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編輯推薦： 《导演创作完全手册》 全球畅销的导演必备手册一本值得阅读的经典 打基础，介绍编、导、摄、录、美、演等各部门职能 重体验，包含大量具有针对性的专业练习 可评估，丰富测试题帮你了解自己的职业技能优势 更直观，呈现电影工业标准工作图表及电影剧照 有规划，提供从选择电影学校到打入电影节的经验 树信心，从中小成本制作开始，敢于迈出1步 《纪录片创作完全手册》 《纪录片创作完全手册》是业界公认的经典教材，系统展示了国际通行的纪录片创作全流程，大到筹资企划、组建团队、参加电影节，小到租赁设备注意事项、拍摄计划进度日程的细节安排纪录片创作者关心的所有问题，都能在本书中找到答案。《纪录片创作完全手册》既提供提纲挈领的理论指导，也有丰富的实战技巧经验分享；既有对纪录片理念美学的思考，又有详细的技术讲解，是一部百科全书式的纪录片实战圣经。 ◎经典权威 南加大电影学院指定教材，全球风行20年的畅销经典 ◎全面详实 从前期构思、组建团队、拍摄剪辑到后期发行、参加电影节与影展的全程指导点拨 BBC金牌导演40年创作心得倾囊相授，提供从求学到电影节的职业生涯规划 《导演创作完全手册》 內容簡介： 《导演创作完全手册》 无论对于想实现一个小小电影梦的爱好者，还是已经有丰富经验的职业导演，本书都是一部全面而易于理解的指南。它详细介绍了编、导、摄、美、录各部门职能、合作重点及运作原则，帮助导演规划职业生涯，涵盖了在整个电影创作过程中必须了解的导演方法、拍摄技术、创作思维和判断标准，在逐项分解之后揭示如何使剧组这样一个分工明确的庞大拍摄团队精诚合作，顺利完成导演想要讲述的故事。 本书强调低成本数字制作技术，帮助创作者在有限的预算下保证最好的创造力和专业性。作者非常重视从实践中磨练技能，因此提供了大量需要实际操作的有效评估和练习。这些都能够帮助创作者去发展可信的、有吸引力的故事。自出版以来，本书已经让世界各地成千上万的读者受益，使他们得以实现自己的艺术想象、制作出扎实的好电影。 《纪录片创作完全手册》 想拍纪录片？无论你是迫不及待的新手，还是有经验的从业者，本书都能给你全方位的指导。书中系统展示了国际通行的商业纪录片创作全流程，囊括了创作者每个阶段必须具备的基础知识、创作观念和拍摄技术。《导演创作完全手册》 无论对于想实现一个小小电影梦的爱好者，还是已经有丰富经验的职业导演，本书都是一部全面而易于理解的指南。它详细介绍了编、导、摄、美、录各部门职能、合作重点及运作原则，帮助导演规划职业生涯，涵盖了在整个电影创作过程中必须了解的导演方法、拍摄技术、创作思维和判断标准，在逐项分解之后揭示如何使剧组这样一个分工明确的庞大拍摄团队精诚合作，顺利完成导演想要讲述的故事。 本书强调低成本数字制作技术，帮助创作者在有限的预算下保证最好的创造力和专业性。作者非常重视从实践中磨练技能，因此提供了大量需要实际操作的有效评估和练习。这些都能够帮助创作者去发展可信的、有吸引力的故事。自出版以来，本书已经让世界各地成千上万的读者受益，使他们得以实现自己的艺术想象、制作出扎实的好电影。 《纪录片创作完全手册》 想拍纪录片？无论你是迫不及待的新手，还是有经验的从业者，本书都能给你全方位的指导。书中系统展示了国际通行的商业纪录片创作全流程，囊括了创作者每个阶段必须具备的基础知识、创作观念和拍摄技术。 第五版进行了完整的修订和内容扩增，以反映技术变革和纪录片行业的新趋势，并针对不同阶段的读者分为基础篇和进阶篇，基础篇引导新手从个人生活经验出发，形成对纪录片的基本认识，并快速组建团队、上手拍摄制作；进阶篇则深入探讨了纪录片美学，剖析制作流程中的典型难题，并提供职业生涯建议。作者还结合多年实战经验，设计了大量实践作业，将复杂的纪录片制作过程拆解为五类动手练习项目，并附上步骤指引，让读者可以在实际操作中巩固知识和技能。 《开发故事创意》 本书重点关注影视项目的前期工作故事创意，训练编剧挖掘艺术个性，切实有效地从自身经历和体悟出发进行创作。作者提出CLOSAT训练法，根据不同的故事类型细致地帮助编剧建立创意开发体系，如取材童年故事、家庭 故事、神话传说与民间故事、梦、短篇小说或新闻事件等，对创作纪录片、故 事短片、剧情长片等虚构与非虚构类作品同样适用。书中设置了大量习题、示例、创作讨论并附有延展阅读书单，可操作性极强。无论编剧还是其他文创产业工作者，都能从中获得启发。 關於作者： 迈克尔拉毕格（Michael Rabiger），芝加哥哥伦比亚学院影视系主任，创立该学院纪录片中心，该中心于2001年更名为迈克尔拉毕格纪录片中心。拉毕格曾为英国广播公司（BBC）导演了超过20部纪录片，2003年获得国际纪录片协会（IDA）典藏与学术奖，2005年获芝加哥国际纪录片电影节（CIDF）天才职业成就奖。他在欧洲为国际影视院校联合会（CILECT）主持跨国纪录片讲习班，在纽约大学艺术学院任客座教授，讲授故事创意、导演和高级制片课程。其他著作有《开发故事创意》（Developing Story Ideas）、《导演创作完全手册》（Directing： Film Techniques and Aesthetics），这些教材为世界各地电影院校、电影专业人士、电影爱好者所喜爱，并不断更新、再版，长销不衰。 目錄： 《导演创作完全手册》 前　言　 第一部分　艺术个性与故事　 第1 章　电影导演的世界　 1.1 电影艺术与你　 1.2 导　演　 1.2.1 什么样的人在做导演？　 1.2.2 责　任　 1.2.3 个人特质　 1.2.4 合　作　 1.2.5 领导力　 1.2.6 面对考验　 1.3 媒　介　 1.3.1 胶片还是数字？　 1.3.2 短片还是长片？ 　 1.3.3 发展电影艺术 　 1.3.4 为什么起步时好莱坞方式不管用？ 1.3.5 电影制作工具和电影放映 　 1.4 学做导演　 1.4.1 环　境　 1.4.2 电影学校　 1.5 投身独立电影导演事业　 1.5.1 好消息　 1.5.2 坏消息　 1.5.3 记住低预算　 1.5.4 作者导演和作者控制　 第2 章　确立电影主题　 2.1 选取深切关注的故事　 2.2 艺术、独特性以及竞争　 2.3 独特性、信仰以及眼界　 2.4 发现生活的要义　 2.4.1 应回避的主题　 2.4.2 错位与变形　 ■ 练习2-1：自我经历清单　 ■ 练习2-2：调整自我　 ■ 练习2-3：用梦境来发现潜在情结　 2.5 艺术的形成过程　 2.6 如何写作　 第3 章　故事的戏剧化关键　 3.1 二元性和冲突　 3.2 确定一个角色的冲突　 3.3 表现形式　 3.4 性情影响视角　 3.5 角色驱动型和情节驱动型故事　 3.6 剧情片和宣传片是不同的　 3.7 剧情片的更多种类　 3.8 戏剧性单元和场景　 3.8.1 节　拍　 3.8.2 茶婆子　 3.8.3 角色议程　 3.8.4 剧情片让我们提出疑问　 3.8.5 质询一个场景　 3.8.6 戏剧性弧线　 3.8.7 情节的层次　 3.8.8 三幕剧结构　 3.9 建造一个围绕关切的观察者的世界　 3.9.1 从观察者到讲述者　 第二部分　电影的创作手段　 第4 章　导演的银幕语法　 4.1 电影语言　 4.1.1 什么是有效的　 4.1.2 人类的表达需要　 4.1.3 人类的立场　 4.2 电影语言与人类感知　 4.2.1 固定的摄影机位置　 4.2.2 移动的摄影机　 4.2.3 静态位置的摄影机运动　 4.2.4 动态位置的摄影机运动　 4.3 镜头和被摄物的并置　 4.4 视　点　 4.5 关切的观察者和故事讲述者　 4.5.1 文学与电影讲故事方式对比　 4.6 场景轴线要点　 4.6.1 张力线和场景轴线　 4.6.2 越　轴　 4.6.3 表演者和表演接受者　 4.7 创作要点：文本和潜文本　 4.7.1 作者的视点　 4.7.2 关联地使用隐喻和象征　 4.8 构思意义　 4.9 银幕方向和角度　 4.9.1 改变银幕方向　 4.9.2 从不同的角度看同一动作　 4.10 抽象概念　 4.11 主观性和客观性　 4.12 持续时间、节奏和注意力　 4.13 段落和记忆　 4.14 转场和转场技巧　 4.15 银幕语言概要　 4.16 调查研究并成为一个故事讲述者　 4.16.1 拍纪录片对你有何帮助　 第5 章　站在电影制作者的角度思考　 ■ 练习5-1：画面构图分析　 分析步骤　 学习策略　 静态构图　 视觉节奏：持续时间如何影响感知　 动态构图　 内部与外部构图　 5.1 构图、形式和功能　 ■ 练习5-2：剪辑分析　 观片笔记　 分析步骤　 制作并运用平面图　 学习策略　 5.2 视点与场面调度　 5.3 角色和摄影机调度　 5.4 故事片和纪录片　 ■ 练习5-3：剧本场景与电影成品的比较 学习策略　 ■ 练习5-4：灯光分析　 灯光风格的种类　 反　差　 光　质　 光源的名称　 布光的种类 学习策略　 第6 章　拍摄练习　 6.1 如何打好基础　 6.2 成果评估　 6.2.1 评分方法　 6.3 发展自己的能力　 ■ 练习6-1：基本技巧往返　 6-1A：计划、拍摄和剪辑较长的粗剪版本　 6-1B：剪辑更精练的版本 　 6-1C：配　乐　 ■ 练习6-2：角色研究　 6-2A：计划、排练以及拍摄展示人物动作的长镜头　 6-2B：增加一个内心独白　 6-2C：声音对位与视点　 ■ 练习6-3：开发拍摄场景　 6-3A：环境的戏剧化　 6-3B：添加音乐　 ■ 练习6-4：剪辑双人对话镜头　 6-4A：多个备用镜头　 6-4B：转换视点进行剪辑　 ■ 练习6-5：通过即兴创作表现作者风格 6-5A：创作一个简短的场景　 6-5B：剪辑一个更简短的版本　 6-5C：从即兴创作到剧本　 ■ 练习6-6：平行叙事　 6-6A：将一个场景看成两个分开的独立存在的实体　 6-6B：较长的交叉剪辑版本　 6-6C：简短的版本　 6-6D：非连续性和运用跳切　 第三部分　故事及其发展　 第7 章　鉴别优秀剧本　 7.1 选择适合你的题材　 7.2 为何阅读剧本很难　 7.3 优秀剧本的标志　 7.4 标准剧本格式　 7.4.1 剧本格式　 7.4.2 剧本的分页格式和电视剧本格式　 7.4.3 添加了第三栏的分页格式　 7.4.4 剧本格式的混淆　 7.5 初次评估 　 7.5.1 确定给定信息　 7.5.2 做出每幕内容列表　 7.5.3 评估影片质量　 7.5.4 通过行为讲故事 　 7.5.5 建立人物和动机　 7.5.6 心理矛盾与行为矛盾　 7.5.7 隐喻与象征　 7.5.8 检测内含价值　 第8 章　分析剧本　 8.1 情　节 　 8.1.1 障碍和困境 　 8.1.2 情节点 　 8.2 人物：冲突、发展和变化 　 8.2.1 初步印象 　 8.2.2 静态角色的定义 　 8.2.3 动态角色的定义 　 8.2.4 角色发展　 8.3 对白和言语动作　 8.3.1 对白测试　 8.3.2 言语动作　 8.4 检查剧本基础 8.4.1 分场大纲　 8.4.2 情节大纲　 8.4.3 故事前提　 8.4.4 评估和再评估　 8.4.5 把观众放在心中　 第9 章　导演的发展策略　 9.1 故事的逻辑　 9.1.1 阐释和确立　 9.1.2 延后的阐释　 9.2 可信度、情绪以及赢得观众　 9.2.1 怎样制造一系列的情绪变化　 9.2.2 为观众制造空间　 9.3 设计动作　 9.4 置换原则　 9.5 欢迎批评的声音　 9.5.1 故事的定调　 9.5.2 寻找反响　 9.5.3 临时剧组表演试验　 9.6 吸收批评 　 9.6.1 深思熟虑后再行动　 9.6.2 不要把批评看作是针对个人的　 9.7 扩展和分解剧本 9.8 重写，重写，重写！　 9.9 筹集资金和项目说明的写作　 9.10 专业制片人的兴起　 第10 章　可供选择的故事来源　 10.1 文学作品的改编　 10.2 获得版权　 10.3 以演员为中心发展剧本　 10.4 构思：启动一个剧本的三种非传统方法　 10.4.1 方法一：以主题为核心　 10.4.2 方法二：以角色为核心　 10.4.3 方法三：以事件为核心　 第11 章　制定有创意的限制原则　 11.1 道格玛95 共同体　 11.2 设定你自己的限制原则　 第四部分　美学和作者风格　 第12 章　视　点　 12.1 文学中的视点　 12.2 电影中的视点　 12.2.1 主要角色　 12.2.2 视点的种类　 12.2.3 故事讲述者的视点　 12.2.4 观众的视点　 12.3 视点就像俄罗斯套娃　 12.4 设计一个视点　 第13 章　潜文本、类型和原型　 13.1 潜文本：赋予画面重要的意义　 13.2 选择类型　 13.2.1 原　型　 13.2.2 类型和观点　 13.2.3 类型和故事原型　 13.3 问题一览表　 第14 章　时间、结构与情节　 14.1 时　间　 14.1.1 压缩时间　 14.1.2 扩展时间　 14.1.3 线性发展　 14.1.4 非线性发展　 14.1.5 处理时间的其他方法　 14.2 情　节　 14.2.1 情节失效　 14.2.2 情节有效：流动和必然性　 14.3 结　构　 14.3.1 计划和检验结构　 14.3.2 叙事和非叙事方式　 14.3.3 其他选择　 14.4 主题和主题意图　 14.4.1 抽象：现实之外的意蕴　 14.4.2 使用图形　 14.5 创作路上的机会和改变　 第15 章　空间、风格化环境和表演　 15.1 空　间　 15.2 风格化的世界、角色和类型　 15.2.1 距离和悬置质疑　 15.2.2 风格化　 15.3 风格化的表演：扁平人物和圆形人物　 15.4 为隐喻定名与使用象征手法　 第16 章　形式与风格　 16.1 形　式　 16.2 故事讲述者的视角　 16.2.1 视觉设计　 16.2.2 音效设计　 16.2.3 节奏设计　 16.3 主　旨　 16.3.1 视觉主旨　 16.3.2 听觉主旨　 16.4 布莱希特间离效果和观众认同　 16.5 长镜头VS 短镜头　 16.6 短片形式：被忽略的艺术　 16.6.1 电影短片与你　 16.7 风　格　 第五部分　前期制作　 第17 章　表演基础　 17.1 斯坦尼斯拉夫斯基　 17.1.1 状态调整　 17.1.2 想象力　 17.1.3 集中与放松　 17.1.4 状态迷失与重新入戏　 17.1.5 精神肢体连接　 17.1.6 逐步打造角色内心生活　 17.1.7 内心独白　 17.1.8 孤立与交流　 17.1.9 动　作　 17.1.10 角色目标　 17.1.11 潜台词　 17.1.12 角色动作与角色个人化　 17.1.13 调整与预见　 17.1.14 感知记忆 　 17.1.15 情感与情感记忆　 17.1.16 将演员的情感当作角色的情感来利用　 17.2 戏剧表演和电影表演比较　 第18 章　指导演员　 18.1 导演与演员的关系　 18.1.1 加强联系　 18.1.2 问答沟通　 18.1.3 积极并温和地执导　 18.2 常见问题　 18.2.1 无法集中与放松 　 18.2.2 失去精神肢体联系　 18.2.3 反应提前与滞后　 18.2.4 孤立地表演　 18.2.5 内心生活缺失　 18.2.6 尾白：叠加台词　 18.2.7 缺乏潜台词　 18.2.8 推进表演　 18.2.9 分离与指示　 18.2.10 缺乏强度与亲密度　 18.2.11 限制演员的表演范围　 18.2.12 解决顽固的矫揉造作　 18.3 排练多少次才算够？　 18.3.1 极限出现时　 18.4 一些要与不要　 第19 章　即兴表演练习　 19.1 表演与行动　 19.2 导演在即兴表演中的职责　 19.2.1 判断节拍与戏剧性单元　 19.3 演员在即兴表演中的职责　 19.3.1 让观众看见　 19.3.2 保持状态　 19.4 在练习中尽量挖掘经验　 19.4.1 坚持写日志　 19.4.2 观众守则　 19.4.3 表演持续时间　 19.4.4 评估与讨论　 19.5 即兴表演练习　 ■ 练习19-1：看见或是被看　 ■ 练习19-2：家用电器　 ■ 练习19-3：蒙上眼睛表演　 ■ 练习19-4：变成木材!　 ■ 练习19-5：镜中人　 ■ 练习19-6：谁，做了什么，什么时候，什么地方？　 ■ 练习19-7：独角戏，无台词　 ■ 练习19-8：对手戏，无对白　 ■ 练习19-9：胡言乱语　 ■ 练习19-10：独角戏，有台词　 ■ 练习19-11：对手戏，有对白　 ■ 练习19-12：塑造你自己的角色　 ■ 练习19-13：集体演出　 ■ 练习19-14：酝酿情绪　 ■ 练习19-15：情绪过渡　 ■ 练习19-16：切换频道　 ■ 练习19-17：电视节目展销会　 ■ 练习19-18：相　亲　 ■ 练习19-19：内心冲突　 ■ 练习19-20：矛盾角色共存　 第20 章　带剧本的表演练习　 20.1 场景分析　 20.1.1 实　例　 20.2 通　读 　 20.3 研读过程　 20.4 什么时候有用　 20.5 带剧本的表演练习　 ■ 练习20-1：演员的特质　 ■ 练习20-2：给剧本划分节拍　 ■ 练习20-3：即兴内心独白　 ■ 练习20-4：使节拍性格化　 ■ 练习20-5：节拍点上的表演　 ■ 练习20-6：给我太多了！　 ■ 练习20-7：让我们成为英国人　 ■ 练习20-8：情节点检查　 ■ 练习20-9：角色转换　 ■ 练习20-10：将场景变成即兴表演　 第21 章　选演员　 21.1 概　述　 21.2 选角分析及角色的描绘　 21.3 吸引申请人　 21.3.1 寻找演员的消极方式　 21.3.2 寻找演员的积极方式　 21.4 安排第一次试镜　 21.4.1 答复电话应征者　 21.4.2 演员到达　 21.5 指导第一次试镜　 21.5.1 开始试镜　 21.5.2 理想人物的危险　 21.5.3 独　白　 21.5.4 冷　读　 21.6 第一轮之后的决策　 21.6.1 反面角色和分类型选角　 21.6.2 长期或短期选择　 21.6.3 性格不断发展的角色　 21.7 第一次复试　 21.7.1 附加独白　 21.7.2 剧本段落表演　 21.7.3 即兴表演　 21.8 第二次复试　 21.8.1 面　谈　 21.8.2 混合、搭配演员　 21.9 最后的选择　 21.9.1 整体印象回顾　 21.9.2 镜头前的考验　 21.10 公布选角结果　 21.10.1 给予和收获　 第22 章　深度挖掘剧本　 22.1 影片长度与时间控制　 22.2 阐释剧本　 22.3 两种类型的电影，两种准备　 22.3.1 视觉化　 22.4 准备工作　 22.4.1 分解成可掌控的单元　 22.4.2 剧本分析　 22.4.3 定义潜文本和隐喻　 22.5 揭示戏剧力度的工具　 22.5.1 框　图　 22.5.2 曲线图的张力与节拍　 22.6 首次时间安排　 第23 章　演员和导演为一个场景做准备 23.1 演员的准备　 23.1.1 给定的情境　 23.1.2 背景故事与人物小传　 23.1.3 调　整　 23.1.4 目　标　 23.1.5 定义动作　 23.1.6 其他角色如何看自己？我如何看待自己？　 23.1.7 别的角色试图对我做什么，或他们想从我这里得到什么？　 23.1.8 节　拍　 23.1.9 调　整　 23.1.10 维持角色的内在声音与心灵的眼睛 23.1.11 理解角色的作用　 23.1.12 了解整部作品的主题意图　 23.2 导演的准备　 23.2.1 潜文本、场景分析、指导的权威　 23.2.2 冲　突　 23.2.3 加强戏剧张力　 23.2.4 笼统的表演　 23.2.5 角色节奏中的变化　 23.2.6 强制性的时刻　 23.2.7 决定每一个场景的作用　 23.2.8 整部作品的主题意图　 第24 章　初见演员　 24.1 制定排练时间表　 24.2 初次会面　 24.2.1 项目引导　 24.2.2 调查研究与视觉化　 24.3 排练场地　 24.4 带着剧本工作　 24.4.1 做笔记　 24.4.2 第一次排练：桌边朗读　 24.4.3 加深对角色的认识　 24.4.4 最重要场景的讨论会议　 24.4.5 和演员单独见面　 24.4.6 收集反馈意见并建立工作节奏　 24.4.7 排练的顺序　 24.4.8 角色的复杂性　 24.4.9 处理反面角色　 24.4.10 让问题溜走　 24.4.11 只解决主要问题　 24.4.12 从节拍到节拍，戏剧性单元　 24.4.13 关注主题意图　 24.4.14 肢体动作　 24.4.15 一个长期的过程　 第25 章　排练和计划拍摄范围　 25.1 脱稿排练　 25.1.1 将思考与意愿融入动作　 25.1.2 充分利用空间　 25.1.3 角色的心理活动　 25.1.4 当角色内心不够丰富　 25.1.5 反　应　 25.1.6 有用的误解　 25.1.7 潜台词的表达　 25.1.8 自发状态　 25.1.9 调　度　 25.1.10 提示和节奏　 25.1.11 使用布景　 25.2 导演作为积极的观察者　 25.2.1 形式：用陌生的眼光去观察　 25.3 排练录像　 25.3.1 什么时候不应该为演员播放他们的表演　 25.4 跟随电影工业　 25.5 检查时长　 25.6 制作草稿　 第26 章　美术设计　 26.1 美术设计问题清单　 26.2 实例讨论　 26.2.1 选定色调的重要性　 26.3 设计一个世界　 26.3.1 情　绪　 26.3.2 服　装　 26.3.3 声　音　 26.3.4 化妆与发式设计　 26.3.5 背景墙、家具及道具灯　 26.4 设计确认　 26.5 蓝幕或绿幕　 26.6 模　型　 26.7 场面调度　 第27 章　前期会议和设备确定　 27.1 拍戏的日程安排　 27.1.1 根据场景地安排拍摄顺序　 27.1.2 根据剧本安排拍摄顺序　 27.1.3 关键场次及表演安排　 27.1.4 情绪上需要的安排　 27.1.5 天气及其他突发事件的考虑　 27.1.6 每场戏拍摄时间的分配量　 27.1.7 提前或超时完成　 27.2 拟定预算　 27.2.1 线上预算与线下预算　 27.2.2 成本流程和成本报告　 27.2.3 保　险　 27.3 拟定设备清单　 27.3.1 警惕：繁琐的设备　 27.3.2 警惕：设备不兼容　 27.3.3 数字采集　 27.3.4 消费级摄影机的缺点　 27.3.5 电影生成　 27.3.6 声　音　 27.3.7 后期制作　 27.4 租用设备　 27.5 剧　照　 27.6 同意预算和日程表　 27.7 与演员和工作人员签订合同　 27.8 特别提醒　 27.8.1 黄金法则1：做最坏的打算　 27.8.2 黄金法则2：先测试，再实施　 27.9 制片聚会　 第六部分　制　作　 第28 章　培养创作团队　 28.1 关于剧组成员和演员　 28.1.1 使用有经验的人　 28.1.2 培养你自己的创作团队　 28.1.3 剧组成员的性情　 28.1.4 剧组成员的礼节　 28.2 剧组成员的职责　 28.2.1 责任范围　 28.2.2 职责说明　 28.2.2.1 导演部门　 28.2.2.2 制片部门　 28.2.2.3 摄影部门　 28.2.2.4 声音部门　 28.2.2.5 美术部门　 28.2.3 后期制作部门　 第29 章　场面调度　 29.1 目　的　 29.2 分析电影　 29.3 长镜头VS 短镜头　 29.4 固定镜头VS 移动镜头　 29.5 摄影机的主观表达法或客观表达法 29.6 关联性：分离拍摄法和综合拍摄法 29.7 勇于追求简单　 29.8 摄影机作为观察意识　 29.9 导演工作的核心：故事讲述者的视点 29.10 处理一个场景　 29.10.1 剧本、概念和场景设计　 29.11 视　点　 29.11.1 谁的视点？　 29.11.2 视点可以改变　 29.12 妥协：空间、感知和镜头　 29.12.1 镜头不同于人眼　 29.12.2 画幅比例　 29.12.3 选择摄影机镜头类型　 29.12.4 透视和标准　 29.12.5 摄影机与拍摄对象之间的距离变化引起的透视变化　 29.12.6 控制透视　 29.12.7 变焦特写VS 推摄特写　 29.12.8 镜头类型与图像质地　 29.12.9 为什么会有胶片感与电视感　 29.12.10 镜头速度　 29.13 摄影机高度　 29.14 限制摄影机的运动　 29.15 适应局促的位置　 29.16 后　景　 29.17 摄影机作为揭示的工具　 29.18 为摄影机所做的妥协　 29.18.1 用自己的方式工作　 29.19 向大师学习　 第30 章　编写分镜头剧本　 30.1 诊断问题　 30.2 计划拍摄范围　 30.3 切至海鸥　 30.4 在拍重要场面时要用多种方式　 30.5 平面示意图和故事板　 30.6 剧本分析　 30.7 机位设置　 30.7.1 使用张力线　 30.7.2 主观的和客观的　 30.7.3 显示关系　 30.7.4 没有规则，只有意识　 30.7.5 不要越轴　 30.7.6 重组和重置转场　 30.8 计划从何处剪辑　 30.8.1 运动是最佳的剪辑点　 30.8.2 为强化与放松而剪辑　 30.8.3 变换视角的剪辑　 30.9 意外的计划　 30.9.1 拍摄顺序　 30.9.2 对照清单　 30.9.3 注意进程　 第31 章　开机之前　 31.1 装配布景　 31.1.1 避开影子和借位　 31.2 初始设定与编排　 31.3 调度和第一次排练　 31.3.1 放置走位标记　 31.3.2 排　练　 31.3.3 用替身试灯光　 31.3.4 第一遍过场　 31.3.5 带妆彩排　 第32 章　开　机　 32.1 镜头标记系统　 32.1.1 镜头和场景标记　 32.1.2 场记板　 32.1.3 镜位和镜头编号　 32.2 拍摄记录　 32.2.1 双系统录音　 32.2.2 胶片拍摄　 32.2.3 数字拍摄　 32.2.4 拍摄记录如何起作用　 32.3 倒计时标记，然后开拍 32.3.1 不用拍板开始　 32.3.2 工作人员的责任　 32.4 谁可以叫停　 32.5 临时镜头　 32.6 胶片洗印　 32.7 补充镜头　 32.8 注意动向　 32.9 调度的改变　 32.10 导演、场记和连戏报告　 32.11 场记表　 32.12 完　工　 第33 章　现场录音　 33.1 监听所有录音　 33.2 声音原理　 33.3 录音专家应该物色每个位置　 33.3.1 未预料到的拍摄环境　 33.4 录音设备　 33.4.1 录音机　 33.4.2 话　筒　 33.4.3 录音杆　 33.4.4 外景混音器　 33.5 录音要求　 33.5.1 直接与反射的声音　 33.5.2 环境声和现场声音轨　 33.5.3 阴影和多话筒系统　 33.5.4 声源到话筒的距离　 33.5.5 布景内的声音　 33.6 音效和独立音轨　 33.6.1 循环氛围声音　 33.6.2 声　景　 33.7 自动对白补录　 第34 章　场记工作　 34.1 协调与通告 　 34.2 剧本分析 　 34.3 时间表 　 34.4 计划拍摄　 34.5 场景衔接的类型　 34.6 服装和道具的失察　 34.7 场记分析　 34.8 时　间　 34.9 注意对白　 34.10 动作衔接　 34.11 各个角度拍摄的镜头　 34.12 剧本划分　 34.13 场记的位置　 第35 章　指导演员　 35.1 日常安排　 35.2 你的职责　 35.3 初始阶段演员的焦虑　 35.3.1 提醒演员拍摄进程缓慢　 35.3.2 拍摄之前　 35.3.3 紧张及其后果　 35.3.4 走上正轨　 35.4 导演工作　 35.4.1 将自己和工作人员、演员分开　 35.4.2 排　练　 35.4.3 开拍前　 35.4.4 拍摄一条之后　 35.4.5 要求与反馈　 35.4.6 当戏陷入僵局时要临场指导　 35.4.7 反应镜头　 35.4.8 拍摄新镜头　 35.5 挑战你的演员　 35.5.1 人人需要反馈　 35.5.2 感官超载　 35.6 委　托　 35.7 批评与反馈　 35.7.1 来自演员　 35.7.2 来自工作人员　 35.8 士气、疲惫和紧张　 35.9 保护演员　 35.10 你要做出表率　 35.11 利用交流时间和休息时间　 35.12 结束一天的工作　 35.12.1 不要把每日样片给演员看　 35.12.2 和工作人员共同观看样片　 第36 章　指导剧组工作人员　 36.1 限制你的责任　 36.2 主动性　 36.3 交　流　 36.4 透过摄影机看　 36.5 推进进度　 36.6 当你和工作人员单独在一起时　 36.7 结束一天的工作　 36.8 每日样片　 第37 章　监管进程　 37.1 监控你的资源　 37.2 表演与拍摄的质量　 37.3 实现原创的意图　 37.4 计算进度　 37.5 超越现实　 37.6 放弃控制　 37.7 让故事讲述者常驻心中　 37.8 开销报告　 37.9 在拍摄工作的最后阶段　 第七部分　后期制作　 第38 章　准备剪辑　 38.1 后期制作团队　 38.1.1 剪辑师　 38.2 剪辑影片和视频　 38.3 后期制作概况　 38.3.1 同步工作样片　 38.3.2 做好工作样片记录　 38.3.3 工作人员样片查看会议　 38.3.4 做笔记　 38.3.5 反　馈　 38.3.6 剪辑师和导演观看样片　 38.3.7 唯一的电影出自样片　 38.3.8 标记剪辑剧本　 38.4 开始剪辑　 38.4.1 合　成　 38.4.2 与导演一起开始工作　 38.4.3 合作关系　 38.4.4 身兼剪辑师一职的导演　 第39 章　在第一次合成的样片上开始工作　 39.1 硬件和软件　 39.2 不同的制作方法　 39.2.1 数字采集、数字后期、数字发行　 39.2.2 数字采集、数字后期、胶片发行　 39.2.3 胶片采集、数字后期、胶片发行　 39.3 剪辑力学　 39.4 声音考量　 39.5 时间码：NTSC 丢帧和不丢帧格式　 39.6 剪辑观念　 39.7 第一次合成　 39.8 观看第一次合成的样片　 39.8.1 无干扰　 39.8.2 你有些什么东西？　 39.8.3 第二次播放样片　 39.8.4 诊断式提问　 39.8.5 观看完第一次合成样片后的决议　 39.8.6 优先次序　 39.8.7 篇　幅　 39.8.8 结　构　 39.9 把剪辑工作留给剪辑师　 第40 章　剪辑原则　 40.1 剪辑是一种模拟性的观察　 40.2 眼神交流　 40.3 观看的过程也是思考的过程　 40.4 摄影机位如何透露心理优势　 40.5 内心生活　 40.6 从观察者到讲述者　 40.7 剪辑影响潜台词　 40.7.1 改变表演节奏　 40.7.2 潜台词的力量　 40.7.3 创造或者改变潜台词　 40.8 视觉与听觉的剪辑节奏： 一个音乐的类比　 40.8.1 有节奏的相互作用　 40.8.2 和　声　 40.8.3 对　位　 40.8.4 不协和音　 40.9 重叠剪辑和转场　 40.9.1 对话段落　 40.9.2 段落转场　 40.9.3 音效在场景省略中的作用　 40.10 实现流畅性的问题　 40.10.1 实际的对位法：流畅地统一素材 40.11 粗剪浏览　 40.11.1 观看整部电影　 40.12 观　众　 40.12.1 剧情发生在观众的想象里　 40.12.2 观众作为积极的而不是消极的参与者　 40.13 总　结　 40.14 求助，我不能理解！　 第41 章　学会分析和利用反馈效果　 41.1 诊断的方法　 41.1.1 设计一个流程图 　 41.1.2 再次使用流程图　 41.2 试　片　 41.2.1 试片的观众　 41.2.2 准备工作　 41.3 勇于接受批评并充分利用意见　 41.3.1 听取意见，不要辩解　 41.3.2 引导评价　 41.3.3 平衡不同的意见　 41.3.4 以自我为中心的批评意见　 41.3.5 内心的折磨　 41.3.6 谨慎地做出改变　 41.3.7 坚持你的中心意图　 41.3.8 承认失误　 41.3.9 拖延的作用　 41.3.10 尝试，再次尝试　 41.4 适时结束　 41.5 对所有材料进行最后检查　 第42 章　处理音乐　 42.1 配置音乐的过程　 42.2 选择音乐与使用现成音乐　 42.3 版　权　 42.4 音乐资料库　 42.5 雇一名作曲家　 42.5.1 会花多长时间？　 42.5.2 开始工作　 42.5.3 示例音乐　 42.5.4 制作一份音乐线索表　 42.6 基调：剧情音乐与非剧情音乐　 42.7 什么时候该用音乐，什么时候不用　 42.7.1 冲突以及找准同步点　 42.8 现场演奏的音乐　 42.9 音乐剪辑和音乐匹配　 42.10 混　音　 第43 章　从精剪到混音　 43.1 精　剪　 43.2 声音定稿　 43.2.1 声音、心理声学以及声音对于叙事的作用　 43.2.2 音效（SFX）和声音配置环节　 43.2.3 后期同步对白（ARD）　 43.2.4 拟音音效和同步音效再造阶段　 43.2.5 老套的音效　 43.3 混　音　 43.3.1 混音的作用　 43.3.2 混音的准备工作　 43.3.3 解说或画外音　 43.3.4 对话音轨和声音不一致的问题　 43.3.5 音乐音轨　 43.3.6 氛围声音和背景音　 43.4 混音策略　 43.4.1 预　混　 43.4.2 修　剪　 43.4.3 相对音量：需要引起注意的错误　 43.4.4 检查每一部分，然后再听整体效果 43.4.5 制作安全备份，然后将它们分别储存　 43.4.6 音乐和音效音轨　 第44 章　字幕、鸣谢以及宣传物料　 44.1 片头字幕　 44.2 对白字幕　 44.3 宣传物料　 44.4 充分利用电影节和放映机会　 第八部分　职业轨迹　 第45 章　职业规划　 45.1 职业规划的自我评估问卷　 45.2 机　遇　 45.3 技而优则导　 45.4 校外纪录片导演　 45.5 激情四射　 45.6 电影学校招生　 45.7 成功属于谁　 45.8 行动起来　 45.9 你在电影学校学到的　 45.10 开始当学徒　 45.11 自救是一种现实的选择　 45.12 职业能力测试的答案　 第46 章　主流电影院校　 46.1 选择适合的学校　 46.2 北美的电影学校　 46.3 出国留学　 46.4 CILECT 成员学校　 46.5 未出校门前做好职业准备　 第47 章　进军电影界　 47.1 电影节、研讨会和获得认可　 47.2 实　习　 47.3 居住环境的影响　 47.4 自身素质　 47.5 妥协？　 47.6 导演之路　 47.6.1 手艺人　 47.6.2 心有猛虎，破茧而出　 47.6.3 迈向成熟　 47.6.4 空想家：毕业即成导演　 47.6.5 攒足经验，即成导演　 47.7 低成本市场与直接发行DVD 的影片市场　 47.8 自由职业　 47.9 电视之路　 47.10 发展机构　 47.11 样片的重要性　 47.12 在应聘中秀出自我　 47.13 发展新计划　 47.13.1 寻找主题　 47.13.2 找一个代理人　 47.13.3 形式与市场性　 重要词汇　 参考书目与网站资源　 出版后记　 《纪录片创作完全手册》 基础篇 第一部分 你与你的构想 第1章 导演的角色 第2章 确认你的艺术家身份 第3章 发展你的故事构想 第4章 短篇纪录片策划与提案 第二部分 纪录片及电影语言 第5章 纪录片的语言 第6章 元素和语法 第三部分 前期制作 第7章 调研 第8章 组建制作团队 第四部分 制作 第9章 摄影器材 第10章 打光 第11章 现场录音 第12章 导演 第五部分 后期制作 第13章 剪辑：从开始到第一次合成 第14章 剪辑：精炼的过程 第15章 剪辑：从精剪到混音 第16章 片名与感谢名单 进阶篇 第六部分 纪录片美学 第17章 视点与叙述者 第18章 戏剧化展开、时间与故事结构 第19章 形式、控制与风格 第20章 搬演、重构与纪录剧 第七部分 高级制作 第七部分A 高级前期制作 第21章 高级调研 第22章 价值、伦理和选择 第23章 高级纪录片提案 第24章 执导前的准备 第七部分B 高级制作 第25章 光学 第26章 高级摄影机及设备 第27章 高级现场录音 第28章 组织、剧组及流程 第29章 高级导演 第30章 指导和拍摄采访 第七部分C 高级后期制作 第31章 从文案到剧本 第32章 解说词写作 第33章 配乐及与作曲家协作 第34章 剪辑：精剪与结构问题 第八部分 教育与开启纪录片之路 第35章 教育 第36章 从学校到影视行业 附 录 词汇表 致 谢 出版后记 《开发故事创意》 前　言 第一部分　概　览 第1章　本书、本书的目标，准备开始 第2章　你和创意过程 第二部分　观照自身、观察生活与即兴创作习题 第3章　你的艺术个性 第4章　创作概述和CLOSAT游戏 第5章　自传和影响 第6章　观察生活 第三部分　运用戏剧工具 第7章　开发人物和戏剧家工具 第8章　分析一场戏 第9章　评估一部完整作品 第10章　检验故事创意、确定视点 第四部分　创意写作习题 第11章　童年故事 第12章　家庭故事 第13章　重述神话、传奇和民间故事 第15章　改编短篇小说 第16章　基于新闻事件改编的十分钟故事 第17章　纪录片主题 第18章　三十分钟原创故事短片 第19章　剧情长片 第五部分 作家身份逐渐成形 第20章　再次回到你的艺术个性 第六部分　把创意扩展成最终形式 第21章　修订故事大纲 第22章　扩展故事大纲 出版后记 內容試閱： 《导演创作完全手册》 这是一本全面而实用的电影导演创作手册。它会帮助你准备好各种知识：方法、思维过程、感受力和判断力，这些都是导演在创作电影的迷人历程中需要用到的。通过像同事一般怀着敬意并直接地与你对话，通过提供作为学习工具的实践练习，本书已确认，实际的操作是最好的学习途径。 要想拍出具有个人表达及辨识度的电影，就得全身心地投入，去思考、感受、动手练习，利用所有时间去加强、完善自我。 电影对它的制作者们提出了极高的要求，所以不论对于自学还是准备报考电影院校的学生，本书都会成为理想的伙伴。在学校里，课程作业着重于克服技术方面的障碍，而那些课程在概念与创作之间会留下显著的差距，学生们必须独自弥合。通常，他们在艺术创作过程中无法清晰地了解自始至终的路径，在最需要帮助的时刻不知道向谁求助。这本书将提供每个人都需要的专业背景知识、解释和指导。 电影创作的艺术层面得到解放 数字技术已极大方便与提升了电影专业学生的学习进度，其低成本使得完全专业的拍摄体验成为可能。新手导演现在可以不断实验，进行即兴创作，与演员和工作人员合作解决问题，修正早先的解决办法，把危机当成机会来处理。类似这样打游击式的方法对纪录片来说很普遍，然而对于耗费巨大的传统故事片行业却很罕见常常使低预算的独立制作创作出顶尖的创意。即使是经验丰富的专业人士也正在转向数字电影制作：乔治卢卡斯（George Lucas）便使用高清（HD）数字摄影机拍摄了他的《星球大战前传2：克隆人的进攻》（Star Wars： Episode II Attack of the Clones，2002）。他拍摄的数字影像素材相当于200万英尺胶片，但只用了三分之二的时间，总共在胶片费用上节省了250 万美元，这之后形成了一个充满热情的转变。你可看到许多导演成功使用数字拍摄的成果，如迈克菲吉斯（Mike Figgis）、史蒂文索德伯格（Steven Soderbergh）、维姆文德斯（Wim Wenders）、斯派克李（Spike Lee）、迈克尔温特伯顿（Michael Winterbottom）、加利维诺克（Gary Winock）、里克林克莱特（Rick Linklater）以及丹麦的道格玛95团体（Danish Dogme Group）中的重要人物等等。 新版有什么新的内容 这本书从结构编排上把电影制作看成一个理想的线性过程，这种编排方式便于你快速地找到需要的信息。然而在实践中，一切都是环环相扣的，没有哪个部分是能单独提早收工，或者说哪怕基本完成或预先排查完问题的。电影创作更像一个循环而非线性的过程，故而本书最早的版本慢慢发展成了类似于百科全书式的结构。到了第3版，为了尽量提供所有需要的信息，使得书中信息显得重复，且篇幅过长。这个新版本削减了大约六分之一的内容。许多信息都已合并，包含更多书内章节间互相连通的线索，而且建议也更为简洁规范。尽管压缩了许多内容，但这本书涉猎的范围却扩大了许多，反映了电影制作各个方面大量新信息。重点如下： 第一部分 艺术个性与故事（第1章到第3章）探讨了导演工作及特点，以及故事的分析和构建，因为电影导演即是一个真正的戏剧家。 第二部分 电影的创作手段（第4章到第6章）包括电影语法的修订与扩展。这不是传统的方法，而是新颖而实用的指导，使读者明白如何使用电影语言中的隐藏的起源。通过密切观察自身周围的现实，导演扮演了电影创作中的一个角色，它被称作关切的观察者（concerned observer）。然后，通过对故事施加倾向性，导演可以超越单纯的技术层面，成为一个故事讲述者（storyteller），并带有与众不同的表达和风格。 第三部分 故事及其发展（第7章到第11章）主要探讨如何对一个给定的剧本进行精雕细琢，而不是费力原创一部剧本。这方面的指南书籍早已经存在。 第四部分 美学和作者风格（第12章到第16章）提供了一个范围很广的调查问卷，以突出一部正在开发中的电影项目的审美需求和潜力。每个问题都与特定的章节相衔接，这样更容易找到解决方案。 第五部分 前期制作（第17章到第27章）提供了大量修订和扩展的信息，包括：表演的基本功、沟通和指导演员、选择演员，还介绍了最重要的排练和完善过程。30个练习提供了表演体验、指导演员的体验，其中既包含即兴表演练习，也有带剧本表演练习。新的列表列出了每次练习需要探讨的表演原则。 第六部分 制作（第28章到第37章）反映了使用得越来越多的数字技术，进一步讨论了各类剧组成员的职责以及在制作周期中对演员的指导。 第七部分 后期制作（第38章到第44章）反映了数字拍摄领域的发展情况，包括了对原创音乐和预先录制的音乐的使用。后期制作阶段在极大程度上决定了最后成片的流畅度和影响力，反映出本书作者作为剪辑师的多年功力。 第八部分 职业轨迹（第45章到第47章）结构比较清晰，开篇便用一个职业的自我评估问卷以帮助读者认识到自己的优势所在。 本书新版将许多附加内容及图表放在了原出版社的网站上，见http：www.focalpress.combooksdetails9780240818450，有兴趣的读者可以参考。 准备与执行 你可能想知道为什么一本电影制作书籍在前期制作阶段之前，还要用16 章的篇幅来叙述观念和各种活动。大多数初学者认为导演亟须知道电影拍摄技巧和制作技术，但这就好像在说要成为小说家，就必须得懂书法一样。事实上，观众很少因为画面抖动而拒绝一部具有原创性的影视作品。例如，坦率地说，沃纳赫尔佐格（Werner Herzog）的早期电影只有业余水平，但它们的视角和意图是强烈的，同时观众反应也是如此。若初学者的银幕故事达不到要求，通常是因为缺乏： 故事中的世界和角色的可信度。导演需要对演员和表演、戏剧性结构以及承载电影语言的人类感知过程有更好的了解。 整体性、个性和故事概念中的信念力量。故事需要更强的独创性、更多的叙事冲击力、以及导演深深感觉到要说的和值得去说的东西。 对电影的戏剧性、视觉和听觉形式的设计。这将使它更像电影，而不是戏剧。 本书用简单、直接的语言处理了这些大家一直关注的问题，因为没有新技术能够替代它们。大多数矢志成为银幕创作者的人，如果对此没有更好的理解，他们将会集中关注电影制作的物质和技术的方面。虽然这能让他们做好准备并有效地实践一门手艺，但如果仅是这样，大多数人想走向导演生涯的旅程不过是一个幻想。你可以不必走这样的路，本书从第一页起就不畏艰难地解决这些问题。对于故事片制作的每一个阶段，这本书都清楚明确地告诉你，要把感人的故事放到银幕上，你必须知道些什么，你必须做些什么。 找到你所需要的帮助 在下面这些地方你可以找到所需要的信息： 书中每一部分的目录涵盖了你要经历的制作阶段。在那里，你可以找到讨论这些阶段的章节内容概要。 重要词汇。 参考书目。 网站资源。由于网站消失和恢复的速度都出奇的快，所以准备好通过搜索引擎刷新信息来源。在根据某一信息做出决定之前，一定要通过其他信息来源进行反复核对。 致　谢 写作此类书籍的作者都代表着他们所属的团体。本书的许多想法是在芝加哥哥伦比亚学院（Columbia College Chicago） 和纽约大学（New York University） 的教学过程中形成的，因涉及的学生太多，无法在此一一说明。许多尊敬的同事们给了我不可估量的帮助、建议和批评，尤其是哥伦比亚学院影视系的同事们。感谢有助于本版及以之前各版本的学者们：多琳巴尔托妮（Doreen Bartoni）、罗伯特布切尔（Robert Buchar）、贾德切斯勒（Judd Chesler）、吉娜夏洛克（Gina Chorak）、黛恩迪耐罗（Dan Dinello）、查普弗里曼（Chap Freeman）、保罗赫特尔（Paul Hettel）、T. W. 李（T.W. Li）、艾米莉瑞博尔（Emily Reible）、乔史泰福（Joe Steiff）和小迭戈特雷霍（Diego Trejo, Jr. ），同时感谢曹文华（Wenhwa Tsao）、克里斯佩佩（Chris Peppey）、琼麦格拉思（Joan McGrath），还要感谢桑迪卡普里森（Sandy Cuprisin）帮助寻找本书的图片。 我在有过教学经历的国家中曾遇到许多充满教学激情的同事，从他们身上我受益良多；国际影视院校联合会（International Film Schools Association，CILECT）和北美大学影视学会（University Film & Video Association of North America，UFVA）举办的研讨会的组织人员和参会人员也让我受益匪浅。我认为所有人都慢慢感觉到我们已经抓住了在教会年轻人如何拍电影的过程中所涉及的难题。 我非常感谢对新版给予深刻而宝贵的批评和指导的学者们：圣地亚哥州立大学（San Diego State University）的马克弗里曼（Mark Freeman），波士顿大学（Boston University）的查尔斯梅茨巴赫（Charles Merzbacher），昆尼皮亚克大学（Quinnipiac University）的奎恩桑德斯（Quinn Saunders），得克萨斯大学奥斯汀分校（University of Texas at Austin）的安德鲁谢伊（Andrew Shea）和洛杉矶山谷学院（Los Angeles Valley College）的埃里克斯维尔斯塔德（Eric Swelstad）。他们详细的批评和建议，激励我踏上这特殊的旅程。 衷心感谢我在焦点出版社的出版商，尤其是埃莉诺埃克泰皮斯（Elinor Actipis）卡拉安德森（Cara Anderson）和罗宾韦斯顿（Robin Weston）的鼎力支持、幽默和辛勤的工作。 感谢我朋友和家人：托德兰丁（Tod Lending）教给我许多戏剧化形式方面的知识；Facets Multimedia 公司的米洛斯斯特里克（Milos Stehlik）给予了我图片方面的帮助；我的儿子保罗拉毕格（Paul Rabiger）在德国科隆，常常与我用电话讨论他对电影音乐的建议；我的女儿乔安娜拉毕格（Joanna Rabiger）在得克萨斯州奥斯汀市，另一个女儿佩内洛普拉毕格（Penelope Rabiger）在耶路撒冷，我们常常通过长途电话在电影、教育和其他方面进行交谈。40 年来，他们的母亲西格丽德拉毕格（Sigrid Rabiger）通过她在艺术疗法（art therapy）和艺术教育方面的著作和实践，也影响了我的信念。 最后，我深深感谢我的妻子和最好的朋友南希马泰（Nancy Mattei），她忍受着我写书过程中类似隐居者和强迫症患者一样的行为，她的幽默、价值观念和建议让我保持状态，并坚持下来。有这些帮助令我感激，若有错漏之处则归咎于我。 迈克尔拉毕格 2007年于芝加哥 《纪录片创作完全手册》 第五版前言 想拍纪录片？大多数你需要的东西都在这本书里，足以鼓励你继续。它会将你视作艺术家及同事来交流，并以动手实践及以作业为导向的办法，把你从入门引导到合格的进阶层次。许多人习惯从经验中来学习，对于没有实践过的东西难以吸收，本书正适于以下几种不同的人来学习，你是否为其中之一呢？ 我擅于从实践，而不是一堆知识准备中学习。那你就翻开书，做这些拍摄作业，并且在具体状况发生时运用这本书作为解答问题的工具。 在进行实际工作前，我希望准备充分。本书在介绍制作每个阶段时均包括介绍、实际动手做的知识及日常生活中积累的相关信息等，它们都能帮你习得一个纪录片工作者所需要的流程及思维模式。 我只想拍故事片，但认为纪录片技巧也许用得上。确实如此，在本书第36章从学校到影视行业中，你会见识到纪录片的经验如何增强即兴创作及实验电影的信心，并给予自发性的能量。 我在业界做些固定的制作技术工作谋生，但不知是否能导演纪录片。单做技术性工作常常削弱做导演的信心，这本书就是一本通往导演之路的手册，并使你有信心成功一跃。 我既没钱也没时间去上学，那样还能学会制作纪录片吗？那还用说，当然。已经有许多人运用本书前几个版本自学，现在已上路了，这个版本一定会更有用。 第五版做了完整的修订并扩增内容，以反映技术上的变革，以及这个迷人的新工作所面对的冲击，本书的内容变更反映在学习的形式、知识以及网络时代带给这个片型的热烈回应上。现在互为补充的基础篇和进阶篇，分别针对不同程度的经验及学习进行设计以强化能力。你可以读得更少即可开始拍片。此外在书页中与内文并陈的插图、表格、包含阐述与建议的小方块，也反映了今日对于多层次知识的偏好。书目或网址会列在内文中以供参考，实习作业的建议在用到时即会出现，书前也会有详尽的目录。 基础篇 基础篇针对迫不及待想拍片并上映的新手而设计，它提供精要并务实的知识。影片制作是你通过理论得到实质知识前，无论如何都需要先动手做的一件事。 第一部分：你与你的构想。确认你想要制作纪录片的企图，它指明了生活的本质，并协助你开发自己艺术家身份下经验的形成。（是的，本部分的内容会证明你早就有此身份。） 第二部分：纪录片及电影语言。纪录片、技术及纪录片的语言如何共生并一起进化。在每一个阶段都设计了作业，由此你可就每一阶段所提供的特有电影语言习题加以探索并吸收。 第三部分：前期制作。创作一个策划案，并转化为拍摄计划和基本预算表；取得拍摄许可，以及组建工作团队。 第四部分：制作。选择器材、调试和操作摄影机、两个人的拍摄方法、基础打光方法、基础外景收音方法、指导工作人员及受访者、基础访问方法。 第五部分：后期制作。剪辑工作管理、看片、如何从每个剪辑阶段获益、精修、试片并反省、声音后期的准备及混音、片头、宣传资料、网站，如果影片够好，如何送展获肯定并卖出。 进阶篇 针对准备好进入专业程度学习及实践的人，进阶篇准备了： 第六部分：纪录片美学。纪录片叙事者的概念以及如何在作品中传递个人的声音。将会探索视点、反思式纪录片、不同的论述、情节及三幕剧结构、戏剧弧、叙事时间结构。同样也会介绍形式与风格、创作限制的设定、运用混合的形式，比如记录剧或戏剧重建。其中的问题表将协助你就任何拍摄计划找寻美学上的选择。 第七部分：高级制作。这部分将描述制作流程中典型的困难以及更棘手的挑战，重点包括： 第七部分A：高级前期制作。调研的种类、证据及展开、典型性与替某人发声、影片作者的任务及身份问题；高级纪录片策划案编写、拍摄大纲、预算计划、内容说明书，也包括导演计划的制作、辩证的置入、叙事者角度的发展、勘景、制作表格、解决许可及法律问题。 第七部分B：高级制作。镜片光学、空间与感知、镜头类型选择、透视与影像质量、控制影片质感；列出器材清单、摄影机架设、各种选择、美学问题；外景收音进阶、单系统或双系统拍摄、录音机、混音器、麦克风种类与操作；组成较大的制作团队、流程、社交与礼貌的议题；导演进阶、演员心理学与纪录片受访者的类比、摄影机如何改变人、完整纪录事件时摄影机的其他选择；引导访问、机位与导演、深度访谈的策略、内在旅程的独白。 第七部分C：高级后期制作。从听录打稿到脚本完成、写作旁白、即兴解说创作；使用音乐库、与作曲家共事、剪辑的精炼与结构问题、节奏及流畅感、潜台词、检查问题的方法及解决之道。 第八部分：教育与开启纪录片之路。生涯规划、选择电影学校与学位、实习以及建立未来长久的关系、找工作或创业、在业界找到定位、寻找题材及市场、申请赞助与基金会、工作所需的信息及期刊、纪录片作为创作故事片的基础。 附录：共有三十二个表格式可上手的作业：分析作业八个、开发作业六个、预算作业两个、拍摄作业十四个以及后期作业两个。

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