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| 編輯推薦： |
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本书早为作者的博士学位论文，现属于“2020中国艺术研究院基本科研业务费项目”。关于艺术品价值的衡量与评判在经济学、社会学、美学等领域引起了广泛的讨论，本文受布尔迪厄理论的启发，将艺术品价值看作一个动态变化的过程，作者将这一过程定义为“价值协商过程”。作者以2016艺术北京博览会为研究对象，探讨从艺博会开始筹办到艺博会结束后一段时间内，艺术品在组织者、画廊主、艺术家、批评家和美术馆策展人和藏家之间的价值协商过程。
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| 內容簡介： |
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关于艺术品的价值一直存在着“内部论”与“外部论”的争论。本书从美学、艺术社会学、艺术经济学的相关理论探讨了艺术品价值是如何由外部因素所构建的。艺术品是由画廊主所代理的，画廊主与艺术世界中的不同利益相关者进行价值的经济、文化和社会资本的交换，艺术品的价值也会相应产生变化，本书将这个过程定义为艺术的价值协商过程。本书选择了艺术博览会作为特定的场域，来观察不同的利益相关者们是如何进行价值协商的。艺术博览会常常又被称之为画廊博览会，因为画廊主是艺术博览会的参展主体。之所以选择艺术博览会，是因为相较于艺术世界中的其他场域，艺术博览会更能够吸引不通群体的利益相关者们（例如，批评家、媒体、美术馆策展人、藏家等）在特定的时间和地点聚集在一起。本书主要采取了社会学的研究方法，包括案例研究、与参与式观察法和半结构性访谈。本数的结论阐明了艺术博览会中的价值协商机制，以及它对于艺术品价值的影响。
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| 關於作者： |
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阳烁，女，1987年出生于湖南长沙。现为中国艺术研究院助理研究员，《艺术评论》编辑。北京大学艺术学理论博士，英国莱斯特大学（Leicester University）博物馆学访问学者，瑞典乌普萨拉大学（Uppsala University）硕士，西南大学学士。 在《艺术设计研究》《中国博物馆》《美育学刊》等核心期刊发表多篇论文，2019年参与国家社科基金一般项目“艺术社会学视阈下的中国艺术中介机制研究”（批准号：18BGL281）。主要研究方向为博物馆学、艺术学理论、艺术社会学、艺术管理等。
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| 目錄：
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绪 论
章 被“构建”的艺术品价值
节 艺术体制理论
第二节 从“艺术界”到“艺术世界”
第三节 艺术场域
第四节 结语
第二章 衡量艺术品的价值
节 艺术品的内在属性
第二节 无形的资本
第三节 条件价值评估法
第四节 结语
第三章 价值的协商
节 价值的锦标赛
第二节 画廊生态
第三节 艺术博览会的价值协商模型
第四章 中国语境下的艺术博览会
节 艺术市场
第二节 中国艺术博览会
第五章 “艺术北京”的个案研究
节 案例选择
第二节 参与式观察
第三节 质性访谈
第四节 NVivo 分析工具的应用
第六章 画廊主 vs 组织者
节 审查策略
第二节 分级策略
第三节 画廊主的权力
第四节 结语
第七章 画廊主 vs 其他利益相关者
节 媒体：间接合作 & 直接合作
第二节 批评家影响力的减弱
第三节 美术馆：购买藏品 & 发现艺术家
第四节 藏家：老客户 & 新客户
第五节 画廊主与画廊主：关系网的建构
第八章 艺术博览会与艺术品价值
节 艺术品的生产过程与艺术品价值
第二节 艺术品的分销过程与艺术品价值
第三节 艺术品的消费过程与艺术品价值
第四节 结语
结 论
附 录
附录一 采访同意书和采访信息表（英文）
附录二 请求采访同意信（中文）
附录三 访谈提纲
附录四 参展申请表
附录五 VIP 申请表
附录六 2016 年西岸、Art 021 和艺术北京的参展
画廊清单
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| 內容試閱：
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当今世界，艺术博览会已经逐渐成为艺术评价体系中的重要组成部分。 当一件艺术品被一间画廊带入知名的国际艺术博览会，它就得到了一个从本 土市场走向世界的机会。之后可能偶然被一位受人尊敬的收藏家收入囊中， 成为他收藏体系中的一部分。再后来，这件作品可能会被这位收藏家捐给艺 术博物馆，而艺术博物馆由于相信收藏家的眼光而欣然接受。艺术博物馆的 学术地位赋予了这件作品更高的价值，从而再次被一些超级画廊之类的展示机构借出而得以循环展示。
一件艺术品被艺术家生产出来之后，紧接着就在艺术机构之间流通，后被藏家所接受和消费。当艺术品一次又一次地受到画廊、艺术博览会、艺术博物馆和藏家的遴选和展示，它在“艺术世界”中的价值也就得到了提升。这是一种典型的艺术社会学的视角，习惯从艺术品的外部入手来看待它的价值[1]。齐美尔（Simmel）曾提出两个平行存在的世界——“自然世界”和“价值世界”。在这两个世界中，事物的排序有着不同的标准。在“自然世界”中，事物依据自然的性质来排序；在“价值世界”中，排序建立在评价活动之上。例如，马克·罗斯科的画作《橙与黄》上存在红色、橙色和黄色的颜料，这两种颜料属于它的内在特征，属于纯自然的客观存在；而红色、橙色和黄色的组合在一起很有艺术性，这显然是一种外在评价。当然，评价者除了围绕着它的内在特征（例如形状、色彩、工艺和质料）来展开评价之外，还可能会受到其他因素的影响（例如艺术家在艺术市场和学术界的声誉和地位，或者是评价者自身的个人偏好）。我们从杜尚的《泉》这个案例就可以知道，评价者更多的是受到“小便池”这个事物本身之外的因素的影响。总而言之，价值虽然有时是依据事物的自然性质而做出的评价，却独立于事物本身而存在于平行的“价值世界”之中。“价值不是附着于事物的
一种固有性质”是本书的一个基本前提。一件艺术品的价值不是自它被创造出来之日起就固定不变的，而是可能会随时随地被改变，这也使得艺术品的价值有了被协商的可能。
当然，艺术品的价值依赖于外界评价，而在“价值世界”中也应存在着一定的秩序。虽然评价因具有主观性而难以把握，但评价者也应遵循一定的秩序。艺术体制主义者们试图阐明这种秩序：丹托（Danto）将这种秩序归因于“艺术史和艺术理论的氛围”；迪基（Dickie）认为这种秩序由“艺术体制”这个体系来决定，但并未道明其中的规则。贝克尔（Becker）试图从一个较为宏观的视角来看待社会与艺术之间的关系，认为生产体系、分配体系和接受体系都参与了艺术的评价，以及其价值的认定。朱利安·罗森博格 （Julia Rothenberg）曾经将社会学家比作摄影师，他们通过放大和缩小“镜头”来聚焦于他们的研究问题。如果说贝克尔关照的是整个艺术世界中的秩序，那么本书其实尝试着将镜头拉近一些，聚焦到分配体系中的艺术博览会，观察它是如何参与秩序的构建的。
因此，我初的写作缘由即希望能够接近艺术世界中的“秩序”，并且从一个较为微观的视角——聚焦一个特定的艺术博览会，来观察这种秩序究竟是怎样的。我希望可以将镜头拉得足够近，以至于能看清楚在一个艺术博览会的场域内，不同利益相关者的行为是如何使得艺术品的价值被协商和被改变的。之所以选择艺术博览会为研究对象，是因为它能够在特定的时间和地点，为艺术世界中的核心人群提供一个互动和交流的场域。尽管艺术品的价值因处于不断变化的过程之中而难以衡量，但通过分析其中的秩序能够进一步帮助我们了解价值的形成机制。当然，艺术世界中的秩序会依据时间和空间的变化而发生改变，有关一个艺术博览会的研究并不能够反映整个艺术世界的秩序，但我们有时仍然需要这种细节性的研究来为其他时空的相关研究提供范式和参考。
在此，我要对许多组织和个人表达深深的谢意。首先，我想感谢给予过 我帮助的组织和机构。感谢“艺术北京”和伦敦弗里兹艺术博览会的组织者给予我进行调研的机会。感谢我现在的工作单位中国艺术研究院对于此书出版方面的资助；另外还要感谢国家留学基金对我在英国访学时的资助，使我得以在莱斯特大学的图书馆里完成书稿的部分章节。
我还要感谢所有在本书的初稿阶段给予过我指导和帮助的老师和学者。感谢北京大学的彭锋教授，他不仅给予了我选题方向上的启发与理论章节的指导，还如慈父一般不断给予我精神上的鼓励。感谢马思甜（Janet Marstine）教授，她美国式的严格与激情鞭策我在英国莱斯特大学访学期间顺利完成了文献综述和研究方法部分的撰写。感谢北京大学的向勇教授，在他的课堂上我学习到了许多与艺术经济学相关的理论。感谢威斯敏斯特大学的克里斯蒂安·福克斯（Christian Fuchs）教授，虽然我只是他曾经的学生，但他还是一如既往地给我快速回信，并且附上比我的去信更长的评语和意见。我还要感谢莱斯特大学的校友詹妮弗·凯萨琳·詹考斯卡斯（Jennifer Kathleen Jankauskas）把她未出版的毕业论文传给我阅读，她关于艺术博览会的研究给予了我很大的启发；同时感谢武洪滨老师当时将他尚未正式出版的电子版书稿传给我，并且邀请我加入他的课题——2017 年度国家社科基金艺术学项目“中国艺术博览会的历史、形态及建构问题研究”。感谢莱斯特大学的苏珊娜·麦克劳德（Suzanne Macleod）老师和佳士得的艺术顾问詹姆斯·古德温（James Goodwin），通过与他们交谈我得到了非常宝贵的意见。
阳? 烁
2021 年 4 月于北京
[1] 尽管近 20 年来，这一点在艺术社会学的内部开始出现分歧，以德诺拉等人为代表的社会学家开始呼吁从艺术本体入手进行研究的重要性。
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