学批评范畴。
常州词派代表人物周济与晚清书论家包世臣交好，著有《折肱录》，序云：“曩与慎伯（包世臣）同学书，致力六年”，他的词论亦一定程度受到当时书学风气的影响。如“钩勒”，杜庆英《词史上的“钩勒”说探源》一文分析了“勾勒”与“钩勒”之不同，以及“钩勒”在词学中的发展演变，周济在《宋四家词选目录序论》还使用了一个重要的书学词汇，“无垂不缩”：
雅俗有辨，生死有辨，真伪有辨，真伪尤难辨。稼轩豪迈是真，竹山便伪；碧山恬退是真，姜、张皆伪。味在酸咸之外，未易为浅尝人道也。词笔不外顺、逆、反、正，尤妙在复在脱，复处无垂不缩，故脱处如望海山三山妙发。温、韦、晏、周、欧、柳，推演尽致；南渡诸公，罕复从事矣。
“顺、逆、反、正”是书写时具体的用笔之法，“无垂不缩”则是用笔的原则，该概念由书学领域进入词学批评，其演变之迹，值得探讨。
一、书法溯源：“无垂不缩”与“悬针”、“垂露”
管见所及，“无垂不缩”较早见于旧题唐韦续《墨薮》书诀第十九：“回展右肩，长伸左足，峻拔一角，潜虚半腹，已放则留，无垂不缩，分若倚背，合如并目。以侧映斜，以斜附曲，研精一字，功归自得。”又，托名李阳冰的《翰林密论二十四条用笔法》关于“垂露法”口诀云：“锋管齐下，势尽杀笔缩锋。又，始筑笔而极力，终注锋而作弩。又，无垂不缩，此言顿笔以摧挫为功。”此处所言，“无垂不缩”即竖画顿笔之法，须以顿挫出之。
“无垂不缩，无往不收”八字连用，据姜夔《续书谱》所载，由米芾先提出：
真书用笔，自有八法……今略言其指……悬针者，笔欲极正，自上而下，端若引绳。若垂而复缩，谓之垂露。故翟伯寿问于老米曰：“书法当何如？”米老曰：“无垂不缩，无往不收。”此必至精至熟然后能之。古人遗墨，得其一点一画，皆昭然绝异者，以其用笔精妙故也。
“垂而复缩，谓之垂露”，则“垂”、“缩”之语，是对书法用笔之垂露法的形象描述；米芾所谓“无垂不缩”，则需要经过大量练习，技巧精熟后方能达到，是用笔精妙后的境界。
“垂露”与“悬针”是唐代书论家常用术语之一，欧阳询《用笔论》云：“夫用笔之法，急捉短搦，迅牵疾掣，悬针垂露，蠖屈蛇伸，洒落萧条，点缀闲雅，行行眩目，字字惊心，若上苑之春花，无处不发，抑亦可观，是予用笔之妙也。”所谓“悬针垂露”，是对用笔之妙的比拟化形容，竖画如悬垂的针与露。张怀瓘《书断》“妙品”类，言东汉章帝时书法家曹喜“善悬针垂露之法，后世行之”，其《用笔十法》“随字变转”条具体描述了“悬针垂露”的具体呈现：“谓如《兰亭》‘岁’ 字一笔，作垂露；其上‘年’字，则变悬针”，《兰亭序》中“岁”一笔作“垂露”，“年”字则用“悬针”，一字一法，变化多端。“意尽则用悬针，意未尽须再生笔意，不若用垂露耳”，是姜夔针对草书“丿”提出的，可见悬针与垂露，针对的是两种不同的竖画创作，意尽用悬针，意未尽则用垂露。
元陈绎曾《翰林要诀》对悬针、垂露做了更具象的说明，“垂露 首抢上，尾抢上，分四停各半之。如露之欲垂而复缩”、“悬针 首抢上，尾抢下，空出分三停，上二下一。笔欲正，自上而下，如长针垂”。明人宋啬《书法纶贯》更进一步，他认为“悬针者，上努锐下，端若引绳。垂露者，下笔复上，捷收其势，即米老所谓‘无往不收、无垂不缩’也。此两者皆欲笔锋极正，至精至熟，有意无意，然后工之”，将“无往不收、无垂不缩”作为悬针、垂露二法的终极追求。
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