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| 編輯推薦： |
电影怎么拍，到底谁说了算？
商业片一定要迎合观众吗？
为什么某些特定情节特定套路会一再出现？
类型的本质是什么？
「作者」也能说是一种「类型」？
艺术能脱离流行文化而存在吗？
电影有助于解决社会问题吗？
什么样的故事才能流传下来？
为什么说类型电影是当代神话？
这些问题都可以在这本书中找到答案。
《好莱坞类型电影》问世近40年来，一直是全球各影视院校专业必备书，类型研究必读参考，被高频率引用次数著作TOP3。书中探讨的话题在今天依然能触动痛点。
◎类型电影是艺术家与观众的默契合谋
类型电影本质上就是在询问观众：你们还愿意相信这些吗？
如果影片受欢迎，那么就是观众在回答是。
如果观众认为这些形式都太小儿科了，我们怎么可能相信，换个复杂点的，那么类型就得变化。
深谙观众在商业电影的生产、消费中的作用，才不会在粉丝文化盛行的年代迷失方向。
◎「作者论」和「类型分析」的相辅相成、艺术家与商业体系的相爱相杀电影怎么拍，到底谁说了算？
商业片一定要迎合观众吗？
为什么某些特定情节特定套路会一再出现？
类型的本质是什么？
「作者」也能说是一种「类型」？
艺术
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| 內容簡介： |
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这是一本类型研究领域的标杆之作，建立了其历史与理论基础。本书立足于形式美学、文化研究、产业分析、符号学方法，把电影创作视为工业体系与观众互动的动态过程，探讨类型如何应对人类基本的文化冲突、表达社会共同理想，并随着时代变化而演进。作者将目光集中在好莱坞黄金年代的西部片、黑帮片、硬汉侦探片、神经喜剧、歌舞片、家庭情节剧六大重要类型，通过细致的文本分析，层层剥开艺术家、资本、观众三股力量间复杂的博弈，揭示特定故事被大众认可、被创作者不断重复或再造的深层机制。书中的经典论断已在影史中得到了验证，对我们认识当今的类型创作与文化也深具启发。
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| 關於作者： |
托马斯沙茨（Thomas Schatz），得克萨斯大学广播影视系教授，主攻媒体产业研究、好莱坞制片厂研究、电影类型研究。著有《体系的精妙之处》《繁荣与萧条：20世纪40年代的美国电影》等。曾任教于美国电影学会（AFI）、洛杉矶电影学校，并在全球各地为电影研究者和从业者开办工作坊和研讨会。
作为知名电影评论家，沙茨的文章广泛刊登于《纽约时报》《电影评论》《首映》，他还应邀为《美国电影》《美国大师》系列等多部纪录片提供专家意见。
译者简介
彭杉，毕业于中国人民大学，爱好好莱坞类型片的互联网从业者。
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| 目錄：
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前言
第一章 体系的精妙之处
第二章 电影类型和类型电影
第三章 西部片
第四章 黑帮片
第五章 硬汉侦探片
第六章 神经喜剧
第七章 歌舞片
第八章 家庭情节剧
结语 好莱坞电影制作与美国神话制造
参考文献
出版后记
前言本书的核心论点为：类型（genre）研究是理解、分析和欣赏好莱坞电影的最有效方式。这种方式不仅考量了电影的形式和美学层面，还涵盖了许多文化层面的东西，将电影制作看成是电影工业和观众互动的动态过程。这一过程内嵌于好莱坞制片厂制度，并通过类型得以延续。类型指的是那些流行的叙事程式（narrative formula），比如西部片（Western）、歌舞片（musical），以及黑帮片（gangster），近百年来它一直主导着银幕艺术。
当然，电影评论家和历史学家都认识到了这些程式有多么普遍和流行，但一直以来，类型研究都被更文学的评论方法掩藏了光芒，尤其是那些强调电影作者（一般情况下指导演）并认为电影是单一且孤立文本的方法。这无疑是必要的，也值得赞赏，但我们对商业电影制作了解得越多，就越能看到这种方法的局限。因为电影并不是靠孤立的创意或文化生产出来的，也不以这样的方式被消费。一部电影可能会以多种方式对不同的人产生巨大影响，但本质上它们都是集体生产体系的产物，这个体系为大众市场而设，十分尊重特定的叙事传统或曰惯例（convention）。因此，在没有建立起评论和理论的框架，没有充分认识到影片的生产消费过程和电影故事片制作的基本惯例以前，我们是无法真正审视某一部电影的。本书的核心论点为：类型（genre）研究是理解、分析和欣赏好莱坞电影的最有效方式。这种方式不仅考量了电影的形式和美学层面，还涵盖了许多文化层面的东西，将电影制作看成是电影工业和观众互动的动态过程。这一过程内嵌于好莱坞制片厂制度，并通过类型得以延续。类型指的是那些流行的叙事程式（narrative formula），比如西部片（Western）、歌舞片（musical），以及黑帮片（gangster），近百年来它一直主导着银幕艺术。
当然，电影评论家和历史学家都认识到了这些程式有多么普遍和流行，但一直以来，类型研究都被更文学的评论方法掩藏了光芒，尤其是那些强调电影作者（一般情况下指导演）并认为电影是单一且孤立文本的方法。这无疑是必要的，也值得赞赏，但我们对商业电影制作了解得越多，就越能看到这种方法的局限。因为电影并不是靠孤立的创意或文化生产出来的，也不以这样的方式被消费。一部电影可能会以多种方式对不同的人产生巨大影响，但本质上它们都是集体生产体系的产物，这个体系为大众市场而设，十分尊重特定的叙事传统或曰惯例（convention）。因此，在没有建立起评论和理论的框架，没有充分认识到影片的生产消费过程和电影故事片制作的基本惯例以前，我们是无法真正审视某一部电影的。
而类型研究正是要建立这样的框架，因为：（1）它将电影制作预设为商业艺术，因此其创作者依赖已经商业化和体系化的既定程式；（2）它认识到电影和观众的密切联系，因为观众会对每部电影做出反应，而这会逐渐影响故事程式和生产实践的标准模式；（3）它从根本上将电影视为叙事（讲故事）的媒介，故事包含戏剧冲突，而这些戏剧冲突以当下的文化冲突为基础；（4）它构建了一个新的文化语境，在此语境中，电影艺术（cinematic artistry）的价值取决于电影创作者重构形式和叙事惯例的能力。
本书集中探讨的是好莱坞制片厂制度的黄金年代（classic era），大致从1930年到1960年。其后，无论是电影还是电视的类型制作，都再次说明更系统和深入地探究这种制度的本质和作用是多么必要。本书希望在美国银幕艺术领域为类型研究建立历史和理论基础，不仅是从文学上和电影上进行考量，还涉及文化、社会经济、产业、政治，甚至是人类学方面的内容。
《好莱坞类型电影》一书分为两部分。第一部分主要是理论性的，对类型片制作的本质属性和文化角色作宏观考量。这个部分并不涉及具体的类型或者电影，而是着重讨论一个概念，在此我们不妨称之为类型性（genreness）也就是所有类型影片共有的形式和叙事特征，以及它们和文化整体的关系。
第二部分由六章构成，每一章都将细致分析一种主流好莱坞类型：西部片、黑帮片、硬汉侦探片（hardboiled detective）、神经喜剧（screwball comedy）、歌舞片以及家庭情节剧（family melodrama）。而每一章又分为两个部分：对类型的历史发展综述以及对其代表影片的评论分析。西部片一章里还包括了对类型的演化过程分析，使得类型纵览更加完整，并从约翰福特（John Ford）四十年拍摄生涯中每十年选取一部进行了细致分析。黑帮片一章则着重讨论了《电影制作守则》（Motion Picture Production Code，一种行业审查制度）对其产生的影响。为硬汉侦探片一章拉开序幕的是对某一特定风格的影片黑色电影（film noir）的分析，这一章还着重探究了《公民凯恩》（Citizen Kane，1941）这部对整个类型发展影响深远的影片。神经喜剧一章则收录了一篇讨论导演弗兰克卡普拉（Frank Capra）和编剧罗伯特里斯金（Robert Riskin）之合作的论文。歌舞片综述直接进入对这一类型黄金年代的探究，主要探讨米高梅制片人阿瑟弗里德（Arthur Freed）的制作。家庭情节剧一章则以对三部影片的分析为全书收尾，而三部影片的导演皆为此类型的集大成者道格拉斯瑟克（Douglas Sirk）。
显然这六种创作程式只反映了有限的几个好莱坞电影类型，但我认为它们确实已经囊括了好莱坞电影最重要的流行形式。同时，它们也恰好形成了一个适当的历史序列，通过在同一文本中概述这些类型，我可以对好莱坞的古典时期做一个历史评论性概览。黑帮片研究着重在20世纪30年代中前期，神经喜剧多见于30年代中后期，硬汉侦探片在40年代走红，歌舞片集中于40年代末和50年代初，家庭情节剧则集中于50年代中后期，而西部片贯穿整个制片厂时代。
我要感谢很多人，他们对本书的写作给予了直接或间接的帮助，尽管这会让我听起来像是在奥斯卡颁奖典礼上激动发言的获奖者。
我对美国电影和类型研究的兴趣首先归功于我在爱荷华大学（University of Iowa）的导师们，里克（查尔斯F.）奥尔特曼［Rick（Charles F.）Altman］、富兰克林米勒（Franklin Miller）、达德利安德鲁（Dudley Andrew）、理查德戴尔麦卡恩（Richard Dyer MacCann），以及萨姆贝克尔（Sam Becker）。同时我还应该感谢我的研究生们，尤其是简福伊尔（Jane Feuer）、乔霍伊曼（Joe Heumann）、鲍比艾伦（Bobby Allen）、迈克尔巴德（Michael Budd）、菲尔罗森（Phil Rosen），以及鲍勃瓦斯拉克（Bob Vasilak）。尽管当时没有意识到此事，但我最初遇到的几位教授也对本书做出了贡献，我尤其要感谢詹姆斯伯彻尔（James Burtchaell），圣母大学（University of Notre Dame）的卡维尔科林斯（Carvel Collins）以及内布拉斯加大学（University of Nebraska）的琼莱文（June Levine）和李莱蒙（Lee Lemon）。
直到我开始在得克萨斯大学（University of Texas）任教时本书才逐渐成形，我非常感谢鲍勃戴维斯（Bob Davis）和其他同事在过去几年中给我的支持。我还要感谢我在德州大学所有的学生，尤其是那些已经毕业了的，无论是作为学生、评论人、编辑还是朋友，他们都对这个项目贡献良多。特别要感谢格雷格比尔（Greg Beal）、大卫罗德里克（David Rodowick）、迈克塞利格（Mike Selig）、卡罗尔赫夫纳（Karol Hoeffner）、路易斯布莱克（Louis Black）、杰基拜厄斯（Jackie Byars）、埃德劳里（Ed Lowry），以及斯蒂芬妮塞缪尔（Stephanie Samuel）和大卫布朗（David Brown）给我的建议和鼓励。
最后，我想感谢我的编辑和审读人，是他们让这本书终能出版。我的组稿编辑理查德加勒森（Richard Garretson）和制作编辑玛丽莲米勒（Marilyn Miller）给予了无法估量的帮助，监督了文本的修改并将我的学术语言润色成我希望的通俗易懂的平实文字。感谢本领域内的优秀审读人，他们阅读了我的原稿并提出了很多建设性的批评，尤其是约翰卡威尔第（John Cawelti）、弗兰克麦康奈尔（Frank McConnell）和里克奥尔特曼（Rick Altman）。
托马斯沙茨
1980年8月于奥斯汀
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本书的核心论点为：类型（genre）研究是理解、分析和欣赏好莱坞电影的最有效方式。这种方式不仅考量了电影的形式和美学层面，还涵盖了许多文化层面的东西，将电影制作看成是电影工业和观众互动的动态过程。这一过程内嵌于好莱坞制片厂制度，并通过类型得以延续。类型指的是那些流行的叙事程式（narrative formula），比如西部片（Western）、歌舞片（musical），以及黑帮片（gangster），近百年来它一直主导着银幕艺术。
当然，电影评论家和历史学家都认识到了这些程式有多么普遍和流行，但一直以来，类型研究都被更文学的评论方法掩藏了光芒，尤其是那些强调电影作者（一般情况下指导演）并认为电影是单一且孤立文本的方法。这无疑是必要的，也值得赞赏，但我们对商业电影制作了解得越多，就越能看到这种方法的局限。因为电影并不是靠孤立的创意或文化生产出来的，也不以这样的方式被消费。一部电影可能会以多种方式对不同的人产生巨大影响，但本质上它们都是集体生产体系的产物，这个体系为大众市场而设，十分尊重特定的叙事传统或曰惯例（convention）。因此，在没有建立起评论和理论的框架，没有充分认识到影片的生产消费过程和电影故事片制作的基本惯例以前，我们是无法真正审视某一部电影的。
而类型研究正是要建立这样的框架，因为：（1）它将电影制作预设为商业艺术，因此其创作者依赖已经商业化和体系化的既定程式；（2）它认识到电影和观众的密切联系，因为观众会对每部电影做出反应，而这会逐渐影响故事程式和生产实践的标准模式；（3）它从根本上将电影视为叙事（讲故事）的媒介，故事包含戏剧冲突，而这些戏剧冲突以当下的文化冲突为基础；（4）它构建了一个新的文化语境，在此语境中，电影艺术（cinematic artistry）的价值取决于电影创作者重构形式和叙事惯例的能力。
本书集中探讨的是好莱坞制片厂制度的黄金年代（classic era），大致从1930年到1960年。其后，无论是电影还是电视的类型制作，都再次说明更系统和深入地探究这种制度的本质和作用是多么必要。本书希望在美国银幕艺术领域为类型研究建立历史和理论基础，不仅是从文学上和电影上进行考量，还涉及文化、社会经济、产业、政治，甚至是人类学方面的内容。
《好莱坞类型电影》一书分为两部分。第一部分主要是理论性的，对类型片制作的本质属性和文化角色作宏观考量。这个部分并不涉及具体的类型或者电影，而是着重讨论一个概念，在此我们不妨称之为类型性（genreness）也就是所有类型影片共有的形式和叙事特征，以及它们和文化整体的关系。
第二部分由六章构成，每一章都将细致分析一种主流好莱坞类型：西部片、黑帮片、硬汉侦探片（hardboiled detective）、神经喜剧（screwball comedy）、歌舞片以及家庭情节剧（family melodrama）。而每一章又分为两个部分：对类型的历史发展综述以及对其代表影片的评论分析。西部片一章里还包括了对类型的演化过程分析，使得类型纵览更加完整，并从约翰福特（John Ford）四十年拍摄生涯中每十年选取一部进行了细致分析。黑帮片一章则着重讨论了《电影制作守则》（Motion Picture Production Code，一种行业审查制度）对其产生的影响。为硬汉侦探片一章拉开序幕的是对某一特定风格的影片黑色电影（film noir）的分析，这一章还着重探究了《公民凯恩》（Citizen Kane，1941）这部对整个类型发展影响深远的影片。神经喜剧一章则收录了一篇讨论导演弗兰克卡普拉（Frank Capra）和编剧罗伯特里斯金（Robert Riskin）之合作的论文。歌舞片综述直接进入对这一类型黄金年代的探究，主要探讨米高梅制片人阿瑟弗里德（Arthur Freed）的制作。家庭情节剧一章则以对三部影片的分析为全书收尾，而三部影片的导演皆为此类型的集大成者道格拉斯瑟克（Douglas Sirk）。
显然这六种创作程式只反映了有限的几个好莱坞电影类型，但我认为它们确实已经囊括了好莱坞电影最重要的流行形式。同时，它们也恰好形成了一个适当的历史序列，通过在同一文本中概述这些类型，我可以对好莱坞的古典时期做一个历史评论性概览。黑帮片研究着重在20世纪30年代中前期，神经喜剧多见于30年代中后期，硬汉侦探片在40年代走红，歌舞片集中于40年代末和50年代初，家庭情节剧则集中于50年代中后期，而西部片贯穿整个制片厂时代。
我要感谢很多人，他们对本书的写作给予了直接或间接的帮助，尽管这会让我听起来像是在奥斯卡颁奖典礼上激动发言的获奖者。
我对美国电影和类型研究的兴趣首先归功于我在爱荷华大学（University of Iowa）的导师们，里克（查尔斯F.）奥尔特曼［Rick（Charles F.）Altman］、富兰克林米勒（Franklin Miller）、达德利安德鲁（Dudley Andrew）、理查德戴尔麦卡恩（Richard Dyer MacCann），以及萨姆贝克尔（Sam Becker）。同时我还应该感谢我的研究生们，尤其是简福伊尔（Jane Feuer）、乔霍伊曼（Joe Heumann）、鲍比艾伦（Bobby Allen）、迈克尔巴德（Michael Budd）、菲尔罗森（Phil Rosen），以及鲍勃瓦斯拉克（Bob Vasilak）。尽管当时没有意识到此事，但我最初遇到的几位教授也对本书做出了贡献，我尤其要感谢詹姆斯伯彻尔（James Burtchaell），圣母大学（University of Notre Dame）的卡维尔科林斯（Carvel Collins）以及内布拉斯加大学（University of Nebraska）的琼莱文（June Levine）和李莱蒙（Lee Lemon）。
直到我开始在得克萨斯大学（University of Texas）任教时本书才逐渐成形，我非常感谢鲍勃戴维斯（Bob Davis）和其他同事在过去几年中给我的支持。我还要感谢我在德州大学所有的学生，尤其是那些已经毕业了的，无论是作为学生、评论人、编辑还是朋友，他们都对这个项目贡献良多。特别要感谢格雷格比尔（Greg Beal）、大卫罗德里克（David Rodowick）、迈克塞利格（Mike Selig）、卡罗尔赫夫纳（Karol Hoeffner）、路易斯布莱克（Louis Black）、杰基拜厄斯（Jackie Byars）、埃德劳里（Ed Lowry），以及斯蒂芬妮塞缪尔（Stephanie Samuel）和大卫布朗（David Brown）给我的建议和鼓励。
最后，我想感谢我的编辑和审读人，是他们让这本书终能出版。我的组稿编辑理查德加勒森（Richard Garretson）和制作编辑玛丽莲米勒（Marilyn Miller）给予了无法估量的帮助，监督了文本的修改并将我的学术语言润色成我希望的通俗易懂的平实文字。感谢本领域内的优秀审读人，他们阅读了我的原稿并提出了很多建设性的批评，尤其是约翰卡威尔第（John Cawelti）、弗兰克麦康奈尔（Frank McConnell）和里克奥尔特曼（Rick Altman）。
托马斯沙茨
1980年8月于奥斯汀
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