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| 編輯推薦： |
如果能够静下心来仔细阅读古元先生在延安时期的每一件版画作品，你会慢慢淡出对题材的惯性认识、对内容的狭隘认知，而自然引发对作品与人的关系，人与性格的关系的思考。那些尺幅不大的画面、细小的签字、发黄的纸张，乃至并不规范的装裱动作，无不传递着古元先生在当时困难的条件下倾尽所能的态度，而这种态度却来源于高度的自觉，是对自我意识的维护，是对美好的向往以及对自己的理想的尊重。因为作品中人物的生动、真实，细节的严密、准确，方法的朴素、简约，都会轻轻地感动着每一位认真看的人。这些除了自身所具备的超群直觉与敏感，与作品相适应的情绪也能更好地说明作者老实的性格中有对人的尊重，有对真的坚持
古元早期的水彩画与版画往往相辅相成，而后期的水彩画逐渐独立出来，甚至推动了他在版画语言方面的发展。对于古元水彩画的关注，不仅为理解古元版画提供了又一个角度，还为中国水彩艺术的发展做出了贡献。他的水彩画既融汇了版画语言节奏鲜明、构图概括的特点，更注重用水彩语言渲染出清新抒情的意境。他善于用水色淋漓、柔和透明、变化微妙的色彩表现大自然春夏秋冬、阴晴雨雪、清晨黄昏、山光水色，令作品充满着诗情画意，具有感人的艺术魅力。古元的水
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| 內容簡介： |
古元是延安时期与抗战时期具有代表意义的画家与人民艺术家。他的作品以浓厚的地域气息、独特的民族特色为核心,在中国美术界独树一帜，奠定了他在20世纪中国美术界的成就，曾被徐悲鸿誉为中国艺术界一卓绝之天才。本全集结合鉴藏、研究的需要，对自20世纪30年代末古元开始从事艺术工作起，各阶段、各门类的代表性作品、图像资料等进行汇集编写，全方位、立体而形象地展示古元先生作为人民艺术家的一生及其主要艺术成果，除了大众习见的版画和水彩作品外，还有大量从未发表过的水彩、素描、速写和油画、中国画、书法等各类型作品，是古元艺术的集大成，具有较强的学术性。古元平时很注重基本功的训练，为收集素材所作的素描、速写保留下来的有2000多张作品，每幅都是精品，从没出版过。还有他的木刻作品如《晨歌》《回忆延安》《鸟是人类的朋友》以及水彩画《小桥上下》《 行云流水》以及壁画、国画、书法作品等等，都是*次以出版物的形式公开露面。此全集的出版将比其他有关古元先生的画集和文集更具文献价值、研究价值和收藏价值。本全集共分为6卷：
第1卷 版画I
第2卷 版画II
第3卷 水彩I古元是延安时期与抗战时期具有代表意义的画家与人民艺术家。他的作品以浓厚的地域气息、独特的民族特色为核心,在中国美术界独树一帜，奠定了他在20世纪中国美术界的成就，曾被徐悲鸿誉为中国艺术界一卓绝之天才。本全集结合鉴藏、研究的需要，对自20世纪30年代末古元开始从事艺术工作起，各阶段、各门类的代表性作品、图像资料等进行汇集编写，全方位、立体而形象地展示古元先生作为人民艺术家的一生及其主要艺术成果，除了大众习见的版画和水彩作品外，还有大量从未发表过的水彩、素描、速写和油画、中国画、书法等各类型作品，是古元艺术的集大成，具有较强的学术性。古元平时很注重基本功的训练，为收集素材所作的素描、速写保留下来的有2000多张作品，每幅都是精品，从没出版过。还有他的木刻作品如《晨歌》《回忆延安》《鸟是人类的朋友》以及水彩画《小桥上下》《 行云流水》以及壁画、国画、书法作品等等，都是*次以出版物的形式公开露面。此全集的出版将比其他有关古元先生的画集和文集更具文献价值、研究价值和收藏价值。本全集共分为6卷：
第1卷 版画I
第2卷 版画II
第3卷 水彩I
第4卷 水彩II
第5卷 素描速写其他
第6卷 文献年谱
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| 關於作者： |
主编：吴长江。1982年毕业于中央美术学院。中国美术家协会分党组书记、常务副主席，中国人民大学艺术学院名誉院长，中央美术学院教授，中国西藏文化保护与发展协会常务理事。曾任中央美术学院版画系主任，第六届中国美术家协会副主席，第五届、第六届中国美术家协会理事，中国版画家协会常务理事。曾在国际和国内多个城市举办个人展览20余次；出版个人画集17册，学术著作20余种；获第八届全国版画展优秀作品奖、国际青年美展鼓励奖、挪威国际版画展评委会奖、第十届全国版画展铜奖、第十三届全国版画展铜奖、8090年代优秀版画家鲁迅版画奖等多个奖项。作品收藏于中国美术馆、大英博物馆、英国牛津大学阿什莫林博物馆、西班牙马德里自治大学、日本日立市乡土博物馆等多家公共艺术机构。
执行主编：尚辉。先后就读于南京大学中文系、南京艺术学院美术系、南京师范大学美术系、中国艺术研究院研究生院，美术学博士。先后任江苏省美术馆学术部主任助理，上海美术馆学术部副主任、典藏部主任、研究馆员，北京画院美术馆馆长、研究馆员。现任中国美术家协会主任，《美术》杂志主编、上海美术馆研究馆员、上海刘海粟美术馆艺术委员会委员，上海多伦现代美术馆艺术委员会执行委员。作品曾获建军60周年全国美术作品展览一等奖。主编：吴长江。1982年毕业于中央美术学院。中国美术家协会分党组书记、常务副主席，中国人民大学艺术学院名誉院长，中央美术学院教授，中国西藏文化保护与发展协会常务理事。曾任中央美术学院版画系主任，第六届中国美术家协会副主席，第五届、第六届中国美术家协会理事，中国版画家协会常务理事。曾在国际和国内多个城市举办个人展览20余次；出版个人画集17册，学术著作20余种；获第八届全国版画展优秀作品奖、国际青年美展鼓励奖、挪威国际版画展评委会奖、第十届全国版画展铜奖、第十三届全国版画展铜奖、8090年代优秀版画家鲁迅版画奖等多个奖项。作品收藏于中国美术馆、大英博物馆、英国牛津大学阿什莫林博物馆、西班牙马德里自治大学、日本日立市乡土博物馆等多家公共艺术机构。
执行主编：尚辉。先后就读于南京大学中文系、南京艺术学院美术系、南京师范大学美术系、中国艺术研究院研究生院，美术学博士。先后任江苏省美术馆学术部主任助理，上海美术馆学术部副主任、典藏部主任、研究馆员，北京画院美术馆馆长、研究馆员。现任中国美术家协会主任，《美术》杂志主编、上海美术馆研究馆员、上海刘海粟美术馆艺术委员会委员，上海多伦现代美术馆艺术委员会执行委员。作品曾获建军60周年全国美术作品展览一等奖。
执行主编：古安村。古元的大女儿，对古元的艺术创作活动及艺术成就目睹耳闻，收集整理汇聚了大量一手材料，系古元的版权持有人。
版画I卷主编：李帆。现任中央美术学院版画系副主任，硕士生导师。
版画II卷主编：余丁。现任中央美术学院艺术管理与教育学院院长、中央美术学院国家艺术与文化政策研究所所长，中国美协美术教育委员会副主任，中国文艺评论家协会艺术产业研究委员会副主任，教授、博士生导师。
水彩I卷主编：邓平祥。现为中国美术家协会会员，中国油画学会理事，湖南美术家协会名誉副主席，天津美术学院客座教授，一级美术师。
水彩II卷主编：吴雪杉。中央民族大学美术学院教授，中央美术学院美术史系获硕士学位。
素描速写其他卷主编：邵亮。美术学博士，现为天津美院美术史系副主任，《北方美术》杂志执行主编
文献年谱卷主编：周爱民。博士。现为清华大学美术学院教授。
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| 內容試閱：
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伟大历史变革的刻录与见证：古元研究
出生于五四运动这一年的古元，其命运似乎就应当汇入历史变革的洪流。他生于珠江三角洲的香山县那洲乡，香山县1925年因纪念孙中山先生而改名中山县（现属珠海市），因而古元的成长环境始终浸染着社会变革的进步思想氛围。这或许也能说明他刚满19岁、还在中山县农村任小学教员时就积极投身民众抗敌后援会工作，并于当年只身前往陕北的思想根源。
向往光明，奔赴延安，从此改变了他的人生轨迹。正是在延安鲁迅艺术学院（简称鲁艺）的学习以及边区工作的经历，使他找到了自己人生与艺术的理想，而且，延安因推翻封建制度而开始形成的新的社会变革不断地激发出他艺术灵感的火花，他的艺术创作既起步于延安，也在延安形成了创作高峰，而这个高峰又如此自然而贴切地映射了那个时代思想的火光，是对那个伟大历史变革的刻录与见证。如果说，古元在反映那个时代思想的光辉时，以其浓郁而独特的具有窑洞风味的朴素深深地打动了人们，其朴素既有他对乡土生活的描写，也有他自觉地汲取民间艺术养分而对引进的欧化的黑白木刻进行的民族化探索，那么，古元真正形成最鲜明的深沉洗练、圆厚朴茂的艺术个性则是在二十世纪五六十年代，而这种风格的形成又无不和他重返延安、再度创作延安题材的作品以及他从新中国乡村社会巨变的角度发掘平凡生活的诗意密切相关。这些版画无疑也是他从自己大量的速写素描和水彩写生中提炼萃取的结晶，而其水彩的简约古朴、秀丽抒情，也成为他艺术创作的另一重要结构，许多画面早已成为那个时代最独特的审美记忆。
新中国成立之后，古元先后任人民美术出版社创作室主任，中央美术学院版画系教授、版画教研室主任、副院长、院长，并当选为中国美术家协会副主席、中国版画家协会主席。他是新兴版画运动延安学派的杰出代表、版画民族化探索的时代典范，是新中国版画发展的奠基人与导师。他的艺术创作道路、版画艺术教育深深地影响了几代人，他塑造的中国人民进行伟大社会变革的形象已深刻于历史的记忆之中，并成为一个时代具有世界影响的民族形象象征。
新的民族形象塑造与新兴木刻民族化探索的标志
古元艺术思想的形成，既陶染于他的出生地珠江三角洲的中山文化，也来自他在省立广雅中学读书期间所接受的广东中西交融的艺术学习。他的绘画启蒙始自儿时玩乐的木偶和那洲乡的祠堂壁画，这些土的艺术很早就筑基于他的艺术灵府，似乎从此再未改变。而其时东西文化杂融的广东，已让在广雅中学学习的古元能够较多地接受西画教育，他的素描与水彩都起步于那个阶段。一方面，他坚持在课余到乡间或大自然中进行水彩写生，训练自己对形色的敏感性；另一方面，通过研读外国美术书籍，他对欧洲美术史有了粗略的了解，并初步形成了自己强烈的审美判断对19世纪中叶法国描绘乡村生活的巴比松画派的喜爱。他尤其对米勒的人生与艺术产生了浓厚的兴趣，对其《拾穗》《晚钟》《牧羊女》和《喂食》等名作的热爱也几乎影响了他一生的艺术取向。实际上，他在延安木刻艺术的起步，也几乎是依据米勒的那种朴素来的，朴素既是他从米勒绘画中感悟到的艺术魅力，也是他自己有关艺术格调最初、最根本的判断与追求。甚至其时在广东由胡根天、陈丘山、梁銮、徐守义、冯钢百、梅雨天等发起的赤社1所推介的西方未来主义、立体主义和抽象主义等现代主义绘画，都被他理解为与我们的生活习惯和审美观念距离太远2而不能接受，尽管他在广雅中学的美术老师就是赤社发起人之一梅雨天。古元不仅欣赏朴素的艺术，而且追求进步的艺术，他在那洲小学任课期间，便通过绘制抗日救国的宣传画积极投身其时全国方兴未艾的救亡运动。应当说，古元尚未去延安之时，就形成了他以民为怀的朴素审美意识和为民族而歌哭的战斗的艺术思想。
1938年9月，古元毅然离开自己的家乡奔赴西安，在陕北公学接受进步思想教育并加入中国共产党；12月，结束陕北公学学习之后，经组织安排来到他向往已久的延安，并于1939年1月考入鲁迅艺术学院美术系，成为第三期学员；1940年6月毕业，被分配到延安县川口区碾庄参加农村基层工作，任乡政府文书；1941年5月，古元回到鲁艺，任美术工场木刻组组长并担任部队艺校美术教员；1942年参加延安整风运动和延安文艺座谈会；1943年4月，随运盐队到三边体验生活；1944年，鲁迅艺术学院美术工场改为研究室，古元任研究室创作组组长；1945年任鲁迅艺术学院美术系教员、创作组组长，11月随鲁艺离开延安前往东北，因途中受阻而滞留华北解放区；1946年任华北联大文艺学院美术系教员，并在广陵县第一次参加土改；1947年5月转入东北解放区，在哈尔滨松江文工团工作，7月到五常县周家岗村参加第二次土改；1948年4月到东北画报社任美术记者。
这十年是古元艺术生涯最重要也最具有光彩的十年。他不仅从一个向往进步的青年学生转变为一名具有共产主义思想的共产党员，而且也从一个美术爱好者转变为一个表现新的民族形象并开始产生巨大社会影响的木刻艺术家。他这十年的艺术轨迹，也完整地体现了鲁艺提倡和探索的教研与创作、艺术与生活、学院与民间相互结合的新的艺术教育理念与艺术创作道路，古元的艺术成就，就是这种新的艺术教育理念与艺术创作模式的杰出代表。
的确，没有延安，就没有古元；没有在碾庄、三边、周家岗村的工作与生活经历，也就没有古元那些代表了解放区明朗的天的脍炙人口、影响深远的经典木刻。在延安的木刻艺术家群体中，虽不乏佼佼者，但像古元这样如此全面、如此平易、如此深刻地呈现了边区生活新貌的画家仍属凤毛麟角。从中国工农红军到达陕北揭开中国革命的新篇章始，中国革命的胜利就不单纯是军事斗争的胜利，更是土地革命所激发和调动的中国最广大的乡村农民推翻封建统治而进入现代社会的结果。在古元作品里，表现得最多最鲜明的就是这种红色政权的建立为广大乡村与农民生活带来的历史性的变革。从《减租会》（1943）揭示的农民如何在抗战时期为减租减息而以温和的方式向地主争取权益，到《烧毁旧地契》（1947）、《发新土地证》（1947）描绘的在解放战争时期如何烧毁地契，把土地平分给广大农民，作品所描述的土地问题的解决在不同历史时期所采取的不同政策，都最大限度地调动了乡村社会的抗战力量，促进了乡村社会的历史性变革。在他的作品里，让人感受最深的是农民精神面貌的巨大变迁，从《小学校》（1941）、《冬学》（1941）、《读报的妇女》（1941）可以看到农民们如何通过识字来改变自己的命运；从《结婚登记》（1940）、《离婚诉》（1943）、《调解婚姻诉讼》（1943）可以看到封建社会包办婚姻的瓦解和在广袤乡村逐渐建立起来的现代婚姻制度；从《农村小组会》（1941）、《选民登记》（1941）、《区政府办公室》（1943）、《老炊事员的寿辰》（1944）和《人民的刘志丹》（1944）可以看到广大农民如何在政治上获得自治、平等和民主这些现代社会最根本的社会权益，甚至从《逃亡地主归来》（1942）、《破获地主武装》（1947）也可以看到封建土地所有者在这场革命中显现出来的不同态度。的确，古元在这些作品中表现出来的笔调是平和而舒缓的，但揭示的社会变革内涵却是亘古未有的深刻和伟大，可见其不动声色的笔触所蕴涵的某种辛辣与深邃。
当然，在古元的笔下更有极其真切的全兵皆农、全农皆兵的新型的人民军队形象。从《抗日游击队》（1939）、《利用战斗空隙学习》（1939）、《青纱帐里》（1939）、《查路条》（1939）、《开荒》（1939）和木刻连环画《走向自由》等，不难看到他在最初的木刻创作中如何把自己对人民军队的新鲜感受表现出来，毕竟有许多战士都像《走向自由》连环画中所描述的那样，是从贫苦农民经历困苦而最终走上革命道路的。其实，古元笔下的这些战士的经历与生活，都是他的见闻与体验。这里，既有战斗的形象，也有战斗间隙学习的形象，甚至有对鲁艺这所新型的艺术学府开荒种地、自食其力的描绘。古元塑造的战士形象令人印象深刻，虽然也有《挺进》（1940）、《人桥》（1948）、《炸地堡》（1948）和《炸坦克》（1948）那样对战士勇敢坚毅的直接描写，但像《军属秋收》（1943）、《部队秋收》（1943）、《练兵》（1943）和《宿营》（1943）那样描写南泥湾驻军练兵秋收的和平景象，或许更让人回味无穷，因为这种自己开垦、耕种、纺织的军队，是中外历史上不曾有过的人民军队。
从艺术叙事的角度来看，这些作品既有戏剧性人物场景的瞬间凝固，也有日常化生活情景的描写。戏剧性人物场景的瞬间选择及人物组合，体现了画家通过有限画面表现戏剧性情节与人物心理的高超驾驭能力。作为延安版画的代表，《减租会》（1943）在21厘米31厘米的方寸之间展现了由11个人物形象组成的宏大构图。作品以左侧黄金分割处的地主形象为画面视觉中心，围绕着这个仿佛在对天发誓我没有剥削农民的地主，表现了对其进行清算的不同人物的表情与动作右侧的7个人中，以前3个翻着账本、细算账目和指着地主与之对质的农民为反应强烈的一组人物形象；而其右侧的4个人（包括妇女怀抱的孩子）虽没有前面3个人的剧烈动作，却在冷眼看着地主，似乎心里在说：看你怎么抵赖！而左侧3位农民看样子是在和地主理论。此作的戏剧性显然在于画家通过对地主这个中心人物演戏神情的捕捉，以及对农民各种个性化动作与神态的刻画，而使得这个减租减息场面具有了戏剧般的冲突，人物形象也因处在这种矛盾的冲突中而获得了鲜活的表现。3显然，古元在这些大场景、多人物的组合中，是善于设计矛盾的戏剧性而抓住人们的视觉心理的。像《调解婚姻诉讼》（1943）多达28个人物的大场面，不仅以画面正中在进行婚姻调解的马锡五为视觉中心，而且通过画面左右侧众多人物对当事人婚姻的不同看法进行了各具性格特征的人物刻画。其描写人物虽多，却不让人感到杂乱；相反，画家通过相对集中的形象组合而构成的一些小的看点以及鲜活生动的形象都增添了画面的耐读性，其作品的珍贵更在于这些人物形象塑造的真实性，正是作者基于对那个乡村婚姻制度变革的真实感受所创作出的这些鲜活生动的人物形象，使得作品成为凝固时代变革的历史审美刻录。这样富有戏剧性的人物场景设计与真实人物形象塑造，还可以在《离婚诉》（1943）、《人民的刘志丹》（1944）和《老炊事员的寿辰》（1944）等作品里得到印证。
相对于这种具有事件感的特定情节描绘，古元更擅长日常化生活情景的描写，从看似平常的场景发现深刻的社会变迁和巨大的乡村风貌改变，其叙事的视角总是力图在平易素朴之中显现出一种伟大和隽永。作为延安版画的力作，《区政府办公室》（1943）似乎没有中心人物，画面所聚焦的窑洞里的区政府办公室，呈现了接待访客、处理文案、洽谈事务等颇为繁忙的区政府行政事务工作场景，但这个看似平常的场景不仅代表了一种新型政权的建立，而且画作也在不动声色之中传递了一种永恒的历史意味。作者曾说，这虽然是一间简陋的房子，但它是劳动人民当家做主的自己的政府啊4。同样，《部队秋收》（1943）也没有设计特定事件与人物情节，只有对秋日打谷场景素描式的描写，但打谷场上的打谷者不再是农民，而是一色穿着八路军制服的军人，从而赋予这个平凡的打谷场面一种颠覆的意味。画家一如既往地显现出其不动声色的细节刻画的审美追求阳光灿烂的中午和一字排开、动作整齐的打谷者，似乎在辛勤的劳作中表现出某种祥和安定的气氛，画作力避强烈的黑白对比，试图以刀刻的灰色显现这种阳光下的恬静。应当说，这些日常化的描写总是以平民化的视角切入，以日常生活的平易而感人至深。以小见大、以平见深，既是一种叙事方法，也更深刻地体现了古元从骨子里透出的素朴为怀的精神情感，而这正是他在延安木刻创作中逐渐显现出来的一种艺术个性。
这种日常化描写固然来自耳濡目染的陕北乡土生活，但在艺术表现语言上则可追溯到他在广州求学时所受到的法国自然主义绘画的代表米勒的艺术影响，米勒在乡村生活描写中追求的朴素与静穆始终是古元木刻创作的精神灯塔与艺术滋养。他在延安鲁艺第二年创作的《铡草》（1940）、《运草》（1940）、《牛群》（1940）、《羊群》（1940）、《家园》（1940）和《入仓》（1940），既是他在碾庄任区文书时接触乡村生活的有感之作，也是他依据米勒的审美理想对陕北乡村的再创造。的确，在那些最普通的铡草、运草、羊群、家园和入仓的日常生活情景中，他感受到的不只是黄土乡村与农民生活的朴素，更是农村变革赋予土地与主人一种新型关系的深刻变化。古元的伟大，就在于他不是从表面上去描写那种关系，而是从深沉的思想情怀中去发掘那些日常生活里所蕴涵的深刻内容。因而，他所刻画的《入仓》，让人体味的是这可不是地主的粮仓5；他所刻画的《牛群》《羊群》《铡草》和《家园》，被村里乡亲们津津乐道，这头驴真带劲，这不是刘起兰家的大犍牛吗，画的都是咱们受苦人翻身的事，咱们看得懂，有意思。6
当然，古元在鲁艺那个极短暂的时间里也惊人地创作了一些具有史诗般叙事性的作品。这主要有《走向自由》连环画（1939，16幅）、《风波》插图（1941，3幅）、《父子俩》插图（1942）、《苦人儿》插图（1942）、《凤仙花》插图（1942）、《新旧光景》连环画（1944，22幅）、《周子山》秧歌剧本插图（1943，9幅）、《同志，你走错了路》插图（1944，4幅）、艾青诗歌《吴满有》插画（1944，3幅）、《暴风骤雨》插图（1948，15幅）等。这些连环画、插图、组画，一方面通过对某一人物革命经历的叙述，如对一个普通雇农在那个激荡人心的时代如何走上革命道路的塑造，具有了史诗般的宏大叙事特征；另一方面则是借助于文学作品或文字描述，增强、扩大了他表现社会的深度和广度，其人物形象塑造也因文学作品的渲染而更具光彩。由16幅黑白木刻组成的《走向自由》（又名《自由在苦难中成长》）连环画，讲述了一个不能忍受地主剥削而来到上海做工的雇农，又因生活重压和日寇攻陷上海而再度回到农村，此后被日军抓去做劳工，最终反抗杀死日军，投奔新四军，走上革命道路而获得自由的故事。这套结合他自己的亲身经历创作的连环画，几乎浓缩了古元其时所闻所见的众多走上革命道路的将士经历，因而此作虽只有16幅，但其多变的构图所描写的乡村、城市、劳作、受害、反抗、战场等却无不真切，也无不具有浓缩的画面感。锐利的刻刀造型与强烈的黑白对比，都有效地增强了这套连环画的艺术感染力。
古元的木刻学习始于1939年考入延安鲁艺第三期。其时，除了江丰、胡一川、沃渣、马达等教员的教授与辅导，古元木刻学习的主要参照是鲁艺图书室所能看到的鲁迅选编并作序的《一个人的受难》《凯绥珂勒惠支版画选集》和《苏联版画集》，7而他的人物造型与木刻语言则主要来自对珂勒惠支的学习与借鉴。8在1939年创作的几幅木刻里，如《播种》《利用战斗空隙学习》等都不免存在模仿珂勒惠支造型与用刀的痕迹，尤其是《开荒》，作品里的人物都有夸张的四肢的粗壮造型，以三角刀刻画的均匀的细长线条来体现人物的体量，较少用阳刻来表现人物外轮廓线。在1940年创作的田园组画中，古元的木刻语言出现了明显的变化，以往均匀细长的刻线变为随着人物衣纹变化而粗细多变的刻线。如被徐悲鸿大加赞赏的《铡草》，其三角刀刻线一改《开荒》中均匀细长的刀法，用不同的刻线组合显现出不同的衣服质地，而且，场院、草垛、围墙等也都体现了刀法的变化；特别是两个铡草人背部的高光乃至天空都采用圆口刀来破三角刀的细长线，也预示了他此后木刻创作中一种新型刀法的运用。多变的刀法，就像油画家笔下丰富的色彩。在《牛群》《入仓》等作品里，我们都可以看到古元这一阶段通过多变的刀法对不同物体质感表现的探索，圆口刀与三角刀的混搭使用，丰富了古元木刻艺术的表现语言。
应当说，1940年鲁艺毕业后来到碾庄工作，既是古元从小鲁艺走向大鲁艺的开始，也是他在接触劳动人民与陕北民间美术过程中探索木刻艺术民族化的起点。碾庄的百姓对他版画中用三角刀刻出的明暗素描造型提出的直率批评给予他极大的震动为啥这人脸半边是白的那半边又是黑的？脸上为啥画上这许多道道？乌黑一大片的咱们看不明白！9自此，古元忍痛舍弃那些生搬硬套欧洲版画的不合群众口味的造型语言。从1940年到1941年的许多作品中，古元将三角刀与圆口刀并用，以尝试提升形象的明快感，改变了以往以三角刀为主的创作方式，渐渐地增加了圆口刀的使用比例。
如果说《离婚诉》《准备春耕》《读报的妇女》等以三角刀刻画人物的背光面，圆口刀主要用于提亮人物受光面，那么，1942年创作的《哥哥的假期》似乎改变了这种方式，此作中圆口刀的使用比例占据了画面一半还多。《哥哥的假期》前后刻有两幅，其画面整体构图与人物组合基本相近，而古元之所以重刻，似乎就是为了寻找这种用刀比例的变化。显然，重刻的作品变原作黑色的地面为白色，近前的男性农民上衣完全变成白色，这种白色的大面积增加，在客观上也要求画家采用更有效的方法铲除木版凸出的部分，因而，圆口刀配比的变化也反映了古元对画面黑白关系的调整。这幅作品应当看作古元画风形成的关键，因为此作彻底摆脱了洋人的影子，人物面孔不再以明暗的素描关系来塑造，其形象以明晰的轮廓线来勾画。譬如，居于画面中心的哥哥就采用了明晰的轮廓线而使形象更加突出，原来和哥哥攀谈的乡亲也因使用了轮廓线造型而不再像处在黑暗的角落里。总之，这次重刻显现了古元对自己木刻艺术语言个性的自觉。1943年，他的一系列创作如《减租会》《区政府办公室》《调解婚姻诉讼》《部队秋收》和《离婚诉》等的完成，也真正标志着古元独特的木刻艺术语言的形成。
《减租会》几乎全部用小圆口刀刻制，此前三角刀平直的刻线已降到最低程度，由圆口刀刻成的人物轮廓线也显得变化丰富，从而增添了木刻应有的刀趣与木味。画面以白底为主，人物轮廓线形成了画面灰色的层次，只有三个人的上半身采用了黑色，从而构成了此作独特的黑白结构。与此作黑白语言相同的还有《调解婚姻诉讼》等。《区政府办公室》和《离婚诉》则进一步简化，追求画面白底不着一刀的平面感，显得干净利索，刀趣与木味则体现在人物和窑洞门窗中间色的处理上，留黑的色块平均分布于与灰色交接的区域，从而减弱了黑白的对比度。《部队秋收》似乎竭力减少黑色区块的面积，让画面整体处于以小圆口刀刻画的一种柔和的灰度里，让人体味中午阳光照射下晒谷场的祥和与平静。古元木刻语言的洗练，显然不是孤立的现象。这一年他完成的新窗花最多，一方面，他改进了新窗花，赋予这一传统民间美术以现实生活的内容，如新窗花《合作社》《识一千字》《回家》等；另一方面，则是利用窗花独特的剪纸语言，如人物造型的简化、留红线条的均衡处理以及对生活物品的装饰性处理等来美化形象。应当说，剪纸形象的平面化及简洁、丰富的人物结构线条，的确深深地影响了古元的木刻艺术语言。他甚至直接借鉴汉画像石刻连续性的叙事方式创作了彩绘木刻《拥护咱们老百姓自己的军队》，直接采用木版年画形式创作了《讲究卫生》《人兴财旺》等新木刻年画，对传统和民间美术的研习最终都被他有效地转用到木刻艺术的民族化探索上，从而将他所追求的米勒那样还带有些洋味的淳朴化为充满了浓郁的窑洞风味的民族艺术审美意蕴。
古元在延安形成的木刻风貌一直延续到他离开延安，他先后在华北和东北解放区参加土改，从事宣传工作，在这期间，他进一步完善和丰富了自己个性化的艺术语言，以小圆口刀勾勒兼少许三角刀刻画的宏大现实场景《斗地主》《烧毁旧地契》《发新土地证》等，已成为那一代延安版画家对土改历史最真实的审美记录，而套色木刻《人桥》所塑造的新型人民军队形象也已成为美术史的经典。
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