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| 編輯推薦： |
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《20世纪中国美术史油画卷》主要系统研究、论述了20世纪从五四新文化运动到改革开放时期、从中国文化受到西方文化冲击直至中西文化融合时期油画这一艺术形式的发展轨迹，探讨油画这一艺术形式在中国发展的内外因素和规律。本卷力求把宏观视野与微观分析结合起来，将各个时期油画的代表作品分析得尤为具体而精辟。本卷文字近18万字，所选用的相关美术图片和历史图片近千张，本卷内容的出版，不仅将填补20世纪油画这一艺术门类系统全面研究的空白，还理清了其脉络、丰富补充了相关资料，使本卷具系统性、可读性、品鉴性、工具性及收藏价值。
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| 內容簡介： |
《20世纪中国美术史》全套丛书汇集了中国画、油画、版画等共九卷，是一部大型论著类丛书。
《油画卷》主要系统研究、论述了20世纪从五四新文化运动到改革开放时期、从中国文化受到西方文化冲击直至中西文化融合时期油画这一艺术形式的发展轨迹，探讨油画这一艺术形式在中国发展的内外因素和规律。本卷力求把宏观视野与微观分析结合起来，将各个时期油画的代表作品分析得尤为具体而精辟。本卷文字近18万字，所选用的相关美术图片和历史图片近千张，本卷内容的出版，不仅将填补20世纪油画这一艺术门类系统全面研究的空白，还理清了其脉络、丰富补充了相关资料，使本卷具系统性、可读性、品鉴性、工具性及收藏价值。
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| 關於作者： |
水天中，1935年出生，曾任中国艺术研究院研究员、中国油画学会常务理事、曾出版《中国现代绘画评论》，《中国油画简史》等大量美术专著。
徐虹女士，曾在上海美术馆学术部工作，从事馆刊编辑、理论研究、展览策划和绘画创作。后至北京中国美术馆工作，为中国美术馆研究馆员，学术一部副主任。参与策划多次国内外艺术展览和学术研讨会，发表的论文和美术批评。
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| 目錄：
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第一章
西方绘画传入中国的历史回顾
1 传教士带来的欧洲绘画 028
2 清代宫廷的传教士画家 032
3 旅居中国南方的欧洲画家和广东贸易画 040
4 天主教会兴办的孤儿院绘画馆 046
5 中国文人对西方绘画的介绍 048
第二章
新式绘画教育与20世纪初期的西画
1 新式学堂和图画课的设立 054
2 李铁夫的油画艺术 056
3 李叔同和西画的传播 062
4 20 世纪初期的留学生画家 070
5 刘海粟和上海美专的西画家 080
6 徐悲鸿的写实主义追求 092
7 林风眠和杭州艺专画家群体 104
8 王悦之和卫天霖 118
第三章
20世纪3040年代的画家和流派社团
1 新派画画家及其活动 132
2 广东新派画家和中华独立美术协会 142
3 潘玉良和 20 世纪前期女画家 164
4 西画家的本土化趋向 172
5 革命和战争中的画家 184
6 留居海外的中国画家 192
第四章
认识和表现新的时代
1 思想改造和风格整合 226
2 深入生活和学习苏联 232
3 社会主义现实主义创作实践 238
4 董希文和艾中信的艺术道路 250
5 艺术思想的波澜和多样风格的出现 260
6 三个油画训练班 270
7 革命历史画创作 280
8 艺术上的极左思潮和文化大革命中的油画 290
9 样板油画及其指导思想 293
10 新的领导机制 298
11 画家的地下创作 306 第五章
艺术创作的复苏
1 北京油画研究会及自发画家社团 326
2 从伤痕绘画到乡土写实绘画 334
3 学院画家的艺术开拓 344
4 南国画风吴冠中、苏天赐、罗尔纯 362
5 黄山会议和绘画观念更新 372
6 多方求教新形式的油画讲习班 376
第六章
人与自然的视角转换
1 立足本土的肖像画 386
2 肖像画的目标性转折 392
3 复苏和多样 396
4 从文化精神到个人内心 400
5 风景画的发展和流变 410 第七章
开放和变革
1 观念更新和自由的开启 444
2 象征性手段的泛化 450
3 抽象和意象 454
4 新潮美术中的油画 476
第八章
当代艺术浪潮中的中国油画
1 20 世纪 90 年代中国油画的文化背景 490
2 主流艺术形态的变化 494
3 表现和写意 502
4 重新解释写实主义 516
5 政治波普和反讽 524
6 油画艺术中 女性意识的觉醒 536
7 多视角身体的焦虑 540
8 油画边界的扩展和突破 550
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| 內容試閱：
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传承与变革 20世纪的中国美术
（代序）
邵大箴
中国在20世纪发生了一系列重大的政治事件：辛亥革命、五四运动、抗日战争、解放战争和中华人民共和国成立，以及在此之后发生的文化大革命和1978年开始打开国门，执行改革开放的政策。这些事件对包括美术在内的中国当代文化艺术有直接的影响，虽然战争、动乱所造成的经济滞后和人民生活的贫困，影响了1978年以前中国美术的正常发展，但中国人民不屈不挠的抗争精神，他们的英勇事迹和取得的胜利成果，是对文艺家们最大的鼓舞，也是对文艺的有力推动。整个20世纪的中国美术发展历程既充满艰辛，又充满活力，在历史上留下了光辉的一页。关注人生、关注现实、反映人民大众的疾苦和表现他们对真善美的追求，是20世纪中国美术创作的主旋律。在承继和发扬民族传统的同时，大胆吸收外来艺术营养，做富有时代精神的创造，用来为人民大众服务，是中国美术家们追求的目标，并取得了令人瞩目的成绩。在这个过程中，艺术家除了要克服物质上的困难外，还不断要解决思想和观念上的许多困惑。东方与西方、传统与创新、现实主义与现代主义等等，一直是20世纪中国艺术家们思考和讨论的问题，也是这些讨论开阔了艺术家们的视野，拓展了他们的思维，推进了美术创作实践与理论研究的深入开展。时运交移，质文代变，中国古代文艺理论家刘勰的这句话，可以用来形容20世纪中国包括美术在内的文艺从传统形态向现代转化的这一特征。
波澜壮阔的中西融合大潮，从某种程度上决定了20世纪中国美术的进程，而传承与革新则是这一进程的主旨，试举中国画和油画为例：
当西方文化全方位地引进到中国，西方艺术的观念和技巧直接影响中国美术时，中国画必须采取应对的措施，解决面临的课题，争取新的生存和发展空间。西画给中国原有的绘画带来了不少可资借鉴的新东西，也给中国画家们带来了困惑。困惑主要来自实践中遇到的难题，如何使这两个不同的体系的造型做有机的融合，形成新的创造而又不失中华民族传统的特色。20世纪以前，有人做过这方面的尝试，如郎士宁。虽然人们对他艺术的评价至今仍有分歧，但在他的作品中缺乏中国民族绘画的格调和趣味，这一点大家的认识是比较一致的。造成这种状况的原因很多，其中主要的原因是，西方传统艺术的体系是写实的，和中国民族传统写意体系之间存在着不少差异，要使两者做到有机交融，绝非易事,非驴非马现象的出现在所难免。不同特色以至不同体系艺术之间的交流使彼此得益而出现新机，在中外美术历史上屡见不鲜,中国古代汉唐艺术受西来艺术影响发生变化而面貌一新，是众人皆知的史实。世界各民族的艺术历来是在相互交流的情况下发展起来的，彼此的共同性是根本的，因为人们在物质与精神方面的要求本质上有共同、共通的一面,在艺术上都是追求思想和感情的真实表现,追求真善美。从艺术语言来说，不论在写实或写意的体系中，都有形的概念,都是通过形来传达内在精神,这是可以相互交流的基础。不同的是,彼此基于不同的文化传统和审美观,对形的理解和表现手段不尽相同。就表现语言来说，写实与写意两大体系各有优长，没有高下优劣之分，也没有科学与不科学之别。不同民族之间的文化艺术交流本来应该是自然而然的过程，但事实上又不都是在平静的状态中进行的,原因是在文化艺术后面各民族有政治、经济强弱的区别，这种区别有形无形地影响着交流双方的心理与心态。19世纪末、20世纪初，中国国力衰弱,西方列强持经济、军事之优势企图瓜分中国，西方文化艺术以居高临下的姿态进入中国,在这种情况下，在国人中间也出现两种并非正常的心理。一种是卑躬屈膝，视西方文化艺术高我一等,将其崇高化和神秘化并顶礼膜拜；另一种是自负、拒绝的心理,对帕来品不屑一顾，不学习不研究，仅凭感觉便做出种种不符合实际的判断。产生这两种心态的基本原因，是自鸦片战争之后中华民族受尽了列强的欺凌与侮辱，使一些人得了软骨症而又使另一些人产生狭隘的民族主义情绪。当然还有其他社会和美学的原因影响着人们的认识，例如美术与现实、与大众的关系，在社会发生变动时，人们要求美术作为武器与手段推动社会前进，而传统的文人画（当时中国画的主流形态）却不能满足这种要求，于是便产生了要求借用外来写实艺术变革传统艺术形式的呼声。当这种要求操之过急时，便可能造成对传统艺术的伤害。20世纪初，一些先进人士在批判中国旧制度、旧文化时，把传统的文人水墨画也放在旧文化的范围之中加以批评。尽管有不少有识之士如陈师曾，以反潮流的精神为文人画辩护,大声疾呼保存和发扬这一艺术传统,但社会主流一时的认识,主要是提倡中西融合的艺术,对传统文人画多有微词。
文人画自元代之后成为中国绘画的主流形态有其复杂的社会和文化的原因，它赖以生存和发展的美学思想是以张扬创作者主体性格即个性为基础的，文人画家用水墨手段率真地表达自己的内心世界,抒发真实的情感，它包含的写意性与抒情性，是中国传统绘画美学思想的发挥；它把以书法入画、以线为造型基础的表现方法发展到极致。这些都使文人水墨画具有很高的审美价值，而且它所包含的审美观念和表现方法与社会发展的步伐不谋而合，呈现出某种超前性。在将文人水墨画与西方现代艺术作比较时，这一特点就更明显地表现出来。从表现样态来说,文人水墨关注的语言表达的直接性、书写性、随意性以及表现性与抽象性,都是西方现代艺术孜孜以求的。从这里可以看出，东西方艺术发展到一定阶段，都追求更自由、更真诚、更富有人的灵性的表现语言。这一点是我们在研究和评价传统文人画时必须充分估计到的。当然文人水墨画自身也有其不足，它回避、超脱现实，讲究儒雅之风，缺少抗争意识等等，这些不足在某些特定的历史条件下成为人们关注的焦点而对其审美价值产生怀疑,是可以理解的。五四运动以来，不少文化界的先驱人物如鲁迅、陈独秀等，在其言论和著作中,对写意的文人画多有批评；20世纪一些杰出的艺术家、艺术教育家和活动家,如徐悲鸿、林风眠等，也从不同的角度分析了文人画的这些弱点。20世纪主流形态的中国美术教育是按照西方模式建立起来的,主要培养有写实造型能力的人才，传统文人画的传授方法当初未得到应有重视，只是到了历史发展的一定阶段,才被提到讨论的日程上来。
面临西学东渐和西方美术在中国传播这一事实，真正在艺术上有造诣、有成就的艺术家，莫不采取慎重观察、思考和研究的态度。这些已经在传统水墨画领域有卓越表现的艺术家，他们不会因为欣赏西方艺术而使自己改弦易辙,也不会因此动摇对传统水墨画价值的认识。但是西方表现体系不可能不对他们的思想产生微妙的影响。这影响表现于两方面：一是在从对西方绘画语言的研究中更进一步认识到中西两大表现体系各有优长，彼此应该互相尊重,也可以取长补短；二是从比较中更加认识到中国民族绘画遗产之丰富、深厚,中国传统美学思想之博大与精深，从而更坚定自己弘扬祖国传统艺术的决心。
正是西画东来和中西文化交融这一大势态，激发起中国人的思考，激活了中国艺术家们的思维，有作为的艺术家们分别采用了不同的策略以对应，或以西画作参照系,在对比中更加深入认识和掌握传统方法，发扬其优长，做以古开今的努力；或尝试在中国画的创作中有机地吸收和融会西画的某些观念和方法,以补充和改进中国画的表现语言。不论前者还是后者,他们都是以我为主的态变对待西画对中国画的挑战，他们认定的方向和所走的道路，至今仍对我们有启发意义。
油画艺术，在中国走完了一百多年的历程。这是它在这块土地上生根、发芽和曲折成长的历史，这是它逐渐融进中华民族血液的历史。在此以前，油彩作为一种绘画技术，早在明代就已传到中国，并在宫廷圈子内绘制皇族显贵人物肖像，那些作品有的是外国画师描绘的，有的是由他们的中国弟子完成的。它们主要以其历史价值而不是艺术价值为人们所注意。
20世纪的中国油画与人生、与现实有紧密的联系，尽管在一个时期存在着泛政治化的倾向，那是受狭隘文艺观念与有偏差的文艺政策影响的结果。对"审美"片面的理解，影响了中国油画的健康发展，这是我们回顾这一段历程时不可回避的事实。可是，这时期的中国油画的精英创造也具有另一特色，它在描绘和反映现实生活方面别具一格，带有理想主义色彩和乐观主义精神。这些作品影响了中国人民的精神生活，积极参与了中国的社会变革，推动了社会前进的步伐。这样说来，在20世纪中国这块土地上产生的油画艺术基本上是经得起用世界性的共同标准来检验的，我们有充分的理由给予它应有的评价和赞美。
从艺术的角度看，20世纪中国油画最重要的特色是现实主义。现实主义这个词有两层含义，既指关注现实的精神，也指写实的形式。20世纪中国的现实，中国的社会变革，使中国的许多知识分子和艺术家们，把文学艺术视为改造社会的武器。在这个世纪的大半时间内，艺术家们从社会生活中汲取创作资源和获得灵感，赋予他们作品以现实主义精神和与此相关的形式技巧。20世纪初，当油画刚从西方传入中国时，主要形态是写实的、具象的，具有现实主义精神的。那时在欧洲已经普遍流行现代主义思潮，具像写实油画已经开始处于被压抑的地位，但在学院内仍有一定的影响。可供负笈西洋游学的中国学人选择的是带有古典色彩的写实油画和充满激进色彩的现代派艺术。有些人如徐悲鸿，是坚定的写实主义者，崇尚现实主义。也有人如林风眠、庞薰琹等，对现代派绘画感到兴趣，并加以学习和实践，但他们也并非是真正意义上的现代主义者，而是采取了兼收并蓄的态度，既学习古典写实油画，也重视现代艺术的探索，从中借鉴表现语言，或做部分的试验，他们的一些作品采用了表现主义、野兽主义、立体主义的手法。当这些画家回国之后，看到的是祖国的落后与衰败，是日本帝国主义的侵入与蹂躏所造成的满目疮痍的景象，社会和人民大众需要的是他们可以看得懂、可以理解的现实主义美术。在20世纪上半期中国，现实主义占据主流地位，现代主义没有得到应有的传播，从社会学的观点看，这局面的形成也许是无可非议的，而从艺术学的观点看则是很令人遗憾的。因为现代主义也关注人生、关注现实，并非要建立脱离社会的纯艺术殿堂。可是在文化启蒙任务尚未完成的旧中国，要人民大众很快接受现代主义又很不现实。30年代有"决澜社"等社团提倡现代主义艺术，却因种种原因，未获得社会广泛回应。30-40年代，艺术环境相对宽松，对艺术创作方法较少行政干预，虽然艺术家生活艰苦，还有失业之虞，但仍然凭着自己良知，默默耕耘，坚持探索。50-60年代，中国写实油画受苏联社会主义现实主义的影响，艺术创作紧密地为当时的政治服务，一些有自己理想的油画家则在主流艺术之外，做自己的探索。
尽管20世纪的中国油画受到西方包括俄罗斯古典传统与当代艺术的影响，可是在发展过程中，受本民族的现实生活、传统文化和艺术遗产的熏陶与感染，又形成与其他民族油画艺术不同的面貌。这面貌很难一言以蔽之，但有一点是明显的，那就是有无可争辩的写意性。
一百年的中国油画轨迹没有离开写实与写意相结合的道路，这是从不自觉到自觉的过程。油画引进到了一定的阶段，这个问题受到艺术家们的关注，并且见诸于实践的探索和理论的探讨，说明油画艺术在中国已经逐渐走向成熟，已经越过了单纯引进外来技术技巧和风格语言的阶段。在长期的艺术实践中，中国的油画家们也逐渐认识到，油画的"民族化"或民族气派的体现既在形式，更在内容，在精神。如果光在形式上做文章，不在精神实质上下功夫，油画就谈不上是真正的"民族化"或"民族气派。
雕塑、版画和大众化的普及性美术在20世纪中国也走过曲折道路，取得了令人注目的成绩。雕塑和版画在中国有悠久的历史，而它们的复兴和走现代之路，却是从引进西方的观念和技巧开始的。接受外来艺术影响，适应时代需要，从本民族传统中汲取养分，探求中国现代雕塑和版画之路，这一历程充满挑战和机遇，也是一条走向未来辉煌的必由之路。
在20世纪中国，得到了充分发展的普及性美术如漫画、年画、连环画和宣传画，在一定时期所起的文化和美育启蒙作用，应给予充分的评价。正是它们取得的成就，使20世纪中国美术显得更加丰富多彩。
1978年开始的改革开放大潮给予中国社会政治、经济和文化走向现代提供了决定性的推动力量。美术家们思想解放，遵循艺术规律，面向社会现实，以服务于社会进步和满足人民大众的审美要求为宗旨，以艺术规律和创作原理为准则，面向社会现实，面向世界潮流，认真从传统文化中吸收养分，探寻中国艺术的现代之路。由于坚持传承与创新并举的原则，当今中国美术领域流派纷呈、多元多样的局面正在形成，虽然前进道路上会有曲折，但改革开放的方向是历史的必然，是不可逆转的，中国美术的前途也一定是光明灿烂的。
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