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| 編輯推薦： |
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聚焦新千年以后，把握好莱坞电影产业发展脉络与进程。
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| 內容簡介： |
古典作品由于耳熟能详而被罩上了玻璃盔甲维克多什克洛夫斯基在1914年这样写道。在《打破玻璃盔甲：新形式主义电影分析》中，克里斯汀汤普森用十一部电影将读者陌生化。她充分证明了新形式主义分析技法的灵活性。她认为，批评家们常常使用已经固化的方法，再去选择适用那些方法的影片。新形式主义却不然，它鼓励批评家对每部影片都采取不同的方式进行处理，并不断地修正他们的分析中的假定。
因此，汤普森的分析新颖多样且富有启发，涉及的影片涵盖广泛的范围，从普通的好莱坞片影片《恐怖之夜》，到《晚春》《湖上骑士兰斯洛特》这样的大师之作。她提出了一种形式的历史方法来对待现实主义，并以《偷自行车的人》和《游戏规则》作为实例。《舞台惊魂》和《劳拉秘史》这两个案例则说明了古典电影如何通过与观众的预期进行游戏，从而将自身的惯例陌生化的。其他章节还分析了塔蒂的《于洛先生的假期》《玩乐时间》和戈达尔的《一切安好》《各自逃生》。
尽管新形式主义分析是一条严谨、独特的路径，但它避免了大量的专业词汇和深奥概念：本书各章也可以视读者的兴趣单独抽出来阅读。然而，本书的总体目标远远不止是让特定的影片更易理解、更具吸引力，而是提出那些将电影作为一个整体来审视的新方式。
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| 關於作者： |
克里斯汀汤普森（Kristin Thompson），威斯康星大学麦迪逊分校传播艺术系名誉教授。她拥有艾奥瓦大学电影专业硕士学位和威斯康星大学麦迪逊分校电影专业博士学位。她的专著除本书外，还有《爱森斯坦的〈伊凡雷帝〉：一种新形式主义分析》（1981）、《出口娱乐：1907年至1934年世界电影市场中的美国》（1985）、《新好莱坞的故事讲述：理解古典叙事技法》（1999）、《电影与电视中的故事讲述》（2003）、《刘别谦先生去好莱坞：第一次世界大战后的德国与美国电影》（2005）、《佛罗多特许经营：和现代好莱坞》（2007）等。她也是一位业余的埃及学研究者，2001年以来一直是某埃及考察队的成员。
译者张锦，中国电影艺术研究中心研究员。中国人民大学管理学硕士、北京电影学院文学硕士、英国布里斯托大学文学硕士，国家公派访问学者。译著有《电影诗学》《玛雅德伦论电影》，专著有《信息与传播：研究分野与交融》《电影作为档案》《英国电影编导教育简史》等。
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| 目錄：
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目 录
前言与致谢．．．．．．．．001
第一部分 电影分析的新形式主义路径
第一章 新形式主义电影分析一条路径、多种方法．．．．．．．．007
电影分析的目的 007
艺术作品的本性 014
历史中的电影 033
观影者的角色 040
基本的分析工具 052
对叙事电影的分析 057
本书中的影片 065
第二部分 普通影片
第二章 不，莱斯特雷德，此案中的一切皆非偶然。
《恐怖之夜》中的动机与延迟．．．．．．．．071
对普通影片的分析 071
叙事：梯级建构 077
风格与动机 100
结论：意识形态的含义 121
第三部分 分析主导性
第三章 沙滩上的无聊《于洛先生的假期》中的琐事与幽默．．．．．．．．135
主导性 135
《于洛先生的假期》中的主导性 144
风格系统 147
叙事系统 160
主题系统 166
结论 169
第四章 锯断枝干作为布莱希特式电影的《一切安好》．．．．．．．．173
元素的间离作为主导性 173
元素间离的原则 177
间离的一般结构 193
结论 203
第四部分 古典电影中的陌生化
第五章 两面派叙述和《舞台惊魂》 ．．．．．．．．211
古典叙述中的两面派 211
真假谜题 221
戏剧意象 235
结论：其他影片中的两面派 248
第六章 梦中的结局？《劳拉秘史》中的视点 ．．．．．．．．253
视点的多个层面 253
类型层面：侦探故事 266
因果关系层面：梦境 268
空间层面：对人物的黏着 272
时间层面：过往 287
意识形态层面：肖像与两种男人 289
结论 302
第五部分 从形式的视角看现实主义
第七章 电影中的现实主义《偷自行车的人》．．．．．．．．309
作为历史现象的现实主义 309
我们何以认为《偷自行车的人》是现实主义的？ 317
主题 322
叙事结构 324
场面调度与摄影 330
意识形态 333
对古典电影的引用 335
结论：《偷自行车的人》在美国的流行 337
第八章 差异性矛盾的美学《游戏规则》．．．．．．．．341
《游戏规则》的主导性 341
叙事：平行对应与暧昧性 343
空间与时间 359
结论 389
第六部分 参数形式的知觉挑战
第九章 《玩乐时间》知觉边缘的喜剧．．．．．．．．395
参数形式 395
知觉的玩乐时间 399
知觉的困难 405
手法的裸化 413
结论：偏离到过度 417
第十章戈达尔的未知国度《各自逃生》．．．．．．．．421
叙事结构与裂隙 421
总体策略 435
密集的风格织体 440
结论 452
第十一章 盔甲的光泽、马的嘶鸣
《湖上骑士兰斯洛特》中疏淡的参数风格．．．．．．．．457
省略化叙事 457
风格的叙事功能与非叙事功能 472
结论 504
第十二章 《晚春》和小津安二郎的非理性风格．．．．．．．．509
风格与意识形态 509
非传统的日本家庭 511
随心所欲的风格 521
自我强加的法则 528
游戏 551
译后记．．．．．．．．581
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| 內容試閱：
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前言与致谢
本书仍然是关于我曾在《爱森斯坦的〈伊凡雷帝〉：一种新形式主义分析》（Eisensteins Ivan the Terrible： A Neoformalist Analysis）一书中采用过的那种批评性分析类型。不过在本书中，通过对各式各样电影进行论述的一系列文章，表明了新形式主义路径具有更加广泛的应用范围。
这些文章中，有五篇是已发表文章的修订版。这其中也包括我最早期的一部分文字，然而多年来我不可避免地对这些文章感到有些不满意。通过修改和重版来延续早期文章的生命，是写作者能拥有的最大奢侈享受之一，而我也为此非常感谢《广角镜》（Wide Angle）杂志（论述《于洛先生的假期》《一切安好》《玩乐时间》的诸章节原载此刊），感谢《电影读本》（Film Reader）杂志（论述《舞台惊魂》《劳拉秘史》的诸章节原载此刊），感谢这两份刊物当初能刊登这些文章的原始版，并同意我再版它们。本书的章节中，还有七篇之前从未发表过，断断续续地写作于1981年到1985年这段时期，写作的目的，部分是作为借口来离开缩微胶片室和不时出现的各种历史项目，从而进行几个星期的密集观影与写作。对于多数影片的选择理由，在于这些影片看起来具有吸引力并且有挑战性；在少数情况下，我会为了拓展方法论的那些问题而专门选择一些影片。绝没有任何一部影片被选中的理由是它看起来适合新形式主义，或者新形式主义适合这部影片。
在这个过程中，有很多人和机构给了我友好的帮助。感谢理查德莫尔特比（Richard Maltby）、达雷尔戴维斯（Darrell Davis）、大卫罗德维克（David Rodowick）、安妮特库恩（Annette Kuhn）、迈克尔德诺泽夫斯基（Michael Drozewski），以及珍妮特斯泰格（Janet Staiger）。威斯康星电影与戏剧研究中心以及该中心的档案工作者马克辛弗莱克纳（Maxine Fleckner）多年来让我有可能在一个适意的环境中进行这种仔细分析的工作。纽约客影业公司（New Yorker Films）尤其是何塞洛佩兹（Jose Lopez）以及双面神影业（Janus Films）经由乔纳森B. 特瑞尔（Jonathan B. Turell）许可我使用他们的印像机与影像放大机。现代艺术博物馆（Museum of Modern Art）的乔恩加滕伯格（Jon Gartenberg）以及比利时皇家电影资料馆（Cinematheque Royale de Belgique）的雅克勒杜（Jacques Ledoux）也为这些分析提供了方便。爱德华布兰尼根（Edward Branigan）和玛丽贝思哈拉洛维奇（Mary Beth Haralovich）仔细阅读了这些章节，并提供了诸多宝贵的建议，其中有很多为我所采纳。出版社的清样校对者赫伯特伊戈尔（Herbert Eagle）和斯图尔特利布曼（Stuart Liebman）的评论尤为重要。还要感谢普林斯顿大学出版社的乔安娜希区柯克（Joanna Hitchcock）、苏毕晓普（Sue Bishop）和珍妮特斯特恩（Janet Stern）。最后，尽管我在本书的脚注中到处引用大卫波德维尔（David Bordwell），但他对这本书的贡献远远超出我通过这种方式所能呈现的限度。
1987年7月28日
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