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| 內容簡介： |
本书是一部欣赏现代画坛名家作品的随感，文章涉及画里画外许多鲜为人知的逸事以及作品背景，呈现给读者以艺术熏陶、美育普及。书中文字古典雅致，其点评有扎实的史论功底，随感显露真挚的人文情怀，读来真切、感人、有趣。
作者朱琦先生读画颇得要领，他引用古人的话语直抒胸臆：人之有幸，无如画中行。又云：有书有画，方岁月之无虚。读画，经常作画中行，可以让倦怠的心灵栖息在水墨氤氲的画卷里，让胸中的块垒消融在水阔山遥的意境中。每当夜幕四合、居舍寂静，或作旅人孤行于途时，读一读自己喜爱的画，读出其诗、品出其趣、悟得其神，个中的滋味就如同听琴观涛，心怡而神畅。每幅画都是一个生命体，读画就是读心，是超越时空的心灵与情感交流。在本书，作者所品读的作品固然有名家名作，然而也不完全都是如雷贯耳的名家名作，以此可见作者是一位有个性的品读者。在他看来有情有艺、有创造性和学术意义的画作，才是值得品读的。这与当年吴湖帆收藏题鉴，不都以画家的名头而论，如出一辙。作者自己说“凡得我心者，又何必在乎其名位。奈何艺苑纷繁，只能取其一二与君共赏。”
封底文字 颜真卿说，名画要如诗句读，古琴间作水声听。读画论美，历来是中国文人的喜好，也是中华文脉延绵不绝的一个内在因素。每当好友相会或斋室独处时，读一读自己喜爱的画，读出其诗、品出其趣、悟得其神，个中的滋味如同听琴观涛，心怡而神畅。本书所涉的画家与作品，不都是名震遐迩的名人名作，凡功力深湛怀赤子之心、具创造意义者，又何必在乎其名位。奈何艺苑纷繁，只能取其一二与君共赏。
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| 關於作者： |
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朱琦 中国美术学院文学博士，长期从事中外文化交流工作。主要著译作品有：《香港美术史》《南洋读画记》《诗情凝固·雕塑》《朱铭》《喧嚣时代·20世纪全球史》《丹青夜读》等。
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| 目錄：
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自序
1溪山小筑
——画卷中的文人居所
2文心岳意
——文人画家的石头情结
3老境难俦
——传统书画艺术趣味观
4夜坐与禅境
5画扇秋风
——渐渐远去的风雅长物
6老缶像记
——任伯年笔下的吴昌硕
7从译林到画苑
——画隐者纾
8北楼新境
——金城的晚期绘画
9夜山行、黑宾虹与傅雷之怒
10佛缘·艺缘·情缘
——广洽纪念馆观画
11丁辅之画品
——满纸瓜果香 落笔有神助
12与名画共千古
13梅景画事 吴门绝唱
——吴湖帆的新古典主义创作
14柳意怅微微
——丰子恺与郑午昌画柳
15梦觉红楼
——邓芬腕底皆风流
16一画即开 万夫莫当
——潘天寿的功力与境界
17山也零丁 水也零丁
——丁衍庸的丹青苦旅
18香江入画
——黄般若的晚期绘画
19远游无处不销魂
——杨善深的心迹画境
20半唐余事
——王伯敏的绘画创造
21水墨双城记
——香港与新加坡水墨画源流
22吴冠中的新加坡缘
23画开南洋风：刘抗
24阔笔纵情写马来
——读钟正山近作
25刹那与永恒
——观逸溪水墨
26藏于陋巷无人识
——郑剑峰画海洋生物
27彩墨维新
——王维新水彩画中的写意精神
28二刚的痴与趣
29本色
——李津的随性水墨
30不同的叙述 别样的风景
31归家
——叶剑青画胡同
附：图录
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| 內容試閱：
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自 序
阅读是一种心迹。青年喜欢诗歌，中年喜欢小说，老年喜欢散文随笔，这是文学阅读所预示的生命轨迹。
读画也大抵如此。就个人经历来说，二十来岁喜欢梵高的激情、雷诺阿的艳硕和蒙克的忧伤，尤其在梵高的画里，那些夹杂在黄、橙色调间的蓝色笔触如同烈焰一般，一旦触动视线就有被点燃的感觉， 而蒙克的那些散乱而纠结的线条，仿佛又是从病躯中抽离出来的缕缕忧思，把人带向了生与死、爱与恨的边缘。这大概算是愤青读画了， 是 20 世纪 80 年代处于知识饥渴、激情荡漾、尼采哲学与弗洛伊德学说盛行的背景下的审美潮流。这些充满个性的风格迥异的西方近现代绘画席卷而来，在青春期敏感心理和荷尔蒙的混合作用下，产生令人震慑的共鸣，留下了深刻的情感记忆。
三十来岁起，激荡的内心渐趋平静，审美活动中的传统基因和民族情愫日益滋长，林风眠、赵无极甚至于日本画家竹久梦二的画作悄然走入内心。此后一段时期，随着生活环境的改变，考察中国近现代美术的发展轨迹，思索东西方艺术的诗化融合，成为自己的学术视角和审美取向。特别是后来长期工作、生活在东西文化交会的新加坡与马来西亚等地，更加深了对跨文化研究的兴趣，以香港美术史为博士论文选题，便是当时的一个自然之选。
四十岁后，读画的心情更加信马由缰。每当夜深人静时，苦茶一杯，心随画游，日间的烦虑便消遁在这咫尺千里之外。画读得多了， 入眼入心的反而少了，品味也变得越来越难以满足。特别是当时重返南洋工作，乡梦迢迢、明月寂寂，对于传统艺术的探寻和眷念占据上风。渐渐地，梅清的清奇、石涛的纵逸、金农的古拙以及黄宾虹的浑厚华滋，仿佛如荡荡山风沁入心脾，成为我内心世界的故乡明月、天涯知音。而在此时，业师王伯敏在画史研究之余所结出的“学术之花”—— 他晚年富有创意的画，更诱发我深入传统，领悟其中的奥妙和“内美静中参”的道理。这样的美好体验，便伴随我迈入知天命之年，一直到鬓丝飞白的今天。
晚明黄汝亨说，人之有幸，无如画中行。金农说，有书有画，方岁月之无虚。读画，不时地作画中行，让倦怠的心灵憩息在水墨氤氲的画卷里，让胸中的块垒消融在水阔山遥的意境中，这种寄寓丹青的超逸自古皆然，并已深入到骨髓。丰子恺在概述弘一法师生平时谈到， 人生有物质生活、学术文艺生活和宗教生活三个阶梯。的确，这三个阶梯或多或少、或隐或显地体现在旧时代文人生涯中，但把宗教截然看作比学术文艺更高的一个精神层次，其实未必尽然。从个人凡根未脱的角度看，爱因斯坦的相对论和黄宾虹的山水画艺术，其洞悉天机的自然哲学和内营丘壑的人文情怀，在精神感染力上并不亚于一个修行有道的宗教家。
茫茫艺海，悠悠我思，四十年个人读画史是在国家改革开放的背景下展开的，国家幸则个人幸，愿余生还在和平开放的大环境下徜徉艺海，读画品画，读自己喜欢读的画，读出其诗、品出其趣、悟得其神， 享受读画带来的无限乐趣，坚固读画得来的文化自信。神州无处不物华，他日若能乘一小小读画舟，阅尽两岸一片青葱，又能登上高高读画楼，遍览天下名迹之粉本，则幸甚矣。
一 溪山小筑
——画卷中的文人居舍
隐逸之心
晋代以降，以陶渊明的隐逸生活为典范，山林乡野之居成为历代文人孜孜以求的居住方式，也成为他们不倦吟哦和描写的主题。在古代文人士大夫的观念中，山林乡野之居既可以远离尘世纷扰，与大自然同生共息，又可以得到像李白说的“心与天壤俱”“闲云随舒卷” 的逍遥怡然之乐，让自己在现实生活中所遭遇的烦恼和挫折，既在精神上得到补偿，又在心灵上得到抚慰。当然，山林乡野之居并非一味地排除一切社会交往，但在这样偏僻的环境中，除了故友偶过相访外， 与之交往的便只有山僧野老。这种交往单纯而平和，在“相见无杂言， 但道桑麻长”“因过竹院逢僧话，偷得浮生半日闲”的淡然相处中， 不复有世间的纷扰和相互倾轧。
对于山林乡野之居，明人文震亨在《长物志》中做了这样的区分： 居山水间者为上，村居次之，郊居又次之。显然，他是把人与自然山水的亲近关系，亦即远离尘世的程度，当作是上述区分的内在依据。然而，不管采用何种居住方式，只要能亲近自然，给自己多留一些自由的精神和生活空间，对于文人来说都有很大的吸引力。
在现实生活中，文人士大夫要想真正遁迹山林，会受到多方面因素的制约，首先难以绕开的是自己内心的矛盾。在他们内心深处，仕进与隐逸，这两种矛盾的精神倾向始终交织在一起，得意时出仕兼济
天下，失意后归隐吟风啸月，成为他们千载不变的人生轨迹。针对这种纠结心理，唐代诗人白居易折中地提出了“中隐”理论，即“大隐住朝市，小隐入丘樊。丘樊太冷落，朝市太嚣喧。不如作中隐，隐在留司官。”这既可以避免事务缠身，又能躲避朝堂纷争，从而在山水登临、杯酒声色、过往唱酬中，充分享受生活的闲情逸致。中隐理论一经提出，立即引起文人士大夫的共鸣，并得到苏轼等后世文人的不断丰富和演绎。这种亦官亦隐、身仕而心隐的状态，让大多数文人在集权机制与独立人格的矛盾冲突中，在仕与隐的矛盾纠结中，取得了微妙的平衡与解脱。
溪山小筑
文人士大夫的隐逸生活尽管受到现实的限制，有大隐、中隐和小隐之分，但对于林泉的向往，几乎成为他们与生俱来、挥之不去的情愫， 也是他们重要的精神特征。这种投向自然怀抱的冲动带来了山水诗、山水画创作的繁盛，也成就了他们独立的人格特征和隐逸精神，实现了迥异于“治国平天下”的另一种人生价值。
南朝宗炳在《画山水序》中谈到了画家的创作动机：神之所畅， 孰有先焉。文人画家画山水，畅神是位的，而要达到神有所畅， 必须要放下一切，心无旁骛地融入山水中，在山水即我、我即山水的“物我一体”的状态下，进行无拘无束的自由创作。这就像石涛说的那样， 感觉自己是在代山川立言，能与山川神遇而迹化。这种状态下画出来的山水，已然由眼前的山水，归化为了心中的山水。
在理想的山水间添加一两处居所，让画家的心得以安住，当然是山水画不可或缺的内容。仁者乐山，智者乐水，对于山水之乐、自然之趣，人类历史上没有任何一个知识群体，能像中国古代文人那样体
悟至深。从现存早的山水画——隋代展子虔的《游春图》中，可以看到房屋与山水、人与自然密切交融的关系。自隋唐起一直到两宋， 在荆浩、关仝、董源、巨然、范宽、郭熙、马远、夏圭等各家山水中， 建筑物成了不可或缺的内容，它们大体分为四类：一是宫阙楼台，二是寺庙道观，三是山亭水轩，四是村屋书舍。元以降，随着宫廷绘画的式微以及文人画的兴起，三、四两类建筑物逐渐成为主流，这两类建筑物作为隐居文人游玩和栖身之所，除了少量装饰讲究、堪称精舍外，绝大多数都较为简朴，体现出崇尚自然、返璞归真的理念。
文人画家在山水中画房屋，也有一个选址问题。有人喜欢把房屋画在溪流淙淙的山脚水岸，有人喜欢画在背阴抱阳的山腰上，有人喜欢画在蜿蜒曲折的山路尽头，有人喜欢画在一览众山小的峰峦之巅。这些看似漫不经心、随意而为的画屋方法，其实都寓含了中国文人的居住理想和生活哲学，并受到古代风水学说的影响。
被誉为文人画鼻祖的唐代诗人王维在构思山水画时，就经常考虑到风水布局问题。在传为他所作的《山水诀》里这样写道：“初铺水际， 忌为浮泛之山；次布路歧，莫作连绵之道。主峰宜高耸，客山须是奔趋。回抱处僧舍可安，水陆边人家可置。”这段文字中的主峰、客山、奔趋、回抱等词语，均为风水学术语，而“回抱处僧舍可安”“水陆边人家可置”，也是古代风水学的选址要诀。王维晚年隐居蓝田辋川， 绘有《辋川图》，从现藏日本圣福寺的唐人摹本来看，此图描绘了群山环抱中的一处庭院，院子背后有主峰高耸，两边则有比主峰稍矮的山体环抱，前方有江水流过，院内有亭台楼阁、树木掩映。从绘画角度看，该画创造出一种淡泊超尘的意境，而从风水学角度讲，画中的庭院占据了上佳的风水位置。
山水因有人居而生情，点缀在山水画中的房屋，无论其所占画幅的比例是大还是小，描写是隐还是显、是虚还是实，都是画面的灵魂
所在。明末清初龚贤在其《画诀》中说，山水中的房屋犹如人之眉目， 门户若眉，堂奥如目，眉宜修，故墙宜委曲环抱，目不宜过露，故内屋宜敛气含虚。考察历代名迹，包括倪瓒的《水竹居图》、王蒙的《秋山草堂图》、周臣的《春山游骑图》、唐寅的《骑驴归思图》（图 1） 等，那些深藏于溪山幽谷中的房屋，无不发挥着画中之眼的作用。
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