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米勒集中研究了三部希区柯克电影：《火车怪客》《夺魂索》和《伸冤记》，他向我们讲明了，希区柯克期待着能出现一位“过度细致的观众”，他甚至需要这样一位观众。当情节似乎在有条不紊地推进时，这位细心的观众会尝试找出导演没有明确指出或呈现的东西，以此扩展观影的空间，让观影体验变得更为持久。对于希区柯克这种对细节近乎苛刻的执着，米勒不吝赞美之词。通过剖析希区柯克影片中的视觉“双关语”，他故意犯下的、打破连续性的“错误”，以及他亲自隐匿于影片中（并不是客串）的做法，米勒拨开重重迷雾，让我们对希区柯克煞费苦心的布局恍然大悟，对这位导演带着促狭气的幽默（也可能是黑色幽默）心领神会。 《隐藏的希区柯克》是一部充满启发性的作品，读之令人感叹希区柯克留给观众的惊喜以及留给电影界的财富远远超乎想象，而“过度细致地”看电影却不失为一种在忘我境界中与隐藏的导演达成默契，让隐秘细节从潜意识中清晰浮现的欣赏方式。 關於作者： D.A.米勒，加利福尼亚大学伯克利分校约翰·F.霍奇基斯教授、前研究生院教授。于1977年在耶鲁大学获得比较文学博士学位，曾在哥伦比亚大学和哈佛大学任教，近期担任日本东京大学客座教授。研究领域为电影和19世纪虚构作品。著作包括《8 ?》、《简·奥斯汀，或风格的秘密》（Jane Austen， or the Secret of Style）、《属于我们的地方：百老汇音乐剧杂记》（Place for Us: Essay on the Broadway Musical）、《认识罗兰·巴特》（Bringing Out Roland Barthes）等。2013年被选为美国艺术与科学学院成员。 目錄： 001前言 026隐藏的画面 ． 062底层风格 103蒙冤之人 170致谢 173注释 內容試閱： 即使是评论性专著也有被“剧透”的风险，有些时候读者在前言中了解得越少越好。所以在此我不再提供本书的概要，以免消减读者的阅读兴趣。但我会对贯穿整本书的关键概念、形式、写作手法和相关资料等做出简单介绍。 熟悉的风格，隐藏的风格 地位崇高的风格家们虽然表面冷静客观，但背后常是受到诋毁和轻视的人。希区柯克就是一个著名的例子——他自己也清楚。银幕上，这位长相不尽如人意的胖男人“出场”后又接着退场，好像他清楚自己在一群靓丽角色中显得黯然失色，但这位胖男人同时也是极具权威的作家和电影导演，他在背后用看不见的手操纵着这些人——将他们安排在合适的地方，又会把其中一些人带至绝对意想不到的境地。希区柯克客串的角色都很落魄，这些角色体现了他站在权力顶峰采取的极富艺术感的报复。话虽如此，希区柯克这种反社会的恶意在观众看来却常常是相当温和的，甚至是愉快的。虽然客串出演的希区柯克总是匆匆从电影的社会场景中撤出，但随后社会诉求、社会形式仍继续主导着电影的内容和风格。通常，由这位在银幕上独来独往的男人设计出来的情节改编自最基本的社会义务：两个人关系的形成，对这种关系的形成来说，谋杀和伤害只是激动人心的催化剂。除了希区柯克，再没有其他的电影风格能如此成功地赢得观众的理解和喜爱。他的电影叙事流畅直接、清晰明了，观众不需要猜测电影以外的内容。电影手法虽丰富多样，但观众都能识破；电影中的多数悬念都会事先提醒观众，观众不会因为看不懂剧情而影响愉快（偶尔也会害怕）的心情。希区柯克的风格非常易于接受，它努力让某一社会组织的出现能够提前预演，对观众来说［截止到电影《惊魂记》（1960）和《群鸟》（1963）之前］还有比希区柯克更友好的电影导演吗？ 上文中我谈及了希区柯克的风格，总的来说他的风格就是普遍意义上的明了易懂。但看过希区柯克电影的人都知道，他提醒我们要对电影塞给我们的信息之外的东西保持警觉。观众本能地保持注意力，但也意识到自己没来由地警惕着其他一些莫名又没用的东西。甚至有时希区柯克并没有刻意让观众注意，而观众表面平静，内心仍然警惕着，似乎在寻找除了明显给出的危险信号之外还会有什么别的东西。但我们从未找到过。我们的警惕很随意，模模糊糊，并不真切，无法对不明确的客体加以仔细观察，就像我们观察那些清清楚楚摆在眼前的东西那样。这种警惕很奇怪，也没什么用处，它让我们感受到表面内容以外的东西，以此来激起我们的想象；我们像福尔摩斯那样做好细细观察的准备，但等待我们的仍然只有最基本的内容。我们总禁不住认为，在希区柯克友好安排的简单明了的内容背后，一定还有更多的含义。若更为直接地解释的话，也就是希区柯克呈现给我们的一切总有点儿令人失望：我们设想的应该看到的东西，总被表面内容阻碍。因此，观看希区柯克的影片总意味着穿过表面，走进隐藏的希区柯克，或者意味着我们总想将注意力集中到想象的事物或内容上。由此我们谈及希区柯克在文化接受（cultural reception）方面的矛盾。一方面，人们都认为希区柯克没有多少东西想要表达（他就是个只会拍“空洞的”惊悚片的纯粹的娱乐者）；另一方面，他的风格强烈，极具魅力，感受到这一点的人却又不知道该如何解释。 以上所说的这种过度关注无疑解释了为何评论家们总是倾向于“细看”他的电影。甚至在家庭录像广泛使用之前，雷蒙德·贝洛（Raymond Bellour）和威廉·罗斯曼（William Rothman）等评论家就利用胶片拷贝逐段分析影片，有时甚至逐帧进行分析。通过使用剪辑台和拉斐特分析仪（Lafayette analyzer），这些研究者做了我们梦寐以求的事——直到今天我们才有机会利用诸如Betamax、VHS或DVD播放器等工具亲自尝试。但总的来说，这种极为细致的观看还是受到影片整体的叙事结构的束缚，叙事是第一位的——这一点毋庸置疑，即使是罗斯曼这样持导演中心论、将现成的故事认定为“导演自己的创作”1的批评家也认同这一观点。因此，细致观看所能看到的通常与我们在影院的直接观看没什么不同。虽然细致观看能够发现被忽略的细节，但这些细节仅是用来解释和丰富我们已经看懂的内容。这些细节证实了我们由情节推动的正常的观感，通过拓展电影的范围、深化电影的内涵，使电影更细致、更具连贯性。2你也许会说细致观看的回报体现在双重意义上。细致观看不仅的确值得我们付出精力和时间，而且也帮助我们在观影时不仅仅只留下简单的第一反应。细致观影常常很困难，不过希区柯克人尽皆知的风格中的社会关系使得这种细致观看成为可能。 在此我决定探寻一种全然不同的、更为曲折复杂的路线，这是我们被希区柯克调动起来的额外做细致观察时采取的路线。多数观众已被希区柯克的招数训练出了巴普洛夫式的条件反射，与此相反，3我假定希区柯克还有另外一种招数，也就是他与警觉的观众的互动，这些观众就在我们之中，他们也许是普通观众中的一员，也可能是观点一致的评论家，但往往被我们忽视了；我把这类人称作“过分细致的观众”4。在这种互动中，除了一目了然的画面、清楚易懂的风格之外，希区柯克还独为这类观众设计了隐藏的风格，这种隐藏的风格的电影画面中藏着深刻的双重性。这种双重性是本书主要谈论的内容，具体表现为隐藏的画面（hidden picture），在这些画面中，一些叙事性很强的画面被设定为有所隐藏，隐藏的部分——如果能被发现的话——不会增强画面的连贯性，反而会阻碍连贯性。想象一下那些刻意设计让情节脱节的小错误，或者尽量不被观众发现的希区柯克的客串演出，以及一幅通过动作猜谜的方式秘密地增加了双重性的叙事画面，那么你就会总结出“隐藏的画面”这一手法的三种类型。我认为，这些隐藏的场面虽然零星分散，却十分显著，它标志着希区柯克电影里毫无理由——或者没有充分理由——的违背常理的反叙事特点。这些隐藏的场面将观众从影片预先设定的故事和社会契约中带出，至于带去哪里则很难言说。从结构上来看，这些隐藏的画面拒绝融入叙事中去，也拒绝在表面上表明确切的意图；不管我们怎么解释隐藏的画面是电影内容的一部分，显然都无法解释它们作为希区柯克电影中反复出现的形式的不可思议之处。就好像在其简单明了的风格的核心，跳动着多余且不规律的节拍，就像在其深处传出了偷偷摸摸的“咕哝”声，只有“过分细致的观众”才能发现。 …… 在电影《迷魂记》中，斯科特开着他的复古汽车在旧金山的大街上一路尾随开捷豹的玛德琳，此时我在画面中看到一位船员手上拿着一件电影设备；同样还是这部电影，在结尾处我看到有摄像机的影子飞过营地。在影片《西北偏北》（1959）中的联合车站里，我看到罗格和伊娃之间出现了麦克风的吊杆，在《伸冤记》中警局的墙上也掉下来一根麦克风。更不用说《惊魂记》情节达到高潮时我还看到了灯泡摆动时的镜头的光晕；另外，两个镜头更替时，我看到了真实的奇异世界——没人能摸得到的雕塑不断变换位置；一辆看上去停了很久的车变换了颜色跟外形；冰块融化的速度跟太阳落山的速度都不自然；几堵墙突然塌了，又重新竖起来，然后又成了平地。我这个过分细致的观察者发现了数不清的违反电影规则的情况。我感到很郁闷。 这些影响了连贯性的穿帮镜头与隐藏的画面性质不同。隐藏的画面是故意在简单的画面中隐藏别的内容；一旦被发现也就会被确定为刻意而为之。而穿帮镜头再三令我感到疑惑：“希区柯克是故意出错的吗？”有时我认为这只是意外，除此之外还能怎么解释汽车颜色前后不一致的错误？有时我也被说服，把这些看作希区柯克的艺术手法，是刻意设计的，而不是失手犯下的错误。举个证据充分的例子，《惊魂记》中的镜头的光晕故意引起我们元电影性（metacinematic）的思考，它相当于电影器材的客串演出。一种非常明显的艺术上的自由导致了《电话谋杀案》中雕塑的移动，由此便增强了画面的戏剧性，强调了创作的重心：它所拍摄的正是我们应该看向的地方。但是绝大多数情况下我都难以确定：我不确定是不是希区柯克故意为之，也很少有确凿的记录。但能够确定的是，发现这些问题之后我再也无法无视它们。我无法为了保持情节的连贯而在脑海中将这些错误剔除。它们视觉上的顽固性已经跟其意义上的模糊融为一体，成为希区柯克电影中随处可见的不起眼的难题。 罗兰·巴特（Roland Barthes）曾说过，大众文化的神话“本质上就是为了制造直接印象，至于大众是否随后被允许看穿这一神话，这并不重要，它的实际作用要比理性解释更有说服力，虽然随后理性解释也许会证明其错误”。7不管希区柯克的穿帮错误与这句话有无关联，我都有着与之相同的感受；理性解释（通常滞后、有不确定性）无法完全解释这些错误。因此，在跟随希区柯克电影紧凑流畅的剧情走向的同时，我也被迫意识到电影中有碍情节发展的部分：故事线模糊了，混乱搅浑了流畅的叙事。除此之外，我无法自控地将那些哪怕最明显的穿帮与画面上其他正常元素在主题上正式地联系起来。在我意识到这一行为之前，联系就已经建立起来了，猜测也在进行着，就像在探究事实之前预先提出的假设理论那样。就算认识到推断的错误，或者怀疑、暂时搁置这些推断，它们也仍然停留在我的脑海中——几乎可以说是我整个的脑海中——作为我继续思考时的背景。 毫无疑问，不仅在希区柯克电影中会出现穿帮镜头，其他所有故事电影中都有可能出现，就像我看出穿帮镜头这一体验只不过是正常理解电影的一种“过时”的形式。但就算穿帮不是希区柯克独有的，他的穿帮镜头被我们发现后，的的确确控制了我们。这一点似乎可以解释为，希区柯克电影作为完美的代名词也会出错误，这着实令人震惊。穿帮镜头作为对希区柯克权威的小小反抗，反驳了惯有的观念，即希区柯克这位上帝一样的导演是不会犯错的。但是除了希区柯克这位完美主义者，谁犯的错能有如此的想象力呢？而凭借这种想象力，又有谁能源源不断地推出作品呢？明显的穿帮镜头妨碍了这位大师作品的和谐，但不妨说更有趣的是，穿帮作为不和谐的因素竟然奇怪地很适合他的作品。

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