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| 內容簡介： |
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本书分为六章，通过对先秦至明清时期的设计美学思想和观点的梳理、分析与综合，将中国设计美学原理与美学思想的发展脉络完整、直接且集中地展现出来。全书注重名家、名著和重要范畴的论述，注重史料与理论相结合，注重每一时期美学思想的完整性，结构清晰，论证周延，分析透彻，是一部了解中国古代设计美学发展史的重要作品。
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| 目錄：
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导言
先秦时期的设计美学
第一节 史前社会：设计审美意识的萌芽和建立
第二节 王权社会：从设计审美意识到设计美学思想
第三节 《考工记》的设计美学思想
第四节 墨子的设计美学思想
第五节 儒家的设计美学观
第六节 道家的设计美学观
秦汉时期的设计美学
第一节 大一统建设中的设计
第二节 《淮南子》中的设计美学思想
第三节 儒家特点的两汉设计美学思想
第四节 汉赋中的设计美
魏晋南北朝时期的设计美学
第一节 佛教影响下的设计
第二节 玄学影响下的设计
第三节 设计美学观的混杂性和多变性
第四节 设计美学观的南北分化
隋唐五代时期的设计美学
第一节 文物之盛与智识之贫
第二节 设计美学观的胡化倾向
第三节 设计美学观的文学化倾向
第四节 名物及品第：《茶经》中的器用之美
宋元时期的设计美学
第一节 文化复古及其设计美学导向
第二节 以物观物和观物以理：设计审美的哲学视角
第三节 理学影响下的设计知识探究
第四节 多民族政权并存下物质文化的交融递变
明清时期的设计美学
第一节 从格物到玩物：器物鉴赏观的转变
第二节 趋雅避俗、尚雅贬俗：设计的审美导向
第三节美善相成、尽善尽美：设计的伦理批评
第四节物性比德、物情有寄：设计的修辞世界
第五节 崇古与追新：并行不悖的设计审美意识
第六节恭造之式与外造之气：设计审美中的权力运作
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| 內容試閱：
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先秦时期的设计美学
先秦，指中国古代秦以前的历史时代，起自远古人类产生，直至公元前221年秦始皇统一六国为止。具体包括史前社会从原始群居时代到氏族公社社会，进入阶级社会后，则经历了夏、商、西周，以及春秋、战国等历史阶段。在没有文字记载的史前社会和王权社会早期，伴随着石器和陶器的制作，人类建立了初的审美意识；而能称其为设计美学思想的，则要晚至商周。尤其是在西周以后的春秋战国时期，由于社会分工、阶级分化和国家制度的完备，较为成熟的手工业体系建立起来，并有工官负责管理。也正是此时，出现了中国历史上部以手工业设计制造的技术、方法、标准和原则为内容的典籍《考工记》。同时，在当时百家争鸣的文化背景下，诸子在阐发社会理想、人生体悟和宇宙哲学之际，对造物设计的原则、理想和价值也各有精彩论说，形成了造物设计美学思想表达的小高潮。
节 史前社会：设计审美意识的萌芽和建立
在考古学上，史前社会存在旧石器时代与新时期时代两个阶段。旧石器时代在距今大约250万年至1万年的阶段，是以使用打制石器为标志的人类物质文化发展阶段。中国境内发现早的旧石器文化遗址有距今100万年前的西侯度文化、元谋人石器、匼河文化、蓝田人文化以及东谷坨文化；中晚期文化遗址则越来越多，迄今发现近300处。早期石器都是手持器，石核与刮削器为多，晚期文化遗物更加丰富，技术有明显进步，采取锤击、砸击、碰砧等方法，更有斧形器、尖状器、刀形器、砍砧器、钻器等遗存。新石器时代是以使用磨制石器为标志的人类物质文化发展阶段。中国大约在公元前1万年前进入新石器时代，并在世界范围内早出现了陶器；公元前7000至公元前5000年，华北的磁山文化等已有较发达的旱地农业，种植粟、黍，养猪，并有较发达的磨制石器和陶器；新石器时代晚期彩陶文化高度发达，末期由于掌握了冶铜技术出现了短暂的“铜石并用”的历史阶段。
到目前为止，人类在地球上经历的漫长的时代就是旧石器时代。在以狩猎和采集为生存方式的条件下，旧石器是人类造物的初形态。当史前人类打制一件石器时，强烈的意识是实用目的。何为“实用”？对于一件用于投掷、切割或研磨的手持器，具体地说，就是一方面要便于手掌把握，另一方面要具有一定的尖锐度。从现存遗物来看，这种一端保留相对圆滑便于掌握，而另一端击打成尖锐形状的制作法，在各文化遗存中高度一致。也就是说，虽然早期打制石器具有相对的随机性，但实现功能的目的引导了原始设计思维以一种合理、科学的方式来实现目的、解决问题。在打制石质工具的过程中，人的视觉和触觉官能逐步形成相对独立的心理因素，人类的形式感开始被培养出来，为审美意识的萌芽打下了基础。而技术上也逐步积累着经验、探索着方法，能采用石片剥离技术获得更丰富的材料。随着打制技术的进步，越来越多石器还经过“二次打制”成型，即先砸击出大略的形态，再通过二次加工得到更为准确、细腻的形态。“例如北京人制作的‘尖状器’，由于曾对器物两侧进行过细致的修理，使得它的整体的外轮廓呈现出颇为悦目的近于对称的三角形造型”。在长时间摸索中，一些合理易用的器型会稳定下来，被反复大批量制作并体现出标准化的意味。旧石器时代晚期，打制技术高度发达，石器精细化的趋势更为明显。这时期的石器及骨角器都走向精致，如距今约28000年前的山西峙峪文化遗址出土的扇形石核、小石叶、小石刀和大量指甲盖状刮削器，小巧而锋利，被称为“细石器”；细石器和骨角器的制作中，压制法和磨制技术初步发展，如石镞用压制法制出的镞尖和边缘薄而锋利，造型两侧对称。距今约34000年至27000年前的山顶洞人的骨针，针体细长光滑、针孔清晰整齐，制作工艺水平都很高了。总体来看，对制作技术和材料的不断探索和发现，使得在旧石器时代晚期，石器工具的制作趋向精细、类型更加丰富、形制更为规则，而与之相应地，今人形式美标准中的形态和材料的美的特征也慢慢凸显出来。在旧石器时代，尽管物质化的实用功能仍是打制石器的要义，但一定程度上的精神意义也具备了。在制造和使用工具中通过视觉、触觉感受带来的快感促发了美感的萌生。或者可以说，制造和使用工具时的快感和美感是相互依存的，旧石器是承载快感和美感的混合体，也是物质和精神的混沌体。
作为标志新石器与旧石器差别的磨制技术，早产生在旧石器时代晚期的一些细小骨角类工具和装饰物中。其对骨角材料使用刮削和磨制的方法进行精细的加工，相对石器磨制难度较低，也是小件器物制作的必然需求。重要的是，这对新石器的磨制产生了启发。磨制技术运用在石器制作上之后，大量功能清晰明确、形态规则、工艺技术较高的器物随即出现，甚至有的磨光的石体使得石材的天然纹理得以更好展现，完全接近我们今人标准中的工艺品。新石器时代早期的裴李岗文化距今8700-6800年，出土的石质农具和粮食加工工具（石镰、石磨盘）形态与功能的吻合度相当高，且表面磨光；公元前3500-2800年左右属新石器时代晚期的薛家岗文化，石器打磨、抛光和定位钻孔技术达到相当高的水平，石刀、石钺、石锛有代表性，其中多孔石刀特点。一般以奇数孔为主要特征，器体扁薄，整体呈横向长梯形，刀的刃部较直或略内凹。石器工具经过先打制后磨制的加工，不仅实用，而且在形态的规则性、表面的光洁度、材质肌理的凸显度方面，已经开始超出实用需要，体现出比较明确的审美意识，形式因素逐渐具备相对独立的价值。制作石器过程中，史前人类作为器物创造主体愈加深刻地体会到人的本质力量的强大和丰富性，也逐步提高了技巧，这正是一个训练感受形式美的眼睛、创造形式美的双手所的条件。“如果说件旧石器的诞生是人类创造活动的个里程碑，那么，新石器的诞生则是它的又一个里程碑，一个为美而创造的里程碑。”
的确，在新石器时代的造物活动中，一种明确的、自觉的美的追求建立了起来。这种审美意识的建立在彩陶制作中体现得尤为清晰。新石器时代高度发达的彩陶，在造型和纹饰两方面反映了超功能的美的自觉表现，大量实用陶器造型对称、曲线自然、比例恰当、纹饰规整：前所未见的丰富的器型如平底钵、平底盆、膨腹罐、细颈瓶等展现出根据不同生活需求的创造；各式各样用于装饰的直线、曲线、波折线、漩涡线，方形、圆形、三角形、菱形、齿带形体现出明确的几何认知能力和数理意识；各种描绘鱼、蛙、鸟、鹿、猪、羊等动物纹样显示出在模仿之上的一定的抽象能力；部分仿动物、人形的器物利用相对简单的手法却能够达到形神兼备的效果。彩陶的高度成就说明在新石器时代中晚期，人对美感的追求已经表现出相当的自觉性，并能够用适合的技术手段与之相适应。可以说，在现代设计中作为原则的“技术与艺术的统一”、“实用和审美的统一”，在中国新石器时代的彩陶器物中已经在生产生活的自然进程中无意识地走向了完善。彩陶是中华大地上的原始人类迈进文明门槛的物证，也是整个人类文明史上具有重要的划时代意义的创造和发明。先民们无意识创造出的仿生写实、象征表意的造型和装饰表现手段，恰如其分地彰显了早期人类在从懵懂走向开化过程中浓厚的生命意识和蓬勃向上的朝气。在阶级社会尚未成型、宗教意识也暂未以压迫性的方式施加于人类的时代，彩陶显示出一种热烈明朗、富有童真的气息和自由的美的追求。以至于有学者认为，“人类后来的所有物质文明的创造，几乎都可以从陶器的制作和发明中找到源头或灵感。”从设计的角度来看，彩陶的器型与功能、纹样与观念、装饰与审美的高度契合的确以完美的方式呈现了“按照美的规律为人创造”的造物理想。
第二节 王权社会：从设计审美意识到设计美学思想
公元前2070年至公元前1600年的夏代是中国个建立起国家政权的专制社会时期。在此之前，人类以氏族部落为单位聚众群居，尽管部落首领也在某种程度上对其他成员行使着管理、教化的权利，但部落内部生产生活基本建立在民主和自由的关系上，宗族意识、血缘意识的影响大于王权意识和等级意识。就在多部落并存于华夏大地之时，夏部落作为强大的部落通过征战逐渐确立了对周边其他部落的管辖权并形成部落联盟。《战国策·齐策四》载：“大禹之时，诸侯万国”，就是指确立王权的禹对多个方国行使统治权。从禹确立王权以后，夏代共经历了17世君主，并且确立了分封制和世袭制。保障和象征政权的军队、刑律和都城也趋于完善。虽然夏是历史上个王权国家，但从国家形态来讲，专制集权和等级制度尚未形成。真正将王、方国和部族紧密联合形成等级森严的宗法制王权国家和阶级社会的历史进程，在商代得以完成。从早期兼并、灭夏的武力征伐、建立政权，到后期对外对内的强权统治，商代存续的600多年典型地呈现了王权时代从国家体制到政治体制的特点，尤其是商代统治者借神权强化王权的措施，显示出宗教意识在王权时代的特殊地位，并深刻影响了当世的文化。公元前11世纪末，周武王灭商建周。相较于商代，周代在血缘宗法制上更为稳定清晰，同时发展和推行一整套礼制来巩固和完善社会制度；但自公元前770年周平王迁都洛邑开启“东周”时代后，周代王权由盛转衰。东周诸侯称霸、相互攻伐，在思想文化领域却冲撞激发出了一批立场鲜明、哲思深邃、各具特点的英才，造就了百家争鸣的文化奇观。总的来说，夏商周三代实行的是以君主为核心的王权专制和以分封贵族为主的政体，其中，夏商西周是王权时代特征为明显的时期，而东周时期这种政治体制逐步被瓦解。因此，典型的王权时代是夏商与西周。
夏商西周三代的造物设计承续新石器时代而来，但又有诸多新的成果和特点。
夏代陶器和玉器的工艺继承了新石器时代的成果，在造型和装饰上多有发展。陶器出现灰陶和黑衣陶，河南偃师二里头、晋南夏县东下冯、内蒙古夏家店以及山东岳石地区所出土的大量灰陶，既有日常生活用器，也有作为祭祀与权力象征的宗教礼仪用器。夏代陶器的造型和装饰风格开始有了地方性特点，不同遗址的陶器遗存体现出各自相对独立的地方类型。青铜器的冶铸也在夏代出现，二里头遗址的青铜作坊不仅出土了一批青铜器物，而且还有铜渣、铜块、钳锅和钳锅残片，以及陶范、陶芯、木炭等一些冶铸工具。与新石器时代的自由浑朴、明朗热烈之风不同，夏代器物设计更多流露出主体的生命意识和社会意志；一方面，“观物取象”的设计思维方式体现了自然万物投射于创作主体心灵的过程，让设计制作者更真切的感受到自身存在与实践的力量；另一方面，尊奉天命、重视祭祀促成礼器的出现，为神权与王权合一的社会形态奠定了基础，是典型王权社会形成过程中社会意志的投射。
商代陶器类别更加丰富，灰陶、白陶、红陶都有生产，殷墟出土的白陶，器型有壶、簋、豆、瓿、斝、尊、觯、带盖罐和罍等，普遍装饰着乳丁纹、蕉叶纹、饕餮纹、云雷纹，十分精美。江南地区生产一种压印各种花纹图案的硬陶称之为印纹硬陶，另有表面涂上一层石灰釉的釉陶，被认为是青瓷的始祖，称为原始瓷器。商代青铜冶炼十分发达，青铜用作礼器、兵器、工具，其造型、装饰和工艺多样而复杂，是先秦时期工艺造物中的一座丰碑；尊神、事鬼的商代巫文化在青铜器上烙印极深，青铜礼器作为沟通人神的器物载体是祭祀和宴飨等重大仪式上的主角。商代玉器继承史前红山文化和良渚文化，大多用作礼器，是财富、权利和等级的象征。此外，丝麻纺织、骨角器制作、竹木器和漆器的设计制作也得到了一定程度的发展。殷商宗教信仰的氛围空前浓厚，天神（上帝、日、东母、西母、云、风、雨、雷）、 地示（社、四方、四戈、四巫、山、川）和人鬼（先王、先公、先妣、诸子、诸母、旧臣）都成为崇拜和祭祀的对象，《礼记·表记》记载：“殷人尊神，率民以事神，先鬼而后礼”，“民无信而不立”，鬼神是的权威。当神性权威被世俗的国家机器所借用，使得弥留在夏代器物中天真质朴的气息荡然无存，代之以一种神秘和恐怖的气息。
西周时期，青铜器、陶器、玉器等都得到极大发展，由于礼制的规范化，器物用途的区分越来越明确。陶器大多作为日常生活用器，如日用容器、生产工具、建筑构件，也有用作随葬品，极少再作为礼器出现。并且，在陶器的形制、纹饰和陶泥的成分上，各区域不尽相同，体现出鲜明的地区风格。尽管陶器的制作质量不断提升，然而，陶器的种类和数量却比前代呈下降趋势。西周玉器制作的工艺技术和艺术造型都达到了前所未有的高度，玉器的形制和材料类型丰富。玉器用于佩带、祭祀和陪葬，具有礼制和象征的意义，据《周礼》记载，西周已有主管制玉的工官，说明玉器的制作已经纳入官方手工业体系。青铜器仍然是西周为主要的手工业，在制作技术和效率上大大提升。青铜器主要用作礼器和兵器，形制在商代基础上略有变化，而在丰富性上却不如商代。有少量青铜器的铸造和使用开始世俗化，即脱离了服务于宗法制的王权政治体系，而走向社会生活的其他方面。如西周后期就有青铜器铭文显示其铸造目的是用作契约。
进入东周，伴随着王权社会的逐步解体，诸侯纷争、礼崩乐坏的社会面貌呈现出来，器物的造型、装饰、风格和用途也发生了较大变化，以青铜器代表性。王室地位下降，诸侯实力上升，青铜器不再为周王室所垄断，列国诸侯卿大夫自铸青铜器，既有礼器、乐器，更有大量前所未见的生活用具、车马器、兵器和工具。东周青铜器也因此已不再是神权和王权的象征，逐渐走向实用和审美。可以看到，春秋战国时期青铜器的风格，远离了殷商时期的狰狞恐怖、神秘威慑，也摆脱了西周时期的庄严神圣、厚重典雅，而是在繁复华丽的工艺装饰之中，流露出空灵奇巧、清新活泼的审美倾向。与此同时，礼器秩序的紊乱还表现在，被称为“恶金”的非贵重金属也用于铸造礼器器形，目前出土的有该时期的铁制鼎、盘等器物。玉器的品类和风格也表现出浓厚的世俗趣味和日常生活气息，除了礼器，玉配饰大量出现，精巧的扳指、带钩、玉镯、玉牌反映出佩玉盛行的风气；日用器类如玉梳，玉剑饰、玉杯、玉奁、玉灯更反映出制玉工艺水平的提升和普及。此外，东周陶制品中，用于建筑材料的陶砖、瓦当特色；南方地区的漆器设计制作围绕日常生活需求达到较高水平。
夏商周器物品类、造型、装饰和风格的变化反映了设计审美的变迁，也正是王权社会从初创建立到规范强化再到衰落解体过程的折射。正如朱志荣先生认为，夏代审美意识是人本文化的开端，其器物的审美特征初步表现了等级差异的审美品味；商代的审美意识与神权王权融为一体，并在神本的背景中孕育了浓烈的主体意识，推动上古文化从神本向人本的过渡；西周的审美意识中神性衰弱，人性突出，礼制风格加重，审美品味中大量渗入社会意识和人文意识；东周不断地解构着旧有的审美规范，在不断创新中，建构着多元的审美风尚，并逐步形成了丰富的美学思想。
经三代变迁，起初自发的、朴素的设计审美意识，逐渐走向自觉、多样和成熟，并终出现了理论形态的设计美学思想。文字是理论化的设计美学思想得以传承的工具和载体，我国早的文字典籍可能在商代已经出现。由刻划符号和象形文字画演变的远古文字在商代已逐渐系统化，《尚书·周书·多士》记载：“唯殷先人有册有典”，可以说明当时已有除了甲骨文和金文之外的书写的典籍文献。但流传至今的典籍都在西周以后出现：内容庞杂、文字疏简、记事粗略的训诰体典籍《尚书》；孔子编著的部编年体史书《春秋》；记事详备的编年体史书《左传》……在理性精神觉醒的背景下，春秋战国之交，百家争鸣的学术氛围逐渐形成，诸子以政治和哲理为内容的论说体散文繁荣起来。春秋战国之交的《论语》、《墨子》和《老子》，战国中期的《孟子》和《庄子》，战国末期的《荀子》和《韩非子》等等。理论形态的设计美学思想也正是出现在春秋战国时期的诸子历史散文中，在中国设计美学的历史上这显然是重要的一步。叶朗先生在讨论中国美学史的研究对象和范围时，曾列举过学术界的两种不同看法：一种认为中国美学史主要应该研究历史上关于美的理论，即古代思想家怎么论“美”；另一种认为，中国美学史是研究中国人的审美意识的发生、发展和变化的历史，因此，中国美学史不仅要研究历史上的那些美学理论著作，而且要研究历史上各个时代的艺术作品所表现出来的审美意识，包括审美理想、审美趣味等。叶朗先生认为这两种看法都各有其问题。种看法太过狭窄，因为，在中国古典美学体系中“美”并不是中心的范畴，也不是层次的范畴，“美”这个范畴在中国古典美学中的地位远不如在西方美学中那样重要，如果以“美”这个范畴为中心来研究中国美学史，那么，中国美学史就将变得十分单调贫乏；而后一种观点又太过宽泛。他说，美学是一门理论学科，它并不属于形象思维，而是属于逻辑思维，应该研究美学范畴及范畴之间的区别、联系和转化，研究美学范畴的体系。也就是说，中国古典美学并不是由陶器、青铜器、《诗经》、《离骚》、王羲之的书法、李白和杜甫的诗、吴道子的绘画等艺术作品所构成的形象系列，而是表现于“道”、“气”、“象”、“意”、“味”、“形”、“神”、“意象”、“妙悟”、“意境”、“风骨”、“气韵”、“兴趣”等等一系列范畴及其所构成的思想体系。因此，作为一门理论学科的美学史，应该研究每个时代的表现为理论形态的审美意识。的确如此，中国的设计美学史也应该研究中国历史上理论形态的设计审美意识，避免将中国设计美学史变成器物造型装饰风格史。
此外，肇生于实用目的的设计与其他门类艺术不同，其功能需求决定了技术是其与生俱来的固有属性，与之相比，艺术反而不是设计与生俱来的属性。因此，除了研究与形式因素相关的审美意识及其阐述，中国设计美学史还要更加关注传统设计中的工艺技术、制作技艺如何被看待和论述，即关于技术的美学思想。正如本书即将要写到的《考工记》，将天时、地气、材美、工巧，作为造物设计良性运作的四要素，“工巧”之辞的凸显的正是一种技术角度的美学价值。并且，当设计基本的两个要素，技术与艺术同时被纳入审美的视野，会衍生更多相关的价值尺度来具体构成有血有肉的设计审美意识和设计美学思想，譬如：材料、结构、工艺、造型、色彩、功能和伦理的美与价值。令人欣喜的是，春秋战国时期由先贤们开启的“百家争鸣”的思想盛宴对这些几乎都有关注、思考和论说。就让我们带着景仰之心来追述温习吧。
第三节 《考工记》的设计美学思想
《考工记》又名《周礼·冬官·考工记》，是我国早的手工设计制作技术和规范文献，也是我们今天研究古代设计的重要文献。尽管历代争讼颇多，但学者中的大多数都认为，《考工记》是春秋时期齐国记录官府造作之事的官书，大约成书于公元前五世纪的春秋末期至战国，作者应是齐稷下学宫的学者，在西汉被收入《周礼》，成为其组成部分。《周礼》原名《周官》，由天官、地官、春官、夏官、秋官、冬官六篇组成，西汉时期，因“冬官”篇佚缺，河间献王便取《考工记》补入，并改《周官》为《周礼》，于是也有了《周礼·冬官·考工记》之名。“冬官”在《周礼》系统之中为掌“事典”（《周礼·天官·大宰》）之事官，其职责在于“富邦国”，“养万民”，“生百物”，“百工”之职为“冬官”掌管。据清代学者江永考证，冬官之长曰“大司空”，其副曰“小司空”。因收入《周礼》后《考工记》作为儒家经典的文献地位，历来被关注。西汉经学家郑玄对《考工记》有专门研究，后代学者如王安石、戴震、徐光启、阮元、孙诒让等都有诸多研究。基于这些认识，《考工记》作为上古至战国手工设计制作技术成就和设计思想成果的代表作和集大成之作，其地位不言自明。《考工记》全文不到万字，整篇以木工、金工、皮革、染色、琢玉和制陶等六大类三十多个工种为主线，记录了当时兵器、礼器、乐器、练染、建筑等行业的设计制造状况，为我们呈现了先秦社会真实的生产状况、科学技术水平和审美观念。
回顾对《考工记》的研究，历史上各阶段的侧重各有不同特点。清代以前，有关《考工记》的研究基本上以文献注释疏证为主、辅以插图集解，经历了注释疏证到章句帖括之学，后以文献考据为总结；近代以来，《考工记》的研究转向以数学、物理、化学和其他科学为主的研究角度和途径；而近三十年来，随着工业设计在我国的兴起，有关《考工记》的设计美学思想的研究方兴未艾。有学者认为，从文献、科学和美学途径的研究都表现出了一些问题，并指出《考工记》的设计美学研究存在诸多不规范，也缺乏学术标准，较常出现的现象就是将 《考工记》中有关设计的部分过多引申并泛化为现代设计美学的一些命题，陈义过深。因此，从科学研究的角度来看，严谨的研究所需要的论证、明确而具体的结论在目前有关《考工记》的美学或设计学的研究中普遍缺失。这位学者进一步提醒，对《考工记》设计美学思想的研究，首先应以对《考工记》作我注六经式的研究，在此基础之上再作有关设计思想的研究，而不是在还没有弄清楚一些基本问题的情况下，做一些六经注我式的发挥。对此笔者亦有同感。过度引申、刻意关联和“六经注我”式的研究恐怕不止是《考工记》这部经典所遭受的“礼遇”，应该是普遍存在于当代学界中对古代经典研究失当的一种现象。在这个警示之下，本书希望能够避免以意为之的阐释和引申，尽量客观平实地还原《考工记》的设计美学思想并慎重地作出陈述。
事实上，从上文所述的文献性质和著述背景来看，今人观念角度的设计的审美阐发不可能过多地在《考工记》中出现。《考工记》全篇的结构和体例都以“百工”工种分工为中心，详述造物设计的材料、结构、工艺的要点、规范和检验方法，目的在于为礼制化的造物设计制定详实的标准，因此，官方管理手工业的标准和规范才是其显在的表述。相应地，《考工记》的设计美学思想应该是一种潜在的表述，是从礼制化的造物活动规范中流露出的形式观、功能观和具体的设计表现手法。很显然，以礼制化为目的的造物设计规范，几乎没有个体主观性的表达空间而更多是一种集体意志和社会意志的表达。因而，探寻支配这种集体意志和社会意志的深层观念，有可能为设计美学思想寻根溯源。在经历了史前社会的自然崇拜和殷商社会的天命神权观后，周代社会在整体的观念和信仰上体现出明显的进步性，对于天道与人伦的探求使其更具有人文主义的气息；这种具有人文主义气息的宇宙观，更容易、也更自觉地影响和决定了社会的结构和制度，尤其是与人相关的造物设计的制度。因此，《考工记》的设计美学思想可以被描述为这样一个有层次的体系：它以周代社会普遍的宇宙哲学为认识和实践基础，通过详实的规范和标准表达了造物设计的形式观和功能观，并借具体的表现手法塑造了相应的设计审美风格。
《考工记》的设计美学思想以先秦宇宙哲学为思想基础
试图解释宇宙的结构和运行规律是哲学发展的原生动力，累积在周代社会思想中的整个先秦时期的宇宙哲学观从根本上为《考工记》提供了认识和实践的思想基础。正如宗白华先生所说，“中国人在天地的动静、四时的节律、昼夜的来复、生长老死的绵延，感到宇宙是生生而具条理的。这‘生生而条理’就是天地运行的大道。”古人把这种度的把握生命和深度的体验生命的精神境界，具体地贯注到社会实际生活里，表现为“中国人的个人人格、社会组织以及日用器皿，都希望能在美的形式中，作为形而上的宇宙秩序与宇宙生命的表征。这是中国人的文化意识，也是中国艺术境界的后根据。”《易·乾卦》描述为：“与天地合其德，与日月合其明，与四时合其序。”器物及其制作活动都是天地宇宙精神的外化，与宇宙之结构和谐同构。
五行学说是《考工记》的认识论基础。五行学说是中国古代朴素的唯物论和自发的辩证法思想，为《考工记》认识材料和色彩提供了参照。“五行”始见于《尚书·洪范》，书中有“五行：一曰水，二曰火，三曰木，四曰金，五曰土”，后衍生出“五味”、“五色”、“五声”、“五音”等说法。从《老子》中的“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽”句可知“五行”思想在春秋时期已为普遍。战国时期，邹衍的“五行生胜”和“五德终始”之说成为汉代五行相生相克说的基础。“木、金、火、水、土”是组成客观世界的物种基本元素，也是造物设计的对象和材料，《考工记》提出的五方正色的色彩观是“五行”思想的反映：“东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑，天谓之玄，地谓之黄。青与白相次也，赤与黑相次也，玄与黄相次也。”在《考工记》的知识体系中，“五色”、“五行”与“五方”、“五时”具有同构关系，是可以相互类比甚至置换的。从“五方”层面看，东、西、南、北、中对应木、金、火、水、土，分别以青、白、赤、黑、黄来象征；从“五时”层面看，春、夏、长夏、秋、冬对应木、火、土、金、水，分别以青、赤、黄、白、黑来象征。从“五方”、“五时”的角度来把握“五色”和“五行”的关系，展现出一个立体而有秩序的宇宙象征图式。这种由细微而宏大、由局部而整体的类比和象征方式，具有广阔深邃的时空意识，是古人宇宙观的折射。此外，《考工记》陈述五色搭配成纹样还要吻合五行相生的规律：“青与赤谓之文，赤与白谓之章，白与黑谓之黼，黑与青谓之黻，五采备谓之绣”，即是说，将青与赤、赤与白、白与黑、黑与青两两相配，形成“文”、“章”、“黼”、“黻”的纹样。如试着将其中的色彩转换成对应的材料，也正好与“五行相生”中“木生火”、“火生土，土生金”、“金生水”、“水生木”的自然规律相符合。材料和色彩是设计的重要要素，在《考工记》中，材料与色彩都被赋予了其自身之外的其他意义，“五行”与“五色”都不是孤立地被认识的，而是存在于与方位和季节构成的关联体之中，并按自然界运行的规律来运作。天人合一观是《考工记》的实践论基础。天人合一是中国古典哲学的重要思想，由北宋张载在《张子正蒙乾称》中首次提出，但作为一种宇宙哲学和生存智慧，其源头可追溯到《易经》、《论语》、《老子》等先秦典籍中。“天人合一”中的“天”代表自然界，“人”代表人类、人类活动及其成果；天人合一反映了古人在认识与自然关系问题上的基本立场，是《考工记》建立设计实践法则和实施具体手段的思想基础。《考工记》开篇总论造物设计原则谓：“天有时，地有气，材有美，工有巧。合此四者，然后可以为良。”“天时”、“地气”、“材美”、“工巧”四要素是设计良性运作的基础；其中“天时”与“地气”是自然界不可测的客观因素，“材美”与“工巧”是主体方面的主观因素。理想的造物设计活动是主客观统一的结果，即是一方面遵循和顺应自然规律，另一方面，“制天命而用之”，发挥主体的能动作用，因时、因地制宜地进行造物设计活动，从而体现出天人合一的实践原则。“天人合一”作为《考工记》的思想基础不仅表现在造物的总原则上，也体现到了具体的器物设计的象征意义上。《考工记》“制车”篇中，以车的各部件象征天地万物：“轸之方也，以象地也。盖之圜也，以象天也。轮辐三十，以象日月也。盖弓二十有八，以象星也。龙旂九斿，以象大火也；鸟旟七斿；以象鹑火也；熊旗六斿，以象伐也；龟蛇四斿，以象营室也；弧旌枉矢，以象弧也。”下方方形车厢象征地、上方圆形车盖代表天，“天圆地方”的宇宙意识呈现为器物的具体构件；而乘车者正好处于“天”与“地”之间，形成一个整体。通过器物的符号化使其承载象征意义，一部乘用的“车”可以借象征的手法将天、地、人完整和谐地包容在内，体现出既具体又抽象的天人关系。对自然的体察、模仿和借鉴是远古人类就有的方式，从中关于天人相通、天人相类和天人相感的意识渐渐萌生。《易经·系辞下传》描述伏羲画卦，“仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物”，“以通神明之德，以类万物之情”，通过观物取象的方式，先祖创造了早的宇宙象征图式。追本溯源，关切自然、亲近自然是农业文明和自然经济下人类行为的必然选择，而原始宗教中天人相通、相类和相感的观念又促成了天人合一观的形成。以敬慕之心体察天地万物之态，又以天地万物之态启发人情物理的天人合一的思维方式，也成为造物设计实践的思想基础。
二．遵礼定制：《考工记》的形式观
以传说的“周公制礼”载入史册的《周礼》是强调周代社会关系的行为规范的总和，是“礼”在国家、社会及人的日常生活中的具体规定的文字记载。《周礼》的其他篇章内容包含了与国家政权密切关联的邦国建制、政法文教和礼乐兵刑，也涉及了与社会生活息息相关的赋税度支、农商医卜，更多的是从形而上层面为社会的意识形态和具体的日常运作定章立制。《考工记》的补入，使得《周礼》强调的规范不仅能从意识、观念和制度上展开，而且能从具体的器物层面展开，让器物可以成为承载意义、标示等级和调节行为的工具。就“礼”的全面完善来讲，《考工记》是周代礼制化进程体而微的一步；“礼”的意义渗透也使得《考工记》超越了简单的技术规范资料，具有代表国家意志和时代精神的价值。
《考工记》的造物设计在礼制要求之下，器物的形制是严格按照社会等级明确规定的。器物的造型、纹饰、材质、色彩、规格等形式要素反映的是器物的使用场所或使用者的身份和地位，是礼制等级的标志。可以说，《考工记》巨细靡遗地规定了几乎所有为礼制化的贵族生活所设计和制作的重要物品。具体地说，就是社会上层阶级在进行祭祀、朝聘、宴飨、征伐、丧葬等活动时所陈设和使用的器物。如“弓人”篇中就规定不同长度的弓为不同等级的士兵所设计:“弓长六尺有六寸，谓之上制，上士服之；弓长六尺有三寸，谓之中制，中士服之；弓长六尺，谓之下制，下士服之。”此外，弓的弧度也为不同身份的人而定制：“为天子之弓，合九而成规。为诸侯之弓，合七而成规。大夫之弓，合五而成规。士之弓，合三而成规。”“器以藏礼”（《左传·成公二年》），“礼”又服务于权力。遵礼定制的形式观折射出的是周代社会以王权为核心、建立在血缘上的宗法统治制度。通过将等级纳入“礼”的轨道，并充分表现在器物的形制设计上。推而广之，城邑的规模、城市设施及方位的选择，所有围绕王权国家政治和贵族生活而展开的空间和环境，也都无一例外地维护和强化着礼制的规范。与此同时，那些远离礼制生活中心的器物，其形制大多没有被《考工记》所关注，也正体现了“礼不下庶人”的观念。除了“车人”、“陶人”等有寥寥数语论及农具和陶器的简单制作要领，再无任何与日常生产和生活用器有关的文字，更没有关于日常用器形制设计的标准。正如我们所见，周代传世的大量印纹硬陶、精美的木漆器，还有刚刚出现的铁质工具和农具，皆为当时普通人日常生活所需之物，在《考工记》中都付阙如。
《考工记》将遵礼明义作为器物形制的设计规范并反复强化，这与其成书的历史语境莫不相关。春秋时期，随着井田制的崩溃和土地私有制的出现，封建地主经济逐渐代替奴隶制经济，阶级和社会结构都随之产生变化，并使得西周谨严的社会等级和有力的国家政权发生动摇。战国时期诸侯相互征伐，周王室控制力进一步下降，日渐崩坏的社会秩序亟待维护和重建。面对思想激荡和意识形态遽变，尽管一部与造物技术和思想相关的《考工记》已无力回狂澜于即倒，然而不能不说，整部《周礼》的归纳成书在此时正是应时之需。可以说，“礼制”为造物设计提供了谨严的形制规范，有利于经典器物的固定和强化、制作工艺的精进和提升。但是，“‘礼制’同时也制约、阻碍了生产的发展，春秋战国时期手工业生产中大量的新材料、新工艺以及渐趋独立的装饰趣味和审美观念，都是在‘礼崩乐坏’的历史情境中，在一定程度上摆脱了‘礼’的束缚才得以涌现的。”从这个意义上说，将《考工记》造物设计理念中的形式观看作是那个时代的设计形式观是不全面的，换言之，《考工记》并不能代言其所处时代的设计形式观，反而，其不断强化“遵礼定制”的话语意图却从一个侧面呈现了那段历史变革期中礼制化的设计形式美学观所受到的挑战。
三．坚久致用：《考工记》的功能观
《考工记》对造物活动中选材和制作技术描述的文本分量重，“材”与“工”结合起来即是器物功能的实现。尽管《考工记》所记述之器物大多不是为平民日常生产和生活所制备，然其对器物实用功能的要求还是明显多于其形式观的阐发，其中，要求器物坚固耐久和致用利人的表述为突出。
在以祭祀、朝聘、宴飨、征伐、丧葬等为内容的礼制活动中，祭祀与征伐对国家而言是至高无上。所谓“国之大事，在祀与戎”（《左传·成公十三年》），尤其是春秋时期诸侯纷起争夺权力、开疆拓土之时，战争对一个国家来说至关重要。为战事而备的车与兵器，其优劣直接决定了战争的胜负、国家的荣耀乃至生死存亡。因而，《考工记》对车马兵器的选材工艺要求尤其精确严密。“凡察车之道，必自载于地者始也，是故察车自轮始。凡察车之道，欲其朴属而微至。不朴属，无以为完久也，不微至，无以为戚速也。”即是说：检验车的要领须从车着地的部位，即车轮开始。关键是车轮要结构坚固而与地的接触面小。结构不坚固，就不能经久耐用；与地的接触面不小，行驶速度就不快。车轮是精细也关键的部分，“毂也者，以为利转也。辐也者，以为直指也。牙也者，以为固抱也。轮敝，三材不失职，谓之完。”轮毂，要使它利于车轮的转动；辐条，要使它直指车牙；车牙，要使它牢固紧抱。这样，轮子即使磨损坏了，毂、辐、牙也不松动变形，可谓完美。以精确的工艺将局部与整体结合起来，使其坚固耐久，即使是轮子磨损更换，关键部件仍旧耐用而不必替换，是制车的境界。不独制车，在“函人”、“鲍人”等篇章中，对函人制做甲衣、鲍人鞣制皮革都提出了坚久耐用的制作要领和要求。除坚固耐久，器物制作还要以适用于人作为功能标准。仍以制车为例，车轮高度不仅要便于人登车，还要使畜力限度发挥，且尺寸依据不同用途也须有不同大小：“轮已崇，则人不能登也，轮已庳，则于马终古登阤也。故兵车之轮六尺有六寸，田车之轮六尺有三寸，乘车之轮六尺有六寸，六尺有六寸之轮，轵崇三尺有三寸也，加轸与轐焉，四尺也。人长八尺，登下以为节。”车轮过高不便于人登车；车轮过低马拉车像爬坡一样费力。兵车轮高六尺六寸，田车轮高六尺三寸，乘车轮高六尺六寸。六尺六寸高的车轮，轵高三尺三寸，再加上轸木与车模就是四尺，人高八尺，正是方便人上下的高度。此外，车盖不能遮挡乘车者的视线、车辕的曲直要恰到好处地使乘车人感到稳定等等，都是制车中致用利人功能观的阐发。正是为了便于使用，兵器长度也有上限，“凡兵无过三其身，过三其身，弗能用也。”戈矛之类的长兵器，其柄部长度不能超过持用着身长的三倍方为合理。而梓人为饮器，也可以通过检验来对其使用性能做出判断，“乡衡而实不尽，梓师罪之”，即是说，如果爵上的两柱向眉而酒还没能饮尽，则是因形态不合理导致功能不合格，制作者也必受罚。无论是兵器、祭器、乐器还是农具和日用器，都不同程度地有功能上的要求。通过造物经验总结和初步的科学推理，《考工记》强调了借助精确的工艺来实现器物对于使用者更科学、合理和长久的使用价值。正如制车中总结道，“輈有三度，轴有三理……轴有三理：一者，以为美也；二者，以为久也；三者，以为利也。”轴的制作，讲究的是形质精美、坚固耐久和利于行车；其坚久致用的标准也是《考工记》造物设计功能观的核心。
四．造物设计的表现手法
设计观念和工艺技术的阐发之外，《考工记》还就造物设计的表现手法有过一些表述。造物设计的表现手法，实质上是在掌握制作之技艺后，调动艺术感官和设计思维来统合空间、形态、色彩等形式因素，从而实现特定的风格。尽管《考工记》并非是在强调这些表现手法由个体自由创造和运用，然其通过诸种形式经验和表现技法的固定运用来创设服务于特定情境的风格，也使得“百工”之职有可能超越单纯体力和手工劳作而具有脑力劳动的价值。以下择其要者述之。
（一）因义赋形
在《考工记》中，“梓人为筍虡”一节的内容与它节有所不同。其他篇章大多遵从由形制、材料、工艺的规范到检验方法的表述模式，对工匠来说是具体的操作手册，对考工者而言是详细的技术标准。然而，“梓人为筍虡”节在叙述乐器钟磬支架的设计制作中呈现出的是，形象思维和联想思维是如何通过仿生造型手法而赋予筍虡更具艺术表现力的形态。此段先将“天下之大兽”分为五类：脂者、膏者、臝者、羽者、鱗者。郑玄注疏道：“脂，牛羊属；膏，豕属；臝者，谓虎豹貔螭，为兽浅毛者之属；羽，鸟属；鳞，龙蛇之属。”在宗庙祭祀中，脂、膏（牛羊豕）用作牺牲；而臝、羽、鱗的形象用作筍虡的形态，“外骨、内骨，却行、纡行、以脰鸣者、以注鸣者、以旁鸣者、以翼鸣者、以股鸣者、以胸鸣者，谓之小虫之属，以为雕琢。厚唇弇口，出目短耳，大胸燿后，大体短脰，若是者谓之臝属。恒有力而不能走，其声大而宏。有力而不能走，则于任重宜；大声而宏，则于钟宜。若是者以为钟虚，是故击其所县，而由其虚鸣。锐喙决吻，数目顅脰，小体骞腹，若是者谓之羽属。恒无力而轻，其声清阳而远闻。无力而轻，则于任轻宜；其声清阳而远闻，则于磬宜若是者以为磬虚，故击其所县而由其虚鸣。小首而长，抟身而鸿，若是者谓之鳞属，以为筍。”筍为支架之横木，虡是支架之直柱，筍虡的造型选择不同的动物形态。其缘由是不同动物性情与不同的乐器乐声的对应关系。如“臝”的特点是恒有力而不能走，其声大而宏，正与钟的特性吻合，以其形象作虡的刻饰，敲击所悬之钟，声音正像是由虡上之虎豹发出来一样；“羽”的特点是恒无力而轻，其声清阳而远闻，正与磬的特性吻合，以其形象作虡的刻饰，敲击所悬之磬，声音就像是由虡上之禽鸟发出来的。其设计思维方式正是以形取义、因义赋形；由形揣其义，因义度其形，将造型艺术中重要的形象思维能力调动起来，利用视觉和听觉的互联，使装饰雕刻的题材内容和设计对象的功能和谐统一。
在具体的造型手法上，“凡攫閷援簭之类，必深其爪，出其目，作其鳞之而。深其爪，出其目，作其鳞之而，则于眡必拨尔而怒。苟拨尔而怒，则于任重宜，且其匪色必似鸣矣。爪不深，目不出，鳞之而不作，则必穨尔如委矣，苟穨尔如委，则加任焉，则必如将废措，其匪色必似不鸣矣。”刻饰擅捕杀抓咬的兽类，要深藏其爪，突出其目，鳞毛张开，则会有“拨尔而怒”之感；否则就会显得颓丧不振，好似不能发出宏大的声音。在祭祀的盛大场面中，礼乐器的造型形态和细节刻饰须加益于环境氛围的创造，烘托雄强盛大与刚健奋发的视觉效果和心理感受，塑造出“拨尔而怒”的审美风格。
模数创制
《考工记》“匠人营国”一节的内容相较于它节更为宏观，将视野由器物之形制、材料、工艺的规范扩大到了容纳器物和生活的空间，包括都城选址及宫室、明堂、宗庙、道路、沟洫等工程的规划设计。“营国”的核心思想仍然围绕着等级制度展开，其在礼制规范下的方位选定、形制确立和空间营造也体现出明显的固化趋向。然而，正是这种程式化的设计却成为孳生模数思维和设计方法的土壤。“匠人营国，方九里，旁三门。国中九经九纬，经涂九轨，左祖右社，面朝后市，市朝一夫。”“九经九纬”描述的纵向与横向交错的三组道路，在矩形的王城内部勾勒出一个由“井”字形单位组成的平面图。整体布局上，王宫居中，左侧是宗庙，右侧是社坛，前面是朝会处，后面是市场，朝会处和市场的面积皆为一夫之地；状如棋盘的布局显示出高度对称，结构谨严，从尺度上王城也为标准。城市史的研究表明，这种建立在模数思维上的模块化布局直接影响了汉代以后“里坊制”的产生和发展。在王宫内部，“周人明堂，度九尺之筵，东西九筵，南北七筵，堂崇一筵，五室，凡室二筵。室中度以几，堂上度以筵，宫中度以寻，野度以步，涂度以轨，庙门容大扃七个，闱门容小扃三个，路门不容乘车之五个，应门二彻三个。内有九室，九嫔居之。外有九室，九卿朝焉。九分其国，以为九分，九卿治之。”几、筵、寻、步、轨，本为空间中的家具、物件或人体的尺度，这里皆转化为了度量和创造空间本身的模数单位，更大的空间创制必定以其为基本单位成倍数地展开。此外，平面布局上“九分其国”的九宫格模式，除了是王城实际功能需求的外化，更包蕴了以天子为中心的国土区划观念。《尚书·禹贡》开篇即有，“禹别九州，随山浚川，任土作贡。”《禹贡》篇虽为战国假托之作，但其冀、兖、青、徐、扬、荆、豫、梁、雍九州的划分明确地将国土领地做了强化。更有“昔黄帝方制天下，立为万国……若颛顼之所建，帝喾受之，创制九州，统领万国。”可知，通过历史追溯来确立“九州”组成的国土和领地观，常常成为统领万国的权力执掌者申明其疆域合法性的举动，也为开疆拓土和巩固领地提供了充分理由。因而，西周王城“九分其国”的形制也就不难理解：在王权国家的政治中心，创制具有“天下”隐喻的空间结构和意象，其象征意义和政治意图不言自明。
按照《考工记》中的模数思维和初步的模块化设计方法，描绘或建造一个规整有序的空间易如拾芥。这个空间复合体内部各单位遵循着理性与严谨的原则环环相扣，组成的整体紧紧服务于王权国家的礼制生活，而其结构和尺度又映射着尊卑有别、长幼有序的等级社会观念，更以微缩的“九分其国”将“天下”之空间意象包蕴其内。然而更多的学者认为，《考工记》的描绘其实是理想化的王城模式，是当时意识形态领域的产物而不是任何一个时期的王城的规制。的确，从《周礼》的成书背景来看，“营国”之制更有可能是维护礼制的文本，而从考古来看，与“营国”之制严格一致的城市遗址也不存在。不过《考工记》具有礼制特征的设计观却实实在在地影响了随后封建帝制时代的都城形态；更重要的是，其模数思维和初步的模块化设计方法也在包括宫殿、坛庙、陵寝、民居在内的构筑物中反复运用。
绘事后素
《考工记》论“画缋”时，在详述诸种画缋装饰的色彩与纹样组合后，以“凡画缋之事后素功”一句结尾。郑玄注“画缋之事后素功”曰：素，白采也，后布之以其易渍污也。不言绣，绣以丝也。郑司农说以《论语》曰：“缋事后素”。将其解释为，在纺织品彩绘工艺中，有着后用白色勾勒和局部描绘的工序；理由是，在对底稿赋色的过程中很容易将底稿的轮廓浸渍模糊，同时，浅色又易被其他颜色覆盖，因此，无论绘制何种色彩和纹样，后都要用素色重新勾勒和局部描绘。对此句的训诂学研究，许多学者都将其与《论语·八佾》中的“绘事后素”相提并论。这是一段记载孔子和子夏的对话，“子夏问曰：巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮。何谓也？子曰：绘事后素。”曰：“礼后乎？”子曰：“起予者商也，始可与言诗已矣。”郑玄注“绘事后素”为：绘，画文也，凡绘画，先布众色，然后以素分布其间，以成其文，喻美女虽有倩盼美质，亦须以礼成之。孔子此句中的“绘事后素”并不着意谈论绘画的工艺程序与表现手法，而是微言大义，借绘画的表现手法来比兴人格。五彩众色指人的美质，而素色指“礼”；君子修身要以仁德为质，而后学礼，才能内外兼修，有所成就，正是孔子所言“博我以文，约我以礼”。（《论语·子罕》）。虽则孔子意不在绘画本身，但《论语》中的“绘事后素”与《考工记》之章句相互参证，显示出“素”实为画缋中的不可或缺的工艺程序和主要表现手法，且在先秦时期具有普遍性。对“绘事后素”也有不同注疏，宋代朱熹注云：“礼必以忠信为质，犹绘事必以粉素为先”，又说，“绘事，绘画之事也。后素，后于素也。《考工记》曰‘绘画之事后素功’，谓先以粉地为质，而后施五采。犹人有美质，然后可加文饰。”即认为“绘事后素”是先有素的底子，后布众色，实质上是“众色后于素”。这里理解施“素”的工艺程序与郑玄注解正好相反，曾引起过广泛的辨义和考证。
就先秦时期纺织品装饰工艺水平来说，无论是在素地上绣以五彩众色，还是在染色刺绣后的纹样上以素色勾画描绘，其技术实现都没有难度；从出土的先秦纺织品看，也缺乏特别有力的证据能够表明“后素功”的工艺程序究竟如何。然若联系《周易》中的“贲”卦，其关于装饰美学的阐述，基本上可以断定“绘事后素”的工艺应该是先五彩后施素；且其工艺与“白贲”之装饰旨趣相倚而生，阐发了“仁先礼后”的道德譬喻和素朴尚质的审美取向。《周易》作为群经之首，是孕育中国传统文明的母体。《易经》第二十二卦“贲”即装饰之意，其爻辞中有“白贲，无咎”之说，“贲”即文饰，“白贲”则是没有文饰。王弼《周易注》云:“处饰之终，饰终反素，故任其质素，不劳文饰，而无咎也。以白为饰，而无忧患，得志者也。”孔颖达疏云:“白贲无咎者，处饰之终，饰终则反质素，不劳文饰，故曰白贲无咎。”这一爻辞的解释表达了对装饰之道的探寻，认为繁复绚丽不是装饰的终目的，归于素朴才是装饰的极致。其素朴尚质、朴素为美的思想正与《论语·八佾》中“素以为绚”的审美表达高度一致，综合地来看，基本可以断定“绘事后素”的工艺程序应为“先彩后素”。并且，这种表现手法是为了符合“白贲”的审美旨趣和风格创设而在先秦装饰绘画和纺织品彩绘中广泛使用的。
第四节 墨子的设计美学思想
墨子名翟，鲁国人，是目夷人的后裔。正史中有关墨子的记述甚少，仅《孟子荀卿列传》末附有模棱两可的寥寥数语：“盖墨翟，宋之大夫，善守御，为节用。或曰并孔子时，或曰在其后。”但在《韩非子·显学》中有:“世之显学，儒墨也。儒之所至，孔丘也；墨之所至，墨翟也。”表明韩非子是将儒墨二家视为显学，说明墨子思想在当时的地位与儒家可以相提并论，墨子和他开创的墨家学派在战国时期也是风行一时的著名学派。墨子出身微贱，本为绳墨之匠，在春秋战国民间讲学兴起后先学儒学，后另立新学，聚徒讲学，创立墨家学派。《墨子·鲁问》记载其言论：“凡入国，必择务而从事焉。国家昏乱，则语之尚贤、尚同；国家贫，则语之节用、节葬；国家憙音湛湎，则语之非乐、非命；国家淫僻无礼，则语之尊天事鬼；国家务夺侵凌，即语之兼爱、非攻。”此论是墨家思想核心的内容，可以归纳为十个方面：兼爱、非攻、尚贤、尚同、非命、天志、明鬼、节用、节葬、非乐，其内容和命题涉及了哲学、伦理学、宗教的方面，更具体到社会的军事、政治、经济、科学技术和文化。
墨家思想在很大程度上反映了墨子所出生的手工业者阶层的社会理想和愿望，其所阐述问题和立论角度，也对造物设计的社会效应给予了集中的关注。在“兼爱”的理想之下，墨学对造物设计的立场和原则、目标和理想都有阐发。与墨家的“兼爱”相反，儒家主张“爱有差等”，差等之爱是传统等级社会“贵贱有等、亲疏有别”的显现；而“兼爱”是不因社会等级而异的爱，是不视贫贱富贵而别的爱，兼爱的思想是墨家造物设计美学思想产生的内在根源。“节用”、“节葬”与“非乐”的观点则具有内在一致性，既是从“兼爱”思想引申而来的基于民生意识的社会规范，又是针对当时社会现实问题的批判性命题。从今人视角来看，墨家的思想更具一种历史进步性，其设计美学理想也体现出具有现代意味的伦理价值取向。正因为此，当代设计学研究者对墨子学说关注度尤其高，也充分肯定了其价值。以下将其具体的设计观分别归纳于民本主义和实用主义思想之下予以阐释并发现其美学价值。
民本主义的设计观
墨子的思想带有浓厚的民本主义的色彩。墨子主张“兼相爱，交相利”，提倡“视人之国若视其国，视人之家若视其家，是人之身若视其身”（《墨子·兼爱中》），强调爱人如爱己，爱不受血缘、等级因素影响，即爱无差等。其致力于改变社会关系中从个人出发的爱，重新建立一种没有等级差别的大爱，这是对儒家君臣父子的“差等之爱”的批判和超越。儒家将利与义相对立，而墨子却将利与义、爱与义相结合。儒家认为，君子喻于义，小人喻于利，义与利是相对立的；墨子则认为义利是一致的，义，利也。墨子的利是公利，是百姓人民之利，凡能使人民获利之事物，皆为有义。他对当时社会上以强凌弱、以众欺寡以及贵贱悬殊的现实不满，提出“以兼相爱交相利之法易之”，主张“爱民谨忠，利民谨厚”、“爱人利人，顺天之意”。将“爱”与“利”结合，体现出墨子民本主义的思想特点，基于此，墨子也有自己“仁”的标准：“仁者之事必务求兴天下之利，除天下之害，将以为法乎天下。利人乎，即为；不利人乎，即止。”而对于国家的统治者，其劝诫是，“凡足以奉给民用，则止。诸加费不加于民利者，圣王弗为”（《墨子·节用中》）。圣王应鼓励满足基本消费的生产，勿要因奢侈浪费而加费于民，因此，墨子倡导包括人们衣食住行的节用，以及节葬短丧。既有这种节制的消费观，也就相应会有节制的造物设计观：
“为衣服之法：冬则练帛之中，足以为轻且暖，夏则缔络之中，足以为轻则清，谨此则止。故圣人之为衣服，适身体和肌肤而足矣。非荣耳目而观愚民也。当是之时，坚车良马不知贵也，刻镂文采不知喜也。何则?其所道之然。”
“为饮食之法：足以充虚继气，强股肱，耳目聪明，则止。不极五味之调、芬香之和，不致远国珍怪异物。”
“室高足以辟润湿，边足以圉风寒，上足以待雪霜雨露，宫墙之高，足以别男女之礼。谨此则止，凡费财劳力，不加利也，不为也。”
“车为服重致远，乘之则安，引之则利；安以不伤人，利以速至，此车之利也。古者圣王为大川广谷之不可济，于是制为舟楫，足以将之，则止。虽上者三公诸侯至，舟楫不易，津人不饰，此舟之利也。”
衣只求适体，食不极无味，宫室避免费财劳力，舟车也不求华饰。《淮南子·要略训》上曾说：“墨子学儒者之业，受孔子之术，以其烦扰而不悦，厚葬靡财而贫民，（久）服伤身而害事，故背周道而用夏政。”对礼乐制度及其引发的社会效应的不满，是墨子之所以背离儒学而创立已说的直接原因。春秋战国“礼崩乐坏”的局面使孔子忧患而试图重建礼制；而墨子却认为祭天事神的礼乐在当世已经成为贵族享乐的工具，不仅不必恢复，反而应被禁止。墨子还曾以商纣王为例，批评了奢侈的消费和华靡的设计：“鹿台槽丘，酒池肉林，宫墙文画，雕琢刻镂，锦绣被衾，金玉珍珠，妇女优倡，钟鼓管弦”。（《墨子·佚文》）从“兴天下之利”的民本意识出发，这些不仅不能使民众获得物质保障和利益，还有可能加重劳动阶层的负担，显然是有害无益的。因而，节俭适用的物质生产和相应的适度设计是墨子所推崇的，礼乐制度的繁文缛节以及相应的器物用度也都应被禁止。
实用主义的设计观
物质的相对丰足和阶级社会的不平等性使得春秋战国时期造物设计中的许多现象偏离了人类造物的初目的，墨子说：“当今之王，其为衣服，则与此异矣。必厚敛于百姓，以为文彩靡曼之衣，铸金以为钩，珠玉以为佩。由此观之，其为衣服，非为身体，皆为观好也。”上古人类为蔽体、保暖而创造了衣服，而当今的华服美饰其目的更多是为“观好”而非蔽体与保暖。不仅服饰如此，住与行所需之建筑与舟车的设计制作也同样虚饰多过实用。墨子以古为鉴，做出劝诫：“是故圣王作为宫室，便于生，不以为观乐也；作为衣服带履便于身，不以为辟怪也。故节于身，诲于民，是以天下之民可得而治，财用可得而足。”（《墨子·辞过》）在这段话中提出了“便于生”与“便于身”的设计原则。
“便于生”的设计法则是主张设计应围绕解决人的生存基本需求而展开，具体而言，即是“衣食住行用”需求的满足。这条原则将设计带回到了造物萌生之初，人类为采集和狩猎而制造的件工具，造物之初满足生存需求为目的的实用功能一定是设计的要素。因而，墨子认为设计应以实用目的的满足为原则，就如，“圣王作为宫室，为宫室之法，曰室高足以辟润湿，边足以圉风寒，上足以待雪霜雨露”，地基高度只是为了回避湿气、墙壁厚度只需足够抵御风寒、屋顶的强度也只是为承受霜雪雨露的倾轧。而事实上，在王权时代，高大的宫室是权利的象征、屋顶的形制也是等级身份的显现。墨子希望造物设计能够回归其初的原点，不以牺牲平民的利益而成就贵族奢靡虚饰的生活，而是以适度的设计来保障所有人的基本生存权利。
“便于身”的设计法则是强调设计应符合人的生理条件和特点，在使用过程中使人体验到舒适性、安全性和便利性。“圣人之为衣服，适身体和肌肤而足矣”，服装的形制应该首要考虑的是是否适合与人体的结构与运动、亲和人体的皮肤。针对出行之舟车设计，墨子说，“车为服重致远，乘之则安，引之则利；安以不伤人，利以速至，此车之利也。”车的设计要求则是不仅能载重、能远行，还要有速度和安全性。舟车的“便于身”是在保证使用者“劳而不伤”的前提下，给予使用者人力所不能致的轻快、高速，便利性之外的安全保障是对“便于身”的实用性提出了更高要求。可以说，不仅是舟车，所有的机械类物品设计，都应该在给人提供便利的同时，不因机械的运作而对人本身造成伤害。
三．足用为美、利人为美
墨子的设计思想从利国利民的角度出发，源于其政治理想和社会责任感。墨子提出了立足于切实的民本主义和朴素的实用主义立场的设计观，他爱物惜物，反对奢侈和为观好而装饰和设计，也不欣赏单纯技巧的炫耀。墨子说，“古者圣王制为节用之法曰：凡天下群百工，轮、车、鞲、匏、陶、冶、梓、匠，使各从事其所能。曰：凡足以奉给民用诸，加费不加民利则止”，造物的门类、量的多寡、质的高低均以是否与民有利为终的评判标准，百工所造之器要在量与质方面都满足民用，做到“足以奉给民用”，避免“加费而不加利”的文饰性追求；因而，其必然主张以节俭适度的造物原则为所有人的基本生存而设计，流露出足用即为美、利人即为美的设计美学观。“足用即美”归根结底是要避免因贵贱悬殊、贫富不均带来的物质产品的过度消费，进而引起局部的不足和匮乏；“利人为美”则是从实用功能的角度出发考量造物设计的价值。《考工记》中曾将“天时、地气、材美、工巧”四个要素作为造物设计良性运作不可或缺的因素，“工巧”反映在器物之上，是制作者的巧思和技艺，是设计审美的对象之一。而墨子并不认为纯粹的技巧有值得欣赏的价值，《鲁问》载：公输子削竹木以为鹊，成而飞之，三日不下。公输子自以为至巧。子墨子谓公输子日：“子之为鹊也，不如匠之为车辖，须臾斫三寸之木，而任五十石之重。故所为巧，利于人谓之巧，不利于人谓之拙。公输子能够“削竹木制鹊，成而飞之，三日不下”，自以为此举是工之至巧，但是墨子并不以为然，他从“利人”的角度出发，认为一件物品工艺上再复杂、技术上再高超，如果对人没有实际效用，就不具备设计之美，因而，“匠之为车辖，须臾斫三寸之木，而任五十石之重”才是真正的巧，得出其“利于人谓之巧，不利于人谓之拙”的结论。“公输子制鹊”的故事中，墨子将巧拙观从技术层面提升到以“利人与否”为评判标准的道德层面，更清晰地体现了其“利人为美”的设计美学观。然而值得一提的是，不盲目耽溺于技巧、对造物技巧保持客观冷静态度的墨子，其本身却正是一位至巧的大匠，其科学技术方面的成就绝不亚于其思想成就。
墨子的设计美学观是其政治理想的延伸，其思想之所以在先秦诸子中独树一帜并成为显学，就设计美学方面来讲，在于其既能自下而上地提出规范和匡正造物设计的具体原则，又能超越造物活动本身，从更为广阔的视角出发，主张通过约束设计行为来促使全社会形成崇尚节俭的风尚。墨子之学说内容弘富、涵泳广泛，其造物设计美学具有浓厚的社会伦理意识；立身于切实的民本主义和朴素的实用主义，将造物的美归因于“足用”和“利人”，使得其设计美学思想独具一种伦理之美和人性的光辉。正如许多学者认为，墨子的学说在哲学、经济、道德、伦理等方面都有超越时代之处，其理想主义和天下大同的社会蓝图也许不能在短时期内实现，然而却理应成为人类的终极追求。
然而不得不说，从历史的角度看，墨子的非乐主张也存在持论太过的缺陷，其对器物评价的功利标准缺乏长远的科学发展视角。一个社会完全否定实用之外的消费，其经济和文化都不免面临孱弱和单薄的境况；而暂时没有实用价值的技术探索也并非没有潜在的科学价值和应用价值，事实上，相当一部分具有前瞻性的技术探索都对科技进步会起到启导作用。
第五节 儒家的设计美学观
对后世中国影响为深远的儒家，关心的是群体生存秩序问题，从本质上看，其学说是关于人格理想和人伦关系的理论。从某种程度上来讲，儒家的视野极少真正落到造物设计这类与物质生活相关的行为上，也从未真切叩问过人与物质创造及其产物的关系问题。孔子说，“君子喻于义，小人喻于利”，“义”是社会的正义和天下的道义，“利”是技艺以及技艺所产生的成果，乃至带来的社会效应，君子是以道义为重的，只有小人才重实利。“义以为上”，或者说“重义轻利”是儒家的明确观点，因而在儒家的理论体系中并没有给予造物设计活动和产物专门的阐述。然而，在儒家的人格理想、人伦关系和社会秩序的建构之中，物质产品却又扮演着重要的角色：对个人来讲，器物是寄寓情志、比附道德的象征；对社会来说，器物又是“礼”的道具和工具，将人与人的关系和整个社会的秩序揽括其中。可以说，儒家思想自上而下地将造物活动及其产物切实地整合在了现实存在的宗法制社会之中。
“礼”为核心的造物设计观
“礼”是儒家思想的核心。《说文》解释，“礼，履也，所以事神致福也。”礼的起源是奉神祭祖，“故礼上事天，下事地，宗事先祖，而宠君师，是礼之三本也。”（《礼记·礼三本》）儒家之所以看重礼，一方面因为其自古以来的地位，另一方面，也因其在现实中作为规则、德性、制度和仪式的价值，所以孔子说，“不知礼，无以立也。”荀子也说，“人无礼则不生，事无礼则不成，国家无礼则不宁。”（《荀子·修身》）“礼”的思想通过礼制、礼器和礼仪得到传达和实施，用以规范人与人的关系、维护社会的秩序，来保持人民思想的纯正、礼法的健全乃至邦国的稳定。器以藏礼，造物因为“礼”的需要而遵守一定的形制和使用规范是儒家“礼”的思想对器物设计重要的影响。这一特点在本书前文中对《周礼·冬官》，也就是《考工记》的分析中已经提到过一些。
儒家学说认为，造物设计所体现的并不只是简单的使用功能，而是通过器物及其关系来反映、影响、教化和约束人的德性、行为和秩序。于是，《礼记》有“观其器而知其工之巧，观其发而知其人之知。”器物可以鉴知百工的水平、民众的思想和国家的秩序。早在儒家之前，以礼为核心的器物体系就已存在，只是由于缺少伦理价值思想的支撑，这一体系相对松散。当社会形态有所变化之时，“礼崩乐坏”的局面就出现了。针对春秋战国器物及其文化的混乱状态，孔子曾发出“觚不觚，觚哉！觚哉！”的慨叹，认为觚不像觚了。觚是一种酒器，上圆下方，有棱，在商周时期盛行。商周时期的觚器形较粗而矮，显得厚重端正，但春秋战国时期觚的形态变为上下都圆，且逐渐变得更为细长了。在孔子的观念中，周礼是不能更动的，从井田到刑罚，从音乐到酒具，周礼规定的一切都是完美且神圣不可冒犯的。这里孔子的慨叹除了是有感于器物的改弦更张和名不符实，更是影射了当时社会“君不君，臣不臣，父不父，子不子”的状况。因而，儒家对造物设计提出的要求是，“衣服有制，宫室有度，人徒有数，丧祭械用，皆有等宜。声，则凡非雅声者举废；色，则凡非旧文者举息；械用，则凡非旧器者举毁。”（《荀子·王制》）衣服的样式、宫室的规格、侍从人员的多寡、丧葬祭祀所用器具，都根据身份等级各有相应的规定；音乐、纹饰、器用不符合形式规制就应当禁止。当然根据情况不同，标准各异：礼有以多为贵者，有以少为贵者，有以文为贵者，有以素为贵者。（《礼记?礼器》）但无论如何，造物必须以“礼”为前提，只有在礼制范围内的设计才是合理的。
“仁”为根本的造物设计观
“仁”是儒家学说的重要思想，是道德规范的原则。“仁”的初含义是指人与人的一种亲善关系。《论语·颜渊》记：“樊迟问仁。子曰：‘爱人’。”又曰“克己复礼为仁。一日克己复礼，天下归仁焉。”可以看到，“仁”首先是“仁爱”。但除了仁爱之意，“仁”还从某种程度上支撑着“礼”，是个人的行为标准，也是社会的道德准则。在《论语》中，孔子讲“仁”达到100多次，甚至比谈论“礼”还多。孔子的思想中，仁是内心的自觉，礼是外在的规范，仁是思想，礼是内容；仁与礼结合，才能在赋予社会道德准则的同时，指出具体的实施途径，社会生活才能具有秩序。孔子说：“人而不仁，如礼何？人而不仁，如乐何？”（《论语·八佾》）仁礼结合，是孔子的理想。有了“仁”作内核，“礼”就不流于形式，孟子说：“亲亲而仁民，仁民而爱物。”（《孟子·尽心上》）通过爱物仁民体现出社会秩序建构者的民生意识，建立行仁爱但仍有差别，有等级但不过分对立的社会。
在动荡的春秋战国时期直面解决邦国稳定和现实民生的问题，儒家的“仁”就超越了单纯人与人亲善关系的意义；儒家进一步将仁爱建立在对人情人性的宽容接受之上，主张关怀和满足人的需求，引导造物设计发挥其“利”而使百姓受益。仁者爱人，爱人必需要了解人，荀子说，“人之情，食欲有刍豢，衣欲有文绣，行欲有舆马，又欲夫余财蓄积之富也，然而穷年累世不知足，是人之情也。”（《荀子·荣辱》）口腹之欲、耳目声色都是不可回避的人的欲望，荀子对这些人之常情持宽容接受的态度，认为物质产品的设计生产围绕其展开也是合理的。“刍豢稻粱，五味调香，所以养口也；椒兰芬苾，所以养鼻也；雕琢刻镂，黼黻文章，所以养目也；钟鼓管磬，琴瑟竽笙，所以养耳也；疏房檖?，越席床笫几筵，所以养体也。”（《荀子·礼论》器物上的雕饰刻镂、服装上的刺绣图案愉悦了人的视觉，宫殿居室、筵席几榻荫庇和呵护了人的身体，就应该容许和鼓励。在“仁”的观念下，荀子论证了造物设计存在的合理性，于是，更应有专人来司职“论百工，审时势，辨功苦，尚完利，便备用”（《荀子·王制》）。当“农以力尽田，贾以察尽财，百工以巧尽械器”之时，“是之谓至平”（《荀子·荣辱》），士农工商各守其业，理想的升平之世就实现了。更进一步的是，荀子还主张用积极态度来处理物与人的关系和矛盾，提出了“重己役物”的思想。他认为“人伦”是“物理”的中心，物的整饬要围绕人展开，从人的伦理角度来对待物。他希望人能以自己的主体意识、发挥人格力量和理性的精神把握、利用和创造物质世界，其终目的还是服务于人，体现“仁”的精神。其将人类的利益作为价值原点和道德评价的依据，具有人类中心主义的特点，这也正是儒家学说能够成为显学并相较于其他诸家能够对现实生活产生更大影响的原因。《荀子·王制》有言，“故天之所覆，地之所载，莫不尽其美，致其用，上以饰贤良，下以养百姓而安乐之。夫是之谓大神。”皇天之下、厚土之上，所有的物产都要在人的利用和创造下对人产生好处、造福百姓，造物设计自然不可例外，通过重己役物、物尽其用让百姓足享安乐，则天下大治即能实现。
三．设计美的理想：文质彬彬
“文质彬彬”是孔子提出的观点，在《论语·雍也》中，他说“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子”，将文质彬彬视为理想状态。“文质彬彬”的提出，并不是特为针对造物设计的美而提出的，其内涵宽广，可以涵盖从具体的文学、艺术的创作法到较抽象的个人人格修为，因而，在各领域都有许多深入的研究和阐释，要而言之，“文质彬彬”是内容和形式、内在美与外在美良好协调后的状态呈现。从文化发展的历史进程角度阐释，“质”是指人类朴素的本质，“文”则可指文化的累积；“质胜文则野”是指没有文化就会粗野落后，“文胜质则史”是指文化过于发达后又反而失去了天真朴素的本性而显得华而不实。对造物设计来讲，“文”可以指文饰、装饰，“质”可以指内在本质、实用。粗鄙简陋和矫饰无用都各有其缺陷，造物设计应该处理好内容和形式的关系，不偏不倚，以适度的装饰设计满足人的精神需求，又以合理的功能设计满足人的物质需求。
“文质彬彬”的审美理想与荀子“美善相乐”的思想具有相通之处。荀子在论述音乐的作用时认为，好的音乐能引人向善，潜移默化地以美的乐音引发美好的情感和良善的观念，进而起到移风易俗的作用，曰“故乐行而志清，礼修而行成；耳目聪明，血气和平；移风易俗，天下皆宁。美善相乐。”（《荀子·乐论》）事物既能满足情感又具实际效用，可谓“美善相乐”。对造物设计而言，“美”可指物品的外观形式，“善”则是其满足人的实用需求，审美属性和实用功能是不可偏废的，犹如“文”与“质”要达到的协调与统一。“美善相乐”、“文质彬彬”体现了“美”与“善”、“文”与“质”的紧密联系，但又不能将“美”与“善”或“文”与“质”等同视之。《论语·颜渊》中有一段卫国大夫棘子成和子贡对话，棘子成曰：“君子质而已矣，何以文为？”子贡曰：“惜乎！夫子之说，君子也。驷不及舌。文犹质也，质犹文也。虎豹之鞟犹犬羊之鞟。”大意是，棘子成说，君子有好的品质就行了，何要那些表面的形式？子贡则感到遗憾，认为其太随意，一言既出，驷马难追，进而借机论辩了“文”与“质”的差异性和“文”的重要性。事实上，由于“文”与“质”在具体事物中的高度统一，容易使人混淆，只见其相关性、不见其差异性，甚至以为“文”与“质”本为同一，进而抹杀“文”的存在价值。在重质轻文、先质后文的语境之下，“文”的重要性、其与“质”的差异性普遍容易被忽视，子贡以“虎豹之鞟”与“犬羊之鞟”（去了毛的虎豹和去了毛的犬羊）作喻，说明“文”正是区分两者的因素，“文”与“质”皆有所宜用，对“文”与“质”具有同样重要的价值进行了有力的论辩。《荀子·礼论》又说：“无性则伪之无所加，无伪则性不能自美”，“性”，是事物的本性、本质，“伪”，即“人为”，是人对物的装饰设计，即是说，没有事物本身，装饰无所依附，而没有人为的装饰设计，事物也不能自行发挥其美，只有装饰与合目的性才能再现质的美。此句在理清文质关系的基础上充分肯定了“文”的美学价值与作用。此外，荀子的“美善相乐”中，由“美”向“善”的迁移变化还透露出“美”与“善”之间存在着的互文性和本质相关性。同样的道理，事物的“文”“质”关系也应该具有本质上的相关性：特定的内在属性以合适的外在形式呈现，外在的文饰与修辞又要有针对性地表达本质结构和功能，因此，“文”与“质”不是简单地组合，而是要达到高度的契合，表里一致。非如此，不能称之谓“文质彬彬”。对具体的器物设计而言，“文”与“质”的关系可以理解为形式与功能的关系，因此，器物的形式与功能不能是一种任意的自由组合，而是要使外在与内在“参互成文”。借用修辞学的术语，“文”与“质”应该是“互文”的：理想的设计不是“文”与“质”的任意结合，而是在某种规律控制下的必然选择。
第六节 道家的设计美学观
道家思想起始于春秋末期的老子，老子和庄子是先秦道家的代表人物。汉初开始用“道”一词来概括由老子开创的这个学派，道家与儒、墨、名、法、阴阳等六家是诸子百家中被后世认知多的思想流派，也是春秋战国时期主流的思想。“道”是道家思想的核心和范畴。老子的《道德经》指出：“道生一，一生二，二生三，三生万物”、“有物混成，先天地生，寂兮寥兮，独立而不改，周行而不殆，可以为天地母。吾不知其名，强字之曰道。”道家认为，道是天地万物的本源和规律，自然而无为、无形而实存。道家在天道自然无为、人道顺其自然的天人关系的架构中展开其思想体系，以深邃玄妙的语言和高蹈隐逸的态度观照世界，绝礼去仁、绝圣弃智，独具一种超迈脱俗、返朴归真的精神气质。老庄言论作为道家思想的经典，与其他诸家不同的是，其在观察和评价任何具体的人物事情时都会从宇宙规律和天人关系的角度阐述其本质、发掘其意义。因而，造物设计本身及其与人和社会生活的关系，也常常成为道家思想者进行哲学之思的素材，学者李砚祖曾说，“中国古代的设计思想本质上是哲学的”，此论点对道家的造物设计思想尤为适用。道家思想中，庄子“以天合天”的观念强调以自然之道统摄技艺之事，创造的过程、所创作的作品都以符合自然规律为境界，此论是道家设计美学观的核心观点。
一．创造心态
手工业者在先秦时代名之曰“百工”，其身份一部分是自由平民，另一部分则具有依附性，社会地位总体而言较为低下。夏商两代工匠以自由人为主要组成部分，在王室及贵族作坊中也有部分奴隶。作为自由人的工匠在社会中因其职业的重要，地位高于一般平民；作为奴隶的工匠则对贵族和皇室具有的依附关系。西周工匠地位稍有提升，但官营手工业中，工匠的人身依附还是存在，对其管理更加严密；《礼记·月令》载：“是月也，工师校功。陈祭器，按度程，毋或作为淫巧以荡上心，必功致为上。物勒工名，以考其诚，工有不当，必行其罪，以穷其情”，说明官方对工匠的管束和赏罚已有成熟的制度。鉴于工匠的身份与地位，诸家思想中，大多只将其作为手工行业运转中级的一环，于是有“知者创物，巧者述之，守之世，谓之工”之说，并非将工匠作为创造的主体。与其他诸家不同，庄子对工匠的认识使之有了脱离纯粹体力劳作而接近于艺术创造层面的价值和意义。庄子尤其强调技艺的主体在创作中的心态，即是劳作的过程中要排除一切主客观的干扰，达到“虚静”的精神状态，才能进入创作的至境。《庄子·达生》中记：梓庆削木为鐻，鐻成，见者惊犹鬼神。鲁侯见而问焉，曰，“子何术以为焉？”对曰，“臣工人，何术之有？虽然，有一焉。臣将为鐻，未尝敢以耗气也，必齐以静心。齐三日，而不敢怀庆赏爵禄；齐五日，不敢怀非誉巧拙；齐七日，辄然忘吾有四枝形体也。当是时也，无公朝，其巧专而外骨消。然后入山林，观天性，形躯至矣，然后成见鐻，然后加手焉；不然则已，则以天合天，器之所以疑神者，其是与？”梓庆的绝技不仅在其眼与手，更在于其创作心态，也即是承认了手工技艺不仅是体力劳作，也是精神劳作。于造物之前排除杂念、精修用心，达到忘我之精神状态，才能感受天意、顺乎天理，进而“独与天地精神往来”，创造出“惊犹鬼神”的作品。《庄子·知北游》记：大马之捶钩者，年八十矣，而不失豪芒。大马曰，“子巧与？有道与？”曰：“臣有守也。臣之年二十而好捶钩，于物无视也，非钩无察也。是用之者，假不用者也，以长得其用，而况乎无用者乎！物孰不资焉！”在专精于技艺的捶钩者眼中和心中，二十年来，除了钩状物再无他物，一心一意地观察和揣摩，以至于心无旁骛、无暇旁顾，这意味着创造主体已经进入一种高度自由的心理状态。黑格尔说：“审美带有令人解放的性质。”审美总是和精神的自由联系在一起的，可以说，梓庆的虚静忘我和捶钩者的心无旁骛，都是精神自由的体现，是审美心理状态的一种形式。
二．自然为美
造物设计是人对自然的改造和利用的过程，这个过程中，人对自身与自然关系的认识决定着人的实践的方式和方向。道家思想在此问题上主张人的无为，即人要尊重自然、顺物自然，强调人与自然的合一。老子《道德经》说：“人法地、地法天、天法道、道法自然”，认为自然是的法则，反映着基本的结构和运行规律。庄子也主张尊重自然、顺应自然，甚至造物设计的某些技艺和工具的利用也不支持。《庄子·天地》篇中，描述了这样一个故事：子贡南游于楚，反于晋，过汉阴，见一丈人方将为圃畦，凿隧而入井，抱瓮而出灌，搰搰然用力甚多而见功寡。子贡曰，“有械于此，一日浸百畦，用力甚寡而见功多，夫子不欲乎？”为圃者卬而视之曰，“奈何？”曰，“凿木为机，后重前轻，挈水若抽，数如泆汤，其名为槔。”子贡向灌溉圃畦的老人推荐“槔”，省力省时。然而，老人并不接受，其回答是：“有机械者必有机事，有机事者必有机心。机心存于胸中，则纯白不备；纯白不备，则神生不定；神生不定，道之不载也。吾非不知，羞而不为也。”庄子借此故事表达其对功利机巧的戒备，以及反对利用机械改变事物本来状态的观点。庄子将技艺的人为性视为与道的自然属性对立的因素，不主张因利用机械技术而“害道”。庄子说，“天地有大美而不言”（《庄子·知北游》），因自然即美而主张无为的观点，使得庄子对造物设计利用和改造自然的行为及其价值持基本否定的态度，他说，“百年之木，破为牺尊，青黄而文之，其断在沟中。比牺尊于沟中之断，则美恶有间矣，其于失性一也。”（《庄子·天地》）为了制作牺尊砍下百年之木，木头部分在雕刻髹饰下变美，部分弃于沟中变丑，然而，无论如何都是木头天性的丧失。《庄子·马蹄》又有：陶者曰，“我善治埴。”圆者中规，方者中矩。匠人曰，“我善治木。”曲者中钩，直者应绳。夫埴木之性，岂欲中规矩钩绳哉！即是说，陶工和木匠能将陶泥和木材按照人的需求做形态加工，是不符合材料的自然属性的，也是对自然的扭曲。庄子自然为美的理念根植于道家特有的天人合一观念。道家的天人合一观与儒家的天人合一观存在着本质的不同，儒家以人伦物序比附上天之道，希冀通过天人相感来预测、影响和控制人和社会，而道家更多因对天道的敬畏与顺从而对人道则主张无为，这使得庄子在成为一个自然守卫者的同时，也成为了一个实践的虚无者。
三．体道为美
如果按照道家的主张地顺物自然，造物设计及其技艺显然会陷于完全无用的境地。然而，或许我们可以将的顺物自然视为道家的一种理想，而在理想之外的现实世界中，道家思想还是在试图为客观存在的造物设计及其技艺寻找一个价值的坐标点。因而，造物技艺及其价值的论述在道家思想的言论中也仍然存在。《庄子·马蹄》篇中说：“彼民有常性，织而衣，耕而食，是谓周德。”耕织以自给是人之常性，其存在也是合理的。具体而言，劳动创造的技艺，也可以经由一般地掌握到熟练地运用，后达致对“道”的把握和体认。庄子记：庖丁为文惠君解牛，手之所触，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然向然，奏刀騞然，莫不中音，合于《桑林》之舞，乃中《经首》之会。文惠君曰，“嘻，善哉！技盖至此乎？庖丁释刀对曰，“臣之所好者道也，进乎技矣。（《庄子·养生主》）文惠君盛赞其技艺之时，庖丁将话题引向了“道”。庖丁自述其所好，不是好在运道于技，而是好在运技体道、运技成道，即是说，技术高妙就会感受到“道”的玄奥。“技近乎道”是庄子在这里提出的一个重要概念，强调在掌握一般的技艺、技术和技巧的基础上，可以通过把握内在规律，终获得更完美的实践结果和近乎于审美的体验过程。尔后，庖丁陈述了其多年来解牛的实践过程和经验体会，如何做到“神遇而不以目视”和“游刃有余”地解牛。借此，庄子强调的是，长期实践和把握规律是“得之于手而应于心”（《庄子·天道》）的前提，也是达到技艺至境并“体道”的途径。也即是说，技术越是精进，对道的体认也就越深切，很显然，此番论述中技术的价值也就不言自明了。《庄子·天论》曰：通于天者，道也；顺于地者，德也；行于万物者，义也；上治人者，事也；能有所艺者，技也。技兼于事，事兼于义，义兼于德，德兼于道，道兼于天。庄子认为，“技”在价值链的端，而“道”在价值链的高端，仅次于“天”；纵然如此，通过“技—事—义—德—道”的链接和升华，“技”的价值仍然可以得到转化和实现。
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