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九、陈拙《琴说》（《太音大全集》明刻五卷本） 309 索 引 一、《琴籍》指法索引 317 二、《琴籍》人名索引 325 三、《琴籍》书名索引 326 插图目次 图 1.1 黄佐纂修《广东通志》内《陈拙传》，明嘉靖四十年（1561）刻本。 ................................................................................................................................16 图 1.2 金光祖纂修《广东通志》内《陈拙传》，清康熙三十六年（1697）刻本。 ................................................................................................................................20 图 1.3 杨楚枝修《连州志》内《三连总图》，清乾隆三十六年（1771）刻本。 ................................................................................................................................22 图 1.4 杨楚枝修《连州志》内《陈拙传》，清乾隆三十六年（1771）刻本。 ............................................................................................................................... 24 图 1.5 杨楚枝修《连州志》内《连州全图》，清乾隆三十六年（1771）刻本。 ................................................................................................................................25 图 1.6 刘应麟《南汉春秋》文职列传中的《陈用拙传》全袭吴任臣《十 国春秋》，清道光七年（1827）刻本。 28 图 2.1 《崇文总目》内著录陈拙撰《大唐正声新徵琴谱》十卷，清嘉庆《汗筠斋丛书》本。 36 图 2.2 《 秘书省续编到四库阙书目》著录陈拙撰《唐琴谱》十卷，清光绪《观古堂书目丛刻》本。 37 图 2.3 《 秘书省续编到四库阙书目》著录陈拙撰《琴籍》九卷，清光绪《观古堂书目丛刻》本。 38 图 3.1 《永乐大典目录》中琴字韵下所隶《大明永乐琴书集成》二十三卷，清道光杨氏《连筠簃丛书》本。 42 图 3.2 明初《文渊阁书目》罗列文渊东阁辰字号第二厨内收储琴书卷目，清文渊阁《四库全书》写本。 43 图 4.1 《内阁藏书目录》卷四内著录《永乐琴书集成》，国家图书馆藏清迟云楼抄本。 48 图 4.2 《永乐琴书集成》卷一首叶，台北故宫博物院藏明内府写本。49 图 4.3 《永乐琴书集成》内夹故宫博物院图书馆书根签条摹本，原签条高17.8 厘米，广 9.8 厘米。 49 图 4.4 《琴书大全》卷一首叶，中国艺术研究院图书馆藏明万历十八年（ 1590）刻本。 51 图 4.5 《大明太宗皇帝御制集》，北京故宫博物院藏明内府写本。 53 图 4.6 《永乐琴书集成》书衣及书签，台北故宫博物院藏明内府写本。54 图 4.7 《永乐琴书集成》内夹昭仁殿书根签条摹本，原签条高 26.8 厘米，广 5.8 厘米。 55 图 7.1 《永乐琴书集成》明徽暗徽法附图，台北故宫博物院藏明内府写本。 ................................................................................................................................77 图 A.1 《义楚六帖》引皮日休序陈康士《琴谱》，江户宽文九年（1669） 重刻本。 135 表格目次 表 1.1 《广东通志》的版本 18 表 1.2 《连州志》的版本 18 表 1.3 陈拙即陈用拙说法的源流 19 表 2.1 陈拙《琴籍》保存在《永乐琴书集成》中的遗篇 39 表 5.1 陈拙《琴籍》姚氏重编本与《琴书大全》暨《永乐琴书集成》本叶次对照 59 表 5.2 唐陈拙指法的实际成分 67 表 6.1 陈拙《琴籍》弹琴条文本的结构顺序与存佚 70 表 6.2 陈拙《琴籍》弹琴条原文结构的经纬关系 71 表 6.3 陈拙《琴籍》弹琴条文本细目 73 表 A.1 陈康士《琴调谱》的内容 134 序 一 元铮约我为他的力作《琴籍义证》写序，起初不免踌躇，因我久疏文献， 如不研读究竟，岂能率尔操觚 ；然而盛情难却，元铮寄来书稿，展读之下， 又不禁议论横生，今约而论之，权充弁言，未必尽当也。 《琴籍》乃晚唐琴人陈拙传世之著，其内容仅见于明内府抄本《永乐琴书集成》和蒋克谦万历刻本《琴书大全》这两部内容基本相同的大型琴学类书的引文之中。二十世纪以来，《永乐琴书集成》和《琴书大全》相继浮出，琴学家如查阜西、汪孟舒、姚丙炎等或就两书之关系提出观点、发表看法，或就书中所录《琴籍》指法错简部分重行编次、校勘释义，种种发明，令今人获益良多。 《琴籍义证》一方面对前辈诸家的这些学术研究进行了更为深入的驳议，一方面阐明著者的新材料、新发现和新诠释。研究篇的主旨大体有四个方面，分别是（：一）关于陈拙其人（；二）关于《永乐琴书集成》和《琴书大全》成书先后；（三）关于《永乐琴书集成》和《琴书大全》二书中陈拙琴论著作片段（特别是其中弹琴论说）的辨伪、厘次和校注 ；（四）关于与陈拙同时代的琴人陈康士琴论的新材料。 元铮先对陈拙其人的传记进行了考辨，指出明代嘉靖四十年（1561）刻黄佐纂修的《广东通志陈拙传》所记之陈拙与《琴籍》的著者琴人陈拙实非一人。这一论断所根据的材料为宋代朱长文《琴史》。《琴史》中之关于陈拙的传记文字是这样记述的 ： 陈拙，字大巧，长安人也。受《南风》、《游春》、《文王操》、《凤归林》于孙希裕，传《秋思》于张峦，学《止息》于梅复元。尝更古谱，录《南风》、《文王操》二弄，曰：琴操虽多，制从高士，圣君所作，二弄独存，窃虑其顿坠也。又作《正声新址》，未见完本。尝云：弹操弄者，前缓后急者，妙曲之分布也；或中急而后缓者，节奏之停歇也。疾打之声，齐于破竹；缓挑之韵，穆若生风。亦有声正厉而遽止，响已绝而意存者。前辈妙手每授一弄，师有明约，竭豆一升， 标为遍数。其勤如此，而后有得也。拙为京兆户曹。 黄佐纂修的《广东通志陈拙传》则云 ： 陈拙，字用拙，以字显，连州人。少肄习礼乐，尤长于诗。天祐元年擢进士第，授著作郎。见朱温弑逆，遂假使节南归，加清海军节度使刘隐同平章事，隐遂留用之。未几，温果篡位，改元开平。用拙劝隐仍奉天祐年号。隐是其言而不能用，遂掌书记摄观察推官。比隐病笃，用拙撰表请其弟节度副使岩权知留后，乃薨。岩袭其位，益信任之。乾化四年，奉使吴越。吴越王钱镠与语，称其专对，赉以金币。用拙逊谢，归以献岩。岩称南汉，遂用为吏部郎中，知制诰，卒。用拙明悟音律，著《大唐正声琴籍》十卷，载琴家论议、操名，及古帝王名士善琴者。古调无徵音，仍补《新徵音谱》。其法以四弦中徽统会枢极，黄钟正宫合南吕宫无射商，即徵音也。知音者皆秘之，其书遂不传。 从我的直觉来看，北宋朱长文《琴史》显然早于明嘉靖黄佐纂修之《广东通志》，元铮判断的文献依据就在于此。在此基础之上，元铮从以下几个方面进行了论证 ：首先，指出《琴史》之陈拙字大巧，长安人 ；而《广东通志》之陈拙字用拙，连州人。两个陈拙的表字不同，籍贯亦不相同。继之，元铮认为陈拙是陈用拙的说法与唐代官制不合，就此结合二陈的经历进行了缜密的考证， 得出朱长文《琴史》陈拙本传与存世陈拙文字相符，具有极高价值。所以在这个问题上处理历史文献的矛盾并没有捷径可言。方志书一旦出了错，历代递修沿讹，很少能纠正旧志的差谬，但并不意味着这些讹误能以多取胜的论断， 诚良有以也。 就其文势，元铮在第三章《永乐琴书集成》之溯源对《永乐琴书集成》和《琴书大全》孰先孰后的问题进行了详细的考辨。此章虽与陈拙《琴籍》内容无涉， 但存世《琴籍》文字，十之八九皆假此二书以传，故如《永乐琴书集成》果为《永乐大典》琴字门文字之抄本，则《琴籍》内容的可靠性和权威性都会比万历刻本《琴书大全》有所提升。序者思来，著者之意或正在此。 第五章至第八章可以认为是本书的主要部分。元铮开始就以姚丙炎氏的《唐代陈拙论古琴指法》一书的重新编次为对照，在错简文献的编次问题上进行了详尽的探讨并发表了自己的独到见解。特别是就指法章节，在引述姚（丙炎）氏和汪（孟舒）氏注释之基础上，还加入了著者自己的按语。这部分出浅入深，纵横捭阖，其中妙处，读之自解，序者殊难一一。在此，我想就元铮考辨过的这篇陈拙弹琴论说，对唐代鼓琴用指的习惯略陈印象，供读者思考： 陈拙《琴籍》指法门木声纲取声指法类所罗列的吟、振、蹵、敏、偷吟、二撼、摇指等左手指法，在宋元以降琴学的发展过程中出现了归并。陈拙当时为左手大、食、中、名四指的揉弦指法分别冠以专名，即大指为吟、食指为振、中指为蹵、名指为敏。这些专名，在宋、明记谱中已极为罕见，因为以揉弦运指的两大类吟和猱来分类，远比以手指名称来分类为简便易行 ；更何况食指在按弦中很少用及，振的颤音效果极其微弱，且手势亦异于常规，故而在古琴音乐后期发展的过程中被逐渐省略掉是必然的。 再如陈拙《琴籍》指法门泛声纲中有若用名指，掌藏大指，有大指靠食指者。单用大指，食指微曲覆之，余三指并直的说法。此种解释大指的位置与现今弹奏泛音大指应处之地位亦有所不同。在我看来，大指的所谓藏指非但毫无必要，反而会成为用指过程中的累赘，且于手势之观瞻似亦无涉。 以上种种指法应用的变化，是历史发展的通例。唐代的弹琴论说繁复纷呈， 释论的造句遣词亦由于时代久远时有晦涩难明之处。比如右手指法之约字《，弹琴用指》内龊三、龊四条云：大指约徵，无名打宫，食指挑角，前后为龊，一时为撮。大指约文，无名打商，食挑羽。《弹琴用指》原来被认为是晚唐陈拙指法的一部分， 元铮经过比对，在《琴籍义证》第五章明确地指出该段文字是初唐赵耶利的著作。赵耶利所指之约均为寄指（即姚注所云寄指，即寄指在弦上，右手要尽量做到指不离弦云云）的手势描述，其意为止。然而，姚氏注寄指仅提及食、中二指，对于大指则未另作思考。如从引文揣摩，右手大指的约颇似昔时古筝右手动作中的扎桩，即作为运指动作组合中的准备部分，先以手指依（约） 于某弦或某处，充当其他手指动作的支撑而不发声。这种运指情况，随着右手演奏风格的改变，有可能在弹奏以及记谱中消失。譬如，晚唐的陈拙《琴籍》，就没有像初唐赵耶利那样，广泛地讲求约弦这类指法。今天我们在演奏古谱遇到诸如约指的时候，我以为，以现时的技法来说，即使大指不寄指，完成龊 或撮这样的动作是没有什么问题的。相反，如果在不习惯的情况下处处顾及寄指，就极有可能造成指法动作的不连贯，乃至于整首琴曲旋律的不流畅。 唐代去今千年，陈拙《琴籍》残帙中的指法材料能够相对完整地保留至今， 真是难能可贵！它是研究唐代乃至唐前古琴用指方法和风格的宝贵文献。今人用详尽考据的办法使其从类书中正伪杂糅的错简状态还以旧观，并对其中的疑点和难题探赜索隐，进行不断的讨论、批驳和注释，这是学术发展的必然过程，一定要鼓励和支持。同时，我们也要接受发展变化的观念，这样就能够在今后的古曲打谱研究中更为圆融地处理古曲与今弹之间的关系。 祝元铮有更多更好的著作问世！ 吴文光 2015 年中秋于北京 序 二 当古老的琴音标记法被人遗忘，整理一套准确的指法就变得不可或缺。最早的论集《指法》撰于唐代。此书在琴界流传至今已逾千载，可惜现存版本历经多番改易，如抄写中的谬误、后人不当的补充和注解等，已经失却原意。为了恢复这一珍贵文献的可读性，杨元铮先生贡献了自己的学识和经验（此前， 他已发表大量有关琴学的研究，包括对最古老的琴谱中古时代《幽兰》曲写本的详尽分析）。我们赞叹这位学者严密而清晰的手法 ：他不仅毫不犹豫地将校勘后的文本交付给读者，深入细节提出建议，更以图表展示其研究成果。 我经常为作者突出的审美和对文献的空间感来源何处而感到好奇。这和精练的学术语言有关，还是出于更久远、更深层的缘由？杨元铮先生是音乐家， 琴道深湛，并曾长期醉心于篆刻一门将注意力凝聚在方寸之间，熔想象力、高度稳定的运刀法和精准性于一炉的技艺。古琴艺术同样包含这些品质， 正所谓辨之在指，审之在听。中国的人文主义一贯强调艺术修养的重要性。在此意义上，杨元铮先生实为传统文人的继承者。不仅如此，这位学者似乎迷恋于追溯古老的起源，并为之乐而不疲。他的文献学工作以及考古学研究时常引领我们在远古的年代长途跋涉，成为古琴同好们的登涉良俦。 子曰 ：我非生而知之者，好古，敏以求之者也。本书作者所致力的，不正呼应了先圣的热忱吗？ 无论如何，感谢杨元铮先生的工作。 郭茂基识 內容試閱： 序 一 元铮约我为他的力作《琴籍义证》写序，起初不免踌躇，因我久疏文献， 如不研读究竟，岂能率尔操觚 ；然而盛情难却，元铮寄来书稿，展读之下， 又不禁议论横生，今约而论之，权充弁言，未必尽当也。 《琴籍》乃晚唐琴人陈拙传世之著，其内容仅见于明内府抄本《永乐琴书集成》和蒋克谦万历刻本《琴书大全》这两部内容基本相同的大型琴学类书的引文之中。二十世纪以来，《永乐琴书集成》和《琴书大全》相继浮出，琴学家如查阜西、汪孟舒、姚丙炎等或就两书之关系提出观点、发表看法，或就书中所录《琴籍》指法错简部分重行编次、校勘释义，种种发明，令今人获益良多。 《琴籍义证》一方面对前辈诸家的这些学术研究进行了更为深入的驳议，一方面阐明著者的新材料、新发现和新诠释。研究篇的主旨大体有四个方面，分别是（：一）关于陈拙其人（；二）关于《永乐琴书集成》和《琴书大全》成书先后；（三）关于《永乐琴书集成》和《琴书大全》二书中陈拙琴论著作片段（特别是其中弹琴论说）的辨伪、厘次和校注 ；（四）关于与陈拙同时代的琴人陈康士琴论的新材料。 元铮先对陈拙其人的传记进行了考辨，指出明代嘉靖四十年（1561）刻黄佐纂修的《广东通志陈拙传》所记之陈拙与《琴籍》的著者琴人陈拙实非一人。这一论断所根据的材料为宋代朱长文《琴史》。《琴史》中之关于陈拙的传记文字是这样记述的 ： 陈拙，字大巧，长安人也。受《南风》、《游春》、《文王操》、《凤归林》于孙希裕，传《秋思》于张峦，学《止息》于梅复元。尝更古谱，录《南风》、《文王操》二弄，曰：琴操虽多，制从高士，圣君所作，二弄独存，窃虑其顿坠也。又作《正声新址》，未见完本。尝云：弹操弄者，前缓后急者，妙曲之分布也；或中急而后缓者，节奏之停歇也。疾打之声，齐于破竹；缓挑之韵，穆若生风。亦有声正厉而遽止，响已绝而意存者。前辈妙手每授一弄，师有明约，竭豆一升， 标为遍数。其勤如此，而后有得也。拙为京兆户曹。 黄佐纂修的《广东通志陈拙传》则云 ： 陈拙，字用拙，以字显，连州人。少肄习礼乐，尤长于诗。天祐元年擢进士第，授著作郎。见朱温弑逆，遂假使节南归，加清海军节度使刘隐同平章事，隐遂留用之。未几，温果篡位，改元开平。用拙劝隐仍奉天祐年号。隐是其言而不能用，遂掌书记摄观察推官。比隐病笃，用拙撰表请其弟节度副使岩权知留后，乃薨。岩袭其位，益信任之。乾化四年，奉使吴越。吴越王钱镠与语，称其专对，赉以金币。用拙逊谢，归以献岩。岩称南汉，遂用为吏部郎中，知制诰，卒。用拙明悟音律，著《大唐正声琴籍》十卷，载琴家论议、操名，及古帝王名士善琴者。古调无徵音，仍补《新徵音谱》。其法以四弦中徽统会枢极，黄钟正宫合南吕宫无射商，即徵音也。知音者皆秘之，其书遂不传。 从我的直觉来看，北宋朱长文《琴史》显然早于明嘉靖黄佐纂修之《广东通志》，元铮判断的文献依据就在于此。在此基础之上，元铮从以下几个方面进行了论证 ：首先，指出《琴史》之陈拙字大巧，长安人 ；而《广东通志》之陈拙字用拙，连州人。两个陈拙的表字不同，籍贯亦不相同。继之，元铮认为陈拙是陈用拙的说法与唐代官制不合，就此结合二陈的经历进行了缜密的考证， 得出朱长文《琴史》陈拙本传与存世陈拙文字相符，具有极高价值。所以在这个问题上处理历史文献的矛盾并没有捷径可言。方志书一旦出了错，历代递修沿讹，很少能纠正旧志的差谬，但并不意味着这些讹误能以多取胜的论断， 诚良有以也。 就其文势，元铮在第三章《永乐琴书集成》之溯源对《永乐琴书集成》和《琴书大全》孰先孰后的问题进行了详细的考辨。此章虽与陈拙《琴籍》内容无涉， 但存世《琴籍》文字，十之八九皆假此二书以传，故如《永乐琴书集成》果为《永乐大典》琴字门文字之抄本，则《琴籍》内容的可靠性和权威性都会比万历刻本《琴书大全》有所提升。序者思来，著者之意或正在此。 第五章至第八章可以认为是本书的主要部分。元铮开始就以姚丙炎氏的《唐代陈拙论古琴指法》一书的重新编次为对照，在错简文献的编次问题上进行了详尽的探讨并发表了自己的独到见解。特别是就指法章节，在引述姚（丙炎）氏和汪（孟舒）氏注释之基础上，还加入了著者自己的按语。这部分出浅入深，纵横捭阖，其中妙处，读之自解，序者殊难一一。在此，我想就元铮考辨过的这篇陈拙弹琴论说，对唐代鼓琴用指的习惯略陈印象，供读者思考： 陈拙《琴籍》指法门木声纲取声指法类所罗列的吟、振、蹵、敏、偷吟、二撼、摇指等左手指法，在宋元以降琴学的发展过程中出现了归并。陈拙当时为左手大、食、中、名四指的揉弦指法分别冠以专名，即大指为吟、食指为振、中指为蹵、名指为敏。这些专名，在宋、明记谱中已极为罕见，因为以揉弦运指的两大类吟和猱来分类，远比以手指名称来分类为简便易行 ；更何况食指在按弦中很少用及，振的颤音效果极其微弱，且手势亦异于常规，故而在古琴音乐后期发展的过程中被逐渐省略掉是必然的。 再如陈拙《琴籍》指法门泛声纲中有若用名指，掌藏大指，有大指靠食指者。单用大指，食指微曲覆之，余三指并直的说法。此种解释大指的位置与现今弹奏泛音大指应处之地位亦有所不同。在我看来，大指的所谓藏指非但毫无必要，反而会成为用指过程中的累赘，且于手势之观瞻似亦无涉。 以上种种指法应用的变化，是历史发展的通例。唐代的弹琴论说繁复纷呈， 释论的造句遣词亦由于时代久远时有晦涩难明之处。比如右手指法之约字《，弹琴用指》内龊三、龊四条云：大指约徵，无名打宫，食指挑角，前后为龊，一时为撮。大指约文，无名打商，食挑羽。《弹琴用指》原来被认为是晚唐陈拙指法的一部分， 元铮经过比对，在《琴籍义证》第五章明确地指出该段文字是初唐赵耶利的著作。赵耶利所指之约均为寄指（即姚注所云寄指，即寄指在弦上，右手要尽量做到指不离弦云云）的手势描述，其意为止。然而，姚氏注寄指仅提及食、中二指，对于大指则未另作思考。如从引文揣摩，右手大指的约颇似昔时古筝右手动作中的扎桩，即作为运指动作组合中的准备部分，先以手指依（约） 于某弦或某处，充当其他手指动作的支撑而不发声。这种运指情况，随着右手演奏风格的改变，有可能在弹奏以及记谱中消失。譬如，晚唐的陈拙《琴籍》，就没有像初唐赵耶利那样，广泛地讲求约弦这类指法。今天我们在演奏古谱遇到诸如约指的时候，我以为，以现时的技法来说，即使大指不寄指，完成龊 或撮这样的动作是没有什么问题的。相反，如果在不习惯的情况下处处顾及寄指，就极有可能造成指法动作的不连贯，乃至于整首琴曲旋律的不流畅。 唐代去今千年，陈拙《琴籍》残帙中的指法材料能够相对完整地保留至今， 真是难能可贵！它是研究唐代乃至唐前古琴用指方法和风格的宝贵文献。今人用详尽考据的办法使其从类书中正伪杂糅的错简状态还以旧观，并对其中的疑点和难题探赜索隐，进行不断的讨论、批驳和注释，这是学术发展的必然过程，一定要鼓励和支持。同时，我们也要接受发展变化的观念，这样就能够在今后的古曲打谱研究中更为圆融地处理古曲与今弹之间的关系。 祝元铮有更多更好的著作问世！ 吴文光 2015 年中秋于北京 序 二 当古老的琴音标记法被人遗忘，整理一套准确的指法就变得不可或缺。最早的论集《指法》撰于唐代。此书在琴界流传至今已逾千载，可惜现存版本历经多番改易，如抄写中的谬误、后人不当的补充和注解等，已经失却原意。为了恢复这一珍贵文献的可读性，杨元铮先生贡献了自己的学识和经验（此前， 他已发表大量有关琴学的研究，包括对最古老的琴谱中古时代《幽兰》曲写本的详尽分析）。我们赞叹这位学者严密而清晰的手法 ：他不仅毫不犹豫地将校勘后的文本交付给读者，深入细节提出建议，更以图表展示其研究成果。 我经常为作者突出的审美和对文献的空间感来源何处而感到好奇。这和精练的学术语言有关，还是出于更久远、更深层的缘由？杨元铮先生是音乐家， 琴道深湛，并曾长期醉心于篆刻一门将注意力凝聚在方寸之间，熔想象力、高度稳定的运刀法和精准性于一炉的技艺。古琴艺术同样包含这些品质， 正所谓辨之在指，审之在听。中国的人文主义一贯强调艺术修养的重要性。在此意义上，杨元铮先生实为传统文人的继承者。不仅如此，这位学者似乎迷恋于追溯古老的起源，并为之乐而不疲。他的文献学工作以及考古学研究时常引领我们在远古的年代长途跋涉，成为古琴同好们的登涉良俦。 子曰 ：我非生而知之者，好古，敏以求之者也。本书作者所致力的，不正呼应了先圣的热忱吗？ 无论如何，感谢杨元铮先生的工作。 郭茂基识

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