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| 編輯推薦： |
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一趟以新叙事学视野重温美术电影的学术之旅。一本系统性探讨中国美术电影叙事的精要纲领。一部以辩证思维探究中国动画电影历史经验的启发性著作。
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| 內容簡介： |
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《六个面和一个回声中国美术电影叙事研究》已入选国家社科基金后期资助项目。该书主要运用新叙事学语用学理论和意识形态分析方法阐述了中国美术电影叙事的六个核心问题：集体主义叙事特征、儿童教化的叙事特征、泛在的超级叙述人叙事特征、冗余的叙事时间和现实指向性的叙事空间、如其所应是的现实主义叙事和民族化叙事风格。在中国美术电影衰落消亡的背景下，该书进一步分析其对中国动画电影的影响，*后强调了当下的中国动画电影需要以传统的中国美术电影的叙事模式作为继承和突破的对象，并借鉴世界动画电影国际化的商业叙事模式，形成中国的、符合商业叙事理念和法则的叙事新模式。
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| 關於作者： |
陈可红，女，浙江乐清人，浙江传媒学院副教授，硕士生导师。北京师范大学电影学硕士、艺术学博士，英国伦敦大学亚非学院访问学者。中国台港电影研究会香港委员会委员，中国高校影视学会会员。
主讲《动画视听语言》《动画概论》《动画剧作》等课程。主持国家社科艺术学项目《中国美术电影叙事研究》，参与国家、省部级项目5项。
迄今已在影视类理论核心刊物发表《蜚声与禁忌：特伟时代与上海美术电影制片厂荣衰探因》《中国动画电影叙事融入机制探析》《动画片〈丝路传奇特使张骞〉的中国风叙事模式》等论文20余篇。
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| 目錄：
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六个面和一个回声中国美术电影叙事研究目录目录
绪论1
第一节中国动画电影的身份变迁4
第二节中国美术电影叙事问题的提出8
第三节另一种回归：新叙事学18
第四节参考文献综述25
第一面作者31
第一章作为集体的作者：体制化生产与价值选择33
第一节美术电影体制化生产模式的选择和建立34
第二节国家体制化生产模式中的生产者与生产过程39
第三节走向集体主义母题51
第二面角色59
第二章沉默或想象的儿童：中国美术电影叙事角色的考察61
第一节儿童的电影与电影中的儿童61
第二节儿童的消失和重绘69
第三节沉默的儿童与单向传播问题81
第三面叙述人91
第三章在场或缺席的讲述者：中国美术电影叙述人的研究93
第一节中国美术电影的三种人称叙述人94
第二节非人称叙述人与中国美术电影影像叙事105
第三节超级叙述人117
第四面时空123
第四章画内或画外蒙太奇：中国美术电影叙事时空的研究125
第一节故事时间、叙事时间与时间冗余125
第二节中国美术电影的空间营造137
第三节单声部叙事152
第五面真实性161
第五章想象的界限：中国美术电影与现实主义关系的研究163
第一节动画艺术与真实164
第二节幻想性、假定性和真实性169
第三节如其所应是：社会主义现实主义问题175
第六面风格189
第六章形式或内容：中国美术电影民族叙事风格的实践191
第一节中国美术电影的民族化实践192
第二节中国美术电影民族化实践的焦虑与虚弱203
第三节中国美术电影的中国学派考辨213
一个回声模式219
第七章蜚声与禁忌：中国美术电影叙事模式递延影响的研究221
第一节中国美术电影衰落史的考察223
第二节后体制时代的中国动画电影253
第三节美术电影叙事模式对当代中国动画电影的影响259
第四节略论建构中国动画电影叙事模式的新思维270
结语春蚕与秋蝉289
附录119501988年中国美术电影主要创作一览表293
附录2中国动画电影创作一览表（1950年以前、1989年以后部分影片）
312
附录319501999年中国美术电影获奖一览表部分324
参考文献331
后记343
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| 內容試閱：
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一本独特对象的独特性研究成果序言：一本独特对象的独特性研究成果周星教育部高校戏剧与影视学类专业教学指导委员会主任委员，北京师范大学二级教授。
阅读陈可红博士的这本专著颇有感触。首先有感于她执着学术研究、一以贯之的精神。陈可红从浙江一个不大的地方考到了北京，而且一直没有离开北京师范大学戏剧影视学专业，从学士、硕士一直到博士学位的获得，一路成长、初衷不变。看着她成为大学教师，在我眼里，她在成长过程中始终为人低调、勤奋学习，把浙江人的聪颖藏在内里，对他人所长都不断求教。作为她的导师，我特别感奋于她对学习的坚守。她总是谦逊低调地接受教导，认真吸纳他人研究的收获，不动声色地学习求索。为人真挚坦诚而处事细致周到，学术研究沉静专一而对名利清淡无求，一直是我对陈可红的认知。可红毕业后又回到浙江并进入大学任教，至今也没有放松自己专一的研究，始终不懈地坚持着对动画电影的探究且不断深入。从这本专著的名字也许就能看出她的独特性，也能看出一种独特而执着的追求。
本书研究的美术电影，有其历史渊源，书中有着清晰的说明。其实陈可红博士的研究对象从前梳理至今，在中国也到了一个值得赞许的年份：万氏兄弟的《大闹画室》创作至今近95年；第一部有声动画片《骆驼献舞》的出现已经过去了85年；中国第一部大型动画片《铁扇公主》创作至今已近80年；因具有鲜明民族特色而被誉为中国动画学派开山之作的动画片《骄傲的将军》创作至今已近65年；中国第一部独特的水墨动画片《小蝌蚪找妈妈》创作至今已近60年；至于人所共知的20世纪60年代第一部超过60分钟的彩色手绘动画长片《大闹天宫》，创作至今55年有余；中国第一部获得柏林电影节银熊奖的动画片《三个和尚》创作至今恰好40年；等等。而执意以美术电影或动画电影来冠名一个颇具复杂性的时代称谓，是有其历史原因和刻意标定的。我们现在都习惯用动画电影这个概称来指代许许多多之前一度被称为美术电影的影片，即不同于故事电影（故事片）、纪录电影（纪录片）、科教电影（科教片）的特殊电影片种。但事实上，中华人民共和国成立以后，在电影的四大类型之中，美术电影就成为指代包括现在的动画电影在内的对象，延续了几十年。有时我想，美术电影是中华人民共和国成立后的规定指称。新中国美术电影创作者曾经创造过如此出色的成绩，造就了中国的动画学派，其特色享誉一时，在世界上也引人注目。但陈可红刻意用中国美术电影的概念，显然有自己顽强的坚守。我想一个是尊重历史：中华人民共和国成立以来对美术电影的惯称，在各种正规渠道之中区别于既往好莱坞作品的这类影片，以及我们现在的动画电影称谓，形成了一个历史的区隔。除此之外，它也包含着对值得尊重的那段历史中，中国美术电影（动画电影）已取得那些骄人成绩给予聚焦定位的感觉。而专著用美术电影这样一个也许会被现在的年轻人所疑惑的概念来凸显历史的某一个阶段，明晰地告知人们中国美术电影曾经有过如此辉煌的历史，以及这样的成绩是如何获得的。而事实上，专著很清晰地描述、分析了美术电影这一称呼前后传承与变化的特点。但是这种刻意细想起来的确是有它的价值和意义的。所以陈可红研究动画电影而凸显美术电影50年历史的理念认知，还有她自己的坚守和信念可见一斑。我知道她这部专著中既有常年研究所得，又有专程去不同动画电影制作机构探访学习的收获，还有通过国外访学所给予的比照而获得的经验认识，更有不少她自己在认知动画历史和创作之中的经验总结。所以，本书对于一个特定的新中国电影的重要片种的来龙去脉和历史创作的认知是有相当参考价值的。
书中有许多著者自己新颖的观点和认知，有待研究阅读者去理解，我就不再一一点化。尽管我不是专门研究者，但看到著者将中国美术电影时代的终止时间定为 1999 年（因为在这一年，中国动画电影创作者有了自觉面向市场进行艺术创作的第一部影片《宝莲灯》，它标志着中国动画电影纳入市场经济的轨道，开始走上市场化、产业化之路。也许她会有一本新的书来阐释），便也想谈谈自己对当下动画电影的认识，借此絮叨一二2019年的动画现状，以为美术片的呼应。
2019年，中国已经几乎每一个月都有动画电影作品出现。这一年上映了20余部影片，包括《钢铁飞龙之奥特曼崛起》《闯堂兔3：囧囧时光机》《小猪佩奇过大年》《熊出没原始时代》《参娃与天池怪兽之瑞雪兆丰年》《血战敖伦布拉格》《江海渔童之巨龟奇缘》《功夫四侠：勇闯地宫》《悟空奇遇记》《猫公主苏菲》《空天战队之星兽大战》《巧虎大飞船历险记》《猪猪侠不可思议的世界》《未来机器城》《全职高手之巅峰荣耀》《罗小黑战记：不再流浪》《十二生肖之福星高照朱小八》《江南》《你好，霸王龙》《天池水怪》《白蛇：缘起》《哪吒之魔童降世》，等等。就片名即可看出其对孩子世界的倾力，依然局限在供孩子观赏的范畴。
相比而言，《罗小黑战记：不再流浪》《小猪佩奇过大年》《熊出没原始时代》《白蛇：缘起》《哪吒之魔童降世》等还得到了市场的一些回应，《罗小黑战记：不再流浪》更多地是在网络上获得关注议论。只有《哪吒之魔童降世》才具有石破天惊的影响，其价值既在于打破了以往动画电影的表现习惯，也在于形态创造上的别具一格，更主要的是呈现出了中国动画电影本土文化感知的新鲜感。新中国70年来的动画电影曾经有过非常出色辉煌的水墨动画、剪纸动画、木偶动画等各式各样的艺术创造，曾经在世界动画电影史上占有重要的位置。其把民族化的优势、动画的东方风格、当代中国人期望而不得的艺术创造聚集起来，既唤回了我们失落的那些辉煌的记忆，又以全新的现代性动画形态出现，在欧美、日韩动画广泛占据市场的情况下，创造出引领世界动画的潮流。但问题在于，中国断流的动画传统复苏的时候，不但创作机构衰落，人员流失成为打工群体，而且在动画创作观念上也一味模仿，尤其是人物造型和故事模仿日韩而完全没有中国的特色。为此，中国动画人和爱好者忧心忡忡，惋惜而担忧中国动画的传统无由得到恢复。此外，当今中国动画走向了不仅给儿童观看，而且可以超越年龄段的欣赏、老少通吃的世界潮流中。放眼近几年的各种努力和尝试，多数中国动画是局限于孩子思维和迁就孩子的作品。我们又看到拿中国题材拍成的包括《花木兰》《功夫熊猫》等在内的美国动画片，一度我们还津津乐道。的确，技不如人的时候，也许需要也只能亦步亦趋地去出售自己的IP，去屈服于国外好的动画技能技巧，但岂能长久如此？如果说中国动画曾经的断流是市场经济和我们落后的创作观念导致的，如果说学习日韩动画风格使中国动画第二次被市场所迫而失去相当程度的动画创作创造性和原动力，如果说和好莱坞合作的动画一度是为了维持和学习但丧失了我们许多动画原型和IP的话，那么改观愿望终于有了落脚之处。近几年中国动画开始自主创作，从西游到其他的创作，如《大鱼海棠》《熊出没》等，激发出几代人关于本土动画的梦想。我们的确需要中国式的创意，中国式的大IP动画，在精神感知和艺术创造力上受国人欢迎的动画。
杨宇（又名饺子）自己操持创作的《哪吒之魔童降世》，之所以如此意外地具有创造性和观赏性，是因为其大大超出了我们对于中国动画电影的认知。首先，它的造型更多是中国式的，多少排除了一味模仿日本等域外造型所致的那种纤弱而不合水土的弊端。哪吒打破外貌决定价值，打破原罪观，被别出心裁地打造成异乎寻常的丑，但依然具备中国人心里期望的人的品格。其重塑了网络时代新的观念，即不要你以为，而要我以为的思想，带来人物造型的再塑造，实现了表现形式和内容的相辅相成。其次，在正邪对立之中，影片又打破了传统的正邪两分的概念，白龙和黑龙在敌对之中，更多体现出无论是孩子还是成人内心所期望看到的一种复杂性，是必要的携手相助，美好的升华，以及呼应现代世界没有真正的敌我，但向善和向上的价值和意义却坚守不变。再次，哪吒貌似调皮捣蛋顽劣不堪，却能不屈服于命运，不相信人们圈定的看法，而以自己的顽皮可爱和创造性，逐渐成长为一个支撑天地的人物。而他的父母始终带着相信孩子的理念，在忧虑中给予哪吒至上的呵护和慈祥的鼓励，这和现实生活中人们的感知高度吻合。最后，故事构造曲折有趣而推陈出新，主人公既是我们隐约熟知的哪吒，却又不是我们以为的踏风火轮的小子，他居然有如此的诞生来由和屈辱抗争的经历。在这个故事中，鲜活出色的是关于灵珠和魔丸错位翻转的设计，而海底龙宫的囚禁，以及哪吒的傻师父与他的奸诈师弟之间那些恩恩怨怨，既赋予了矛盾激越性，也回到了我们习惯的传统的正邪之争，从此构造出一种独特的内在线索。多重缠斗交织正是影片的巧妙所在（师父黑白之间，灵珠魔丸之间，哪吒与父母的关系，哪吒与庸碌乡人之间等），它们交替翻转，迭出趣味和魅力。
更重要的是，这个故事呈现出中国式的男女老少都可以接受的趣味，貌似笨拙却好玩，跌宕起伏且惊险，正邪相互缠绕还存在出乎预料的反转，让我们既看到了可以接受的善恶，又看到了对善恶的新鲜理解。故事既揭示了群体愚昧的偏见，固然那种偏见对妖怪的认知有它的合理性，又让人们隐隐约约感觉到我们时常被表面现象所蒙蔽，而看不到真实的人需要被尊重；既强调需要自我确立的人际关系，还强调人需要自己确立自己的善或恶的品行，不能被外界所左右，所以其又有巧妙的教育意义。谐谑和可爱也能够吸引孩子，尤其看到猪八戒造型的师父放的那几个关键的屁，会忍不住哈哈大笑，可是关键时刻却能起到作用。最为值得推崇的，是哪吒独特的价值观：即便你先天被赋予了称谓又被人们瞧不起，但只要自己坚强，就能成就自己！父母家人不离不弃的疼爱，鼓励他要坚信自己而由不得别人来说三道四，这种观念多么重要，对于孩子、对于成人都功莫大焉！主人公灵珠、魔丸惺惺相惜，却迫不得已反目为仇，最终又走向人性的互助，给了孩子多少正向的鼓励！而团结一心抗击真正的邪恶，让整部影片充满了正能量。你就是你自己的意念，要抛却他人赋予的偏见，人不可先入为主地看扁他人，以及貌似谐谑但又有对爱的感恩和对朋友情义的坚守等意识。总之，《哪吒之魔童降世》无论是让大人还是孩子，都能受到很好的教益！
阅读陈可红的关于美术电影的研究专著，除了抒发我对于当下中国动画电影的认识，还感怀她对于美术电影艺术历史研究的刻苦深入，以及采纳的角度和分析研究的独特性，相信读者会从中获得更多的学术研究心得。
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