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| 編輯推薦： |
◎云集16位浮世绘巨匠，包括葛饰北斋、歌川广重、河锅晓斋、小林清亲等，从江户时代跨越到明治时代，一窥浮世绘各流派风格，纵览日本版画艺术的*！
◎收录103幅风景名画。精选于富岳三十六景、名所江户百景、东海道五十三次等系列，囊括了富士山、金阁寺、伏见稻荷社、上野公园等经典景点，开启一场穿越百年的江户名胜巡礼。
◎足不出户，饱览5大博物馆珍贵藏品。书中画作收藏于日本国立国会图书馆、大都会艺术博物馆、纽约公共图书馆、芝加哥艺术博物馆、美国国会图书馆，宅在家中，便可享受艺术盛宴。
◎特别收录永井荷风的《江户艺术论》（节选）。日本唯美主义文学大师，从技法、取材、用色、构图等方面，全面剖析歌川广重和葛饰北斋的特点。
◎ 作品鉴赏＋名所地图＋画师略传，全方位解析知识要点，无障碍欣赏传世名作。
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| 內容簡介： |
浮世绘，日本江户时代（1603—1867）流行的绘画形式，分为肉笔画和木版画。其题材大多是美人、歌舞伎演员、风景、民间风俗等，表现了当时民众喜闻乐见的市井百态和流行风尚。19世纪后半叶，浮世绘流传到欧洲，对印象派画家产生了相当大的影响。其中，凡·高受其影响*深，他不仅临摹过多幅浮世绘作品，还将浮世绘的元素融入自己的作品。
本书收录了葛饰北斋、歌川广重、歌川国芳、小林清亲等16位浮世绘巨匠的100多幅风景画。每幅画都配有简要的赏析，介绍创作的时间、背景及画中的地点、建筑，解析运用到的技法，讲解欣赏要点。书中不时穿插着“浮世小讲堂”，介绍当时当地的人文风俗，全方位地帮助读者体会浮世绘的奥妙以及作品背后的文化内涵。另外，还特别收录了浮世绘画师略传、日本唯美主义文学代表作家永井荷风的《江户艺术论》（节选）。
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| 關於作者： |
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远足文化编辑部，策划出版历史地理、民俗文化、日本美学、艺术等领域的书籍，以“图文并茂”的特色著称。
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| 目錄：
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江户——
霞之关
虎之门
东都葵冈之泷
江户日本桥
日本桥晴岚
日本桥 朝之景
江户桥望日本桥之景
江都骏河町三井见世略图
大桥安宅夕立
东都三股之图
铁炮洲筑地门迹
佃岛
东都佃岛之景
增上寺朝雾
芝爱宕山吉例正月
三日毗沙门之使
本芝札之辻
高轮之明月
品川海苔
品川 从御殿山望宿场
芝浦晴岚
大师河原大森细工
东都目黑夕日之冈
玉川堤之花
高田马场
落合萤火
武藏小金井
井头池弁财天社雪景
王子稻荷
飞鸟山
东睿山花盛
上野清水堂不忍池
池之端
御茶水
神田绀屋町
神田明神
浅草金龙山年市
浅草寺本堂
猿若町夜景
吉原仲之町夜樱
新吉原日本堤衣纹坂曙
酉之丁铭物熊手
隅田川八景 三围暮雪
向岛花屋敷七草
东都隅田堤
堀切花菖蒲
深川八幡
洲崎汐干狩
龟户天神太鼓桥
龟井户天满宫
龟户梅屋敷
两国桥夕照
东都两国桥夏景色
京都——
皇都祇园祭礼四条河原之凉
京师 三条大桥
洛中 三条大桥
四条河原夕凉
四条纳凉
三十三间堂后堂之图
岛原出口之柳
北野天满宫境内
祇园社雪中
祇园社西门
清水
京清水寺
京都西大谷目镜桥之图
知恩院本堂之伞见
如意岳大文字
下加茂
加茂竞马
金阁寺
金阁寺雪景
龙安寺雪曙
御室仁和寺花盛
岚山满花
岚山渡月桥
山城岚山吐月桥
京都东福寺通天桥
伏见稻荷社
石清水
丹后 天桥立
山城井出
淀川
淀川
大阪——
八轩屋着船之图
摄州天满桥
大阪河崎造币寮之图
露之天神
杂喉场鱼市之图
新町九轩丁
道顿堀之图
心斋桥通初卖之景
今宫十日惠比寿
四天王寺
安立町难波屋之松
住吉反桥
摄津 住吉出见之滨
摄洲阿治川口天保山
大阪天保山夕立之景
滋贺——
矢桥归帆
唐崎夜雨
奈良——
吉野
和州吉野义经马洗泷
大和长谷寺
浮世绘小讲堂
浮世绘风景画与江户名所
浮世绘画师略传
参考书目
作品清单
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| 內容試閱：
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浮世绘风景画与江户名所
——永井荷风
歌川广重的山水画中有很多是描绘江户风景的，例如题为《名所江户百景》《江户近郊八景》《东都名所》《江都胜景》《江户高名会亭尽》《名所江户坂尽》等的单张彩色版画，此外还有《江户土产》（十卷）、《狂歌江都名所图会》（十六卷）等绘本。
西欧的鉴赏家认为，歌川广重与葛饰北斋或可并称为“日本画家中的两大山水画家”。这两位画家都以西洋画透视法和浮世绘传统写生技法为基础，描绘过好几幅同一地点的风景。但显而易见的是，他们的画风迥然不同。北斋在传统的浮世绘中加入了许多南画与西洋画的特色，广重则像是完全取法自狩野派分支的英一蝶。北斋画风浓烈而坚硬，广重柔和而静谧。就写生技法来说，广重的技巧往往比北斋更细致，但看起来却比北斋的草画更为轻快利落。以文学来譬喻，北斋如同大量使用华美辞藻的游记文，广重则恍如以细致平缓之笔调随意写出的江户通俗小说。因此，正如前所述，北斋成熟期的杰作往往令人感觉不像是日本的画风，相反，观赏广重的画作时，却能立刻感受到一种纯粹的日本地域特色。如果离开了日本的风土，广重的艺术将不复存在。我认为，广重的山水和尾形光琳的花卉，是能够让人了解日本风土特色的宝贵的美术作品。
北斋在描绘山水时，并不仅仅满足于山水，还经常运用别出心裁的构思，令人惊叹；相反地，广重的态度始终保持冷静，因此不免单调而缺乏变化。北斋喜以暴风、电光、急流来激活山水，广重善以雨雪月光或灿烂星斗使寂寥的夜景更添闲寂之情。北斋山水画中出现的人物，大都在孜孜不倦地劳动，要不就是在指着风景，故作赞叹或惊愕之状。而广重的画作则大异其趣，划舟的船夫似乎不疾不徐，头戴斗笠的马上旅人疲惫地在打盹，江户繁华街道上的行人也仿佛流露出一副要与路边之犬共度长日似的悠然神态。从两位画家的作品展现出来的不同特色，我们不难发现他们俩的性情是截然相反的。北斋在下笔前会深思熟虑、煞费苦心，非要发挥出新创意、新构思不可。而广重似乎并无特别用心，只是看见什么便随心所欲地画什么。即便是速写的草图，北斋也并非随意为之，更像是苦心思虑之作；而广重的草图则无论怎么看都像是当场即兴发挥之作。因此，如今从浮世绘刻版师的角度来比较两者的色彩，会觉得广重并不如北斋用心。尤其是他晚年在安政时代刊行的《名所江户百景》，尽管创意奇特、笔势轻快，但其中红与绿的着色却令人大失所望。广重像是在画传统的日本画一样，所有轮廓线都使用墨色，而只把彩色当作弥补画面单调的权宜手段。然而，他那单纯的二色或三色的配色法，却反而能巧妙地营造出复杂美妙的效果——在这点上可谓无人能及。举例而言，他会用白云搭配绿水和淡红色的夕照天空，又或者在夜晚碧绿河水的上方画一整片浅黑的天空，并在其间配上黄色篷顶的小船……如此简单明了的配色，因其简单，反而让观者产生了一种能自由地感觉到时间、空气和光线的余裕。明治三十一年（1898）小林文七主办了浮世绘展览会，美国人费诺罗萨在其展会目录中论及广重的画作《爱宕山》：“他画了远处的海面，并以白帆点缀其间，巧妙地表现出微风，而且还在远景中自然而然地表现出光线的反射。广重和同时代的英国大画家透纳一样，经常会在画中配置一些站桩似的小人物，其实这同样能起到加强画中各处风景的作用。”另外，他还谈到广重的画作《永代桥》：“船的表现手法是很基础、很有规则的。他搭配运用两种鲜明的色调与黑白两色，使画面各部分色彩各异其趣。虽然大家都同样用浓烈的油画颜料，但别人却很难达到这种效果。比起惠斯勒有名的铜版画，我更喜爱这幅作品。”原书中的这段译文非常拗口，而且解说过于简略，所以对不记得当时展品的人来说，无从得知他赞美的是什么样的版画，但也足以由此窥知广重版画的特征。
广重所描绘的江户名胜，一种是题为《东都名所》或《江都胜景》的横向画，一种是题为《名所江户百景》的纵向画。尽管这两种画都同样是描绘江户市街与近郊的风景，但因为刻版年代以及纵横样式差异而自然地呈现出不同的画风。横向画《东都名所》与《东海道十三次》类似，构图基于细致的写生，色彩也不甚浓烈， 因此能够让我们感受到一般浮世绘色调的妙趣。相反，《名所江户百景》则颇为可惜，构图脱离了写生的基础，所以尽管笔势奔放、构思奇特，但作为版画来说，色彩却不甚美妙，尤其红色与绿色过于浓艳，令人大失所望。由此也可知，在天保年间（1830—1844）之后，浮世绘的刻版技术逐年退化。龚固尔在著作《歌麿传》的结尾处这么写道：“广重多次印刷版画，希望能重新回到喜多川歌麿时期的盛况，但终却没有成功。”
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