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| 編輯推薦： |
《唐宋词选释》自唐迄南宋，共二百五十一首，分为三卷，详加注释，将词中真义尽数挖掘，兼及作者情况与时代的背景，使读者对词的了解更深一层，对词的品评更进一步，为对中国古典诗词有兴趣的读者不可错过的一本书。
中国古典文学读本丛书典藏总体介绍
中国古典文学读本丛书是普通读者阅读古典文学的入门书和基础书。她由人民文学出版社出版，历史超过60年。这套丛书旨在把中国古典文学中的经典作家作品呈献给普通读者，为读者提供一个了解、品鉴古典文学可靠版本。这套丛书以中国历代文学经典名著、诗文名家作品为对象，约请相关领域卓有成就的学者整理注释，旨在为读者提供一套质量可靠且方便阅读的中国古典文学基本书和入门书。
中国古典文学读本丛书典藏是在读本丛书的基础上进行分化重组（四大名剧和小说部分另做新丛书）、遴选再版、增补扩充而成。该丛书分批编辑出版，*辑于2017年12月出版，第二辑于2020年出版。
这套丛书的主要特点有以下几个方面：
一、这是一套古典文学普及读本，丛书以选本为主，撷取代表性作家的代表性作品，把古典文学*精华的部分呈现给读者。
二、时间从先秦至晚清，贯穿中国古代历史，文体涵盖了中国古典文
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| 關於作者： |
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俞平伯原名俞铭衡，字平伯。浙江湖州德清人，出生于江苏苏州。散文家、红学家，新文学运动初期的诗人，中国白话诗创作的先驱者之一。清代朴学大师俞樾曾孙。与胡适并称新红学派的创始人。
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| 目錄：
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前言
上卷唐五代词
敦煌曲子词八首
菩萨蛮（枕前发尽千般愿）
浣溪沙（五里竿头风欲平）
望江南（天上月）
鹊踏枝（叵耐灵鹊多语）
别仙子（此时模样）
南歌子（斜影珠帘立）
其二（自从君去后）
抛毬乐（珠泪纷纷湿绮罗）
李白二首
菩萨蛮（平林漠漠烟如织）
忆秦娥（箫声咽）
韩翃一首
章台柳（章台柳）
柳氏一首
杨柳枝（杨柳枝）
张志和一首
渔父（西塞山前白鹭飞）
韦应物一首
调笑令（胡马）
刘禹锡五首
竹枝（山桃红花满上头）
其二（瞿塘嘈嘈十二滩）
其三（山上层层桃李花）
其四（杨柳青青江水平）
浪淘沙（日照澄洲江雾开）
白居易三首
竹枝（瞿塘峡口水烟低）
望江南（江南好）
其二（江南忆）
温庭筠九首
菩萨蛮（小山重叠金明灭）
又（水精帘里颇黎枕）
又（满宫明月梨花白）
又（夜来皓月才当午）
更漏子（柳丝长）
又（玉炉香）
杨柳枝（织锦机边莺语频）
南歌子（手里金鹦鹉）
望江南（梳洗罢）
韩偓一首
生查子（侍女动妆奁）
皇甫松五首
浪淘沙（滩头细草接疏林）
望江南（兰烬落）
又（楼上寝）
采莲子（菡萏香连十顷陂）
又（船动湖光滟滟秋）
韦庄七首
浣溪沙（惆怅梦馀山月斜）
又（夜夜相思更漏残）
思帝乡（春日游）
女冠子（四月十七）
菩萨蛮（红楼别夜堪惆怅）
又（人人尽说江南好）
又（洛阳城里春光好）
薛昭蕴二首
浣溪沙（红蓼渡头秋正雨）
又（粉上依稀有泪痕）
张泌二首
浣溪沙（马上凝情忆旧游）
蝴蝶儿（蝴蝶儿）
李存勖二首
一叶落（一叶落）
忆仙姿（曾宴桃源深洞）
牛希济一首
生查子（春山烟欲收）
欧阳炯四首
南乡子（画舸停桡）
又（岸远沙平）
又（路入南中）
江城子（晚日金陵岸草平）
顾敻一首
诉衷情（永夜抛人何处去）
李珣五首
南乡子（乘彩舫）
又（渔市散）
又（相见处）
又（云髻重）
又（山果熟）
孙光宪三首
浣溪沙（蓼岸风多橘柚香）
菩萨蛮（木棉花映丛祠小）
竹枝（门前春水白花）
冯延巳九首
采桑子（小堂深静无人到）
又（花前失却游春侣）
清平乐（雨晴烟晚）
蝶恋花（谁道情抛弃久）
又（窗外寒鸡天欲曙）
又（萧索清秋珠泪坠）
又（几日行云何处去）
谒金门（风乍起）
长命女（春日宴）
李璟二首
山花子（手卷真珠上玉钩）
又（菡萏香销翠叶残）
李煜十二首
长相思（云一）
捣练子令（深院静）
望江南（多少恨）
相见欢（林花谢了春红）
又（无言独上西楼）
菩萨蛮（人生愁恨何能免）
清平乐（别来春半）
浪淘沙（帘外雨潺潺）
又（往事只堪哀）
虞美人（风回小院庭芜绿）
又（春花秋月何时了）
蝶恋花（遥夜亭皋闲信步）
中卷宋词之一
范仲淹二首
苏幕遮（碧云天）
渔家傲（塞下秋来风景异）
张先二首
木兰花（龙头舴艋吴儿竞）
青门引（乍暖还轻冷）
晏殊二首
浣溪沙（一曲新词酒一杯）
蝶恋花（槛菊愁烟兰泣露）
柳永三首
雨霖铃（寒蝉凄切）
八声甘州（对潇潇暮雨洒江天）
玉蝴蝶（望处雨收云断）
宋祁一首
玉楼春（东城渐觉风光好）
欧阳脩六首
踏莎行（候馆梅残）
玉楼春（去时梅萼初凝粉）
蝶恋花（庭院深深深几许）
诉衷情（清晨帘幕卷轻霜）
生查子（去年元夜时）
临江仙（柳外轻雷池上雨）
王安石一首
桂枝香（登临送目）
晏几道四首
临江仙（梦后楼台高锁）
蝶恋花（醉别西楼醒不记）
鹧鸪天（彩袖殷勤捧玉钟）
少年游（离多最是）
苏轼十九首
昭君怨（谁作桓伊三弄）
醉落魄（轻云微月）
南乡子（回首乱山横）
蝶恋花（灯火钱塘三五夜）
江城子（十年生死两茫茫）
又（老夫聊发少年狂）
水调歌头（明月几时有）
浣溪沙（旋抹红妆看使君）
又（麻叶层层苘叶光）
又（簌簌衣巾落枣花）
又（软草平莎过雨新）
又（山上兰芽短浸溪）
洞仙歌（冰肌玉骨）
念奴娇（大江东去）
临江仙（夜饮东坡醒复醉）
卜算子（缺月挂疏桐）
一丛花（今年春浅腊侵年）
贺新郎（乳燕飞华屋）
蝶恋花（花褪残红青杏小）
李之仪一首
卜算子（我住长江头）
黄庭坚一首
清平乐（春归何处）
秦观八首
望海潮（梅英疏淡）
满庭芳（山抹微云）
鹊桥仙（纤云弄巧）
蝶恋花（昨日窥轩双燕语）
如梦令（遥夜沉沉如水）
南歌子（香墨弯弯画）
浣溪沙（漠漠轻寒上小楼）
踏莎行（雾失楼台）
贺铸四首
鹧鸪天（重过阊门万事非）
踏莎行（杨柳回塘）
浣溪沙（闲把琵琶旧谱寻）
又（秋水斜阳演漾金）
周邦彦九首
浣溪沙（楼上晴天碧四垂）
苏幕遮（燎沉香）
玉楼春（桃溪不作从容住）
蝶恋花（月皎惊乌栖不定）
六丑（正单衣试酒）
兰陵王（柳阴直）
满庭芳（风老莺雏）
夜飞鹊（河桥送人处）
齐天乐（绿芜凋尽台城路）
陈克一首
谒金门（愁脉脉）
李清照十三首
如梦令（昨夜雨疏风骤）
浣溪沙（淡荡春光寒食天）
又（髻子伤春懒更梳）
一剪梅（红藕香残玉簟秋）
醉花阴（薄雾浓云愁永昼）
凤凰台上忆吹箫（香冷金猊）
念奴娇（萧条庭院）
摊破浣溪沙（病起萧萧两鬓华）
菩萨蛮（风柔日薄春犹早）
南歌子（天上星河转）
永遇乐（落日镕金）
声声慢（寻寻觅觅）
武陵春（风住尘香花已尽）
蔡伸一首
长相思（村姑儿）
曹组二首
卜算子（松竹翠萝寒）
品令（乍寂寞）
朱淑真三首
减字木兰花（独行独坐）
清平乐（恼烟撩露）
又（风光紧急）
无名氏一首
御街行（霜风渐紧寒侵被）
下卷宋词之二
叶梦得二首
八声甘州（故都迷岸草）
水调歌头（霜降碧天静）
朱敦儒二首
卜算子（旅雁向南飞）
相见欢（金陵城上西楼）
陈与义一首
临江仙（忆昔午桥桥上饮）
曹勋二首
饮马歌（边头春未到）
清平乐（秋凉破暑）
张孝祥二首
六州歌头（长淮望断）
念奴娇（洞庭青草）
韩元吉一首
好事近（凝碧旧池头）
陆游三首
汉宫春（羽箭雕弓）
诉衷情（当年万里觅封侯）
钗头凤（红酥手）
范成大二首
蝶恋花（春涨一篙添水面）
鹊桥仙（双星良夜）
杨万里一首
昭君怨（偶听松梢扑鹿）
王质一首
鹧鸪天（空响萧萧似见呼）
辛弃疾十七首
菩萨蛮（郁孤台下清江水）
祝英台近（宝钗分）
青玉案（东风夜放花千树）
清平乐（茅檐低小）
破阵子（醉里挑灯看剑）
西江月（明月别枝惊鹊）
又（醉里且贪欢笑）
丑奴儿（少年不识愁滋味）
鹧鸪天（陌上柔桑破嫩芽）
又（枕簟溪堂冷欲秋）
又（壮岁旌旗拥万夫）
满江红（过眼溪山）
摸鱼儿（更能消几番风雨）
水龙吟（楚天千里清秋）
贺新郎（绿树听鹈）
又（甚矣吾衰矣）
永遇乐（千古江山）
程垓一首
摸鱼儿（掩凄凉黄昏庭院）
陈亮一首
水调歌头（不见南师久）
俞国宝一首
风入松（一春长费买花钱）
姜夔九首
扬州慢（淮左名都）
翠楼吟（月冷龙沙）
点绛唇（燕雁无心）
淡黄柳（空城晓角）
长亭怨慢（渐吹尽枝头香絮）
暗香（旧时月色）
疏影（苔枝缀玉）
齐天乐（庾郎光自吟愁赋）
鹧鸪天（肥水东流无尽期）
吕胜己一首
蝶恋花（天色沉沉云色赭）
戴复古一首
洞仙歌（卖花担上）
卢炳一首
减字木兰花（莎衫筠笠）
史达祖二首
绮罗香（做冷欺花）
双双燕（过春社了）
高观国一首
菩萨蛮（何须急管吹云暝）
李从周一首
谒金门（花似匝）
刘克庄四首
沁园春（何处相逢）
又（一卷阴符）
满江红（金甲琱戈）
昭君怨（曾看洛阳旧谱）
萧泰来一首
霜天晓角（千霜万雪）
吴文英七首
齐天乐（烟波桃叶西陵路）
浣溪沙（门隔花深梦旧游）
祝英台近（剪红情）
风入松（听风听雨过清明）
八声甘州（渺空烟四远）
望江南（三月暮）
唐多令（何处合成愁）
张林一首
柳梢青（白玉枝头）
曾揆一首
谒金门（山衔日）
陈经国一首
沁园春（谁使神州）
周密二首
谒金门（天水碧）
一萼红（步深幽）
刘辰翁二首
柳梢青（铁马蒙毡）
沁园春（春汝归欤）
蒋捷一首
燕归梁（我梦唐宫春昼迟）
王沂孙二首
眉妩（渐新痕悬柳）
高阳台（残雪庭阴）
张炎三首
高阳台（接叶巢莺）
念奴娇（扬舲万里）
解连环（楚江空晚）
汪元量二首
莺啼序（金陵故都最好）
水龙吟（鼓鞞惊破霓裳）
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前言
这个选本是提供古典文学研究工作者作为参考用的，因此，这里想略谈我对于词的发展的看法和唐宋词中一些具体的情况，即作为这个选本的说明。
有两个论点，过去在词坛上广泛地流传着，虽也反映了若干实际，却含有错误的成分在内：一、词为诗馀，比诗要狭小一些。二、所谓正变以某某为正，以某某为变。这里只简单地把它提出来，在后文将要讲到。
首先应当说：词的可能的、应有的发展和历史上已然存在的情况，本是两回事。一般的文学史自然只能就已有的成绩来做结论，不能多牵扯到它可能怎样，应当怎么样。但这实在是个具有基本性质的问题，我们今天需要讨论的。以下分为三个部分来说明。
词以乐府代兴，在当时应有新诗的资格
词是近古（中唐以后）的乐章，虽已六义附庸，蔚成大国《文心雕龙诠赋》语。了，实际上还是诗国中的一个小邦。它的确已发展了，到了相当大的地位，但按其本质来讲，并不曾得到它应有的发展，并不够大。如以好而论，当然很好了，也未必够好。回顾以往，大约如此。
从诗的体裁看，历史上原有齐言杂言的区别，且这两体一直在斗争着。中唐以前，无论诗或乐府，齐言一直占着优势，不妨简单地回溯一下。三百篇虽说有一言至九言的句法，实际上多是四言。楚辞是杂言，但自《离骚》以降，句度亦相当的整齐。汉郊祀乐章为三言，即从楚辞变化，汉初乐府本是楚声。汉魏以来，民间的乐府，杂言颇盛，大体上也还是五言。那时的五言诗自更不用说了。六朝迄隋，七言代兴，至少与五言有分庭抗礼的趋势。到了初、盛唐，诗与乐已成为五、七言的天下了。一言以蔽之，四言五言七言，是先秦至唐，中国诗型变化的主要方向；杂言也在发展，却不曾得到主要的位置。
像这样熟悉的事情，自无须多说。假如这和事实不差什么，那么，词的勃兴，即从最表面的形式来看，也是一桩有意义的事情；因为形式和内容是互相影响着的。词亦有齐言《碧鸡漫志》卷一：唐时古意亦未全丧，竹枝、浪淘沙、抛毬乐、杨柳枝，乃诗中绝句而定为歌曲，故李太白清平调词三章皆绝句，元白诸诗亦为知音协律者作歌。，却以杂言为主，故一名长短句。它打破了历代诗与乐的传统形式，从整齐的句法中解放出来，从此五、七言不能独霸了。这变革绝非偶然，大约有三种因由：
第一，随着语言的发展而不得不变。即以诗的正格齐言而论，从上列的式子看，由四而五而七，已逐渐地延长；这显明地为了适应语言（包括词汇）的变化，而不得不如此。诗的长度，似乎七言便到了一个极限。如八言便容易分为四言两句；九言则分为四、五，或五、四，四、五逗句更普通一些。但这样的长度，在一般用文言的情况下，虽差不多了，如多用近代口语当然不够，即参杂用之，恐怕也还是不够的。长短句的特点，不仅参差；以长度而论，也冲破了七言的限制，有了很自然的八、九、十言及以上的句子如洞仙歌末为八字一句，九字一句；喝火令末为九字一句，十一字一句等等。。这个延长的倾向当然并没有停止，到了元曲便有像《西厢记秋暮离怀叨叨令》那样十七字的有名长句了《叨叨令》：（见）安排（着）车（儿）马（儿不由人）熬（熬）煎（煎的）气，本为七字句法，加衬成十七字句。加括弧者为衬字。。
第二，随着音乐的发展而不得不变。长短参差的句法本不限于词，古代的杂言亦是长短句；但词中的长短句，它的本性是乐句，是配合旋律的，并非任意从心的自由诗。这就和诗中的杂言有些不同。当然，乐府古已有之，从发展来看，至少有下列两种情形：一、音乐本身渐趋复杂；古代乐简，近世乐繁。二、将辞（文词）来配声（工谱）也有疏密的不同，古代较疏，近世较密。这里不能详叙了。郑振铎先生说：词和诗并不是子母的关系。词是唐代可歌的新声的总称。这新声中，也有可以五七言诗体来歌唱的；但五七言的固定的句法，万难控御一切的新声，故崭新的长短句便不得不应运而生。长短句的产生是自然的进展，是追逐于新声之后的必然的现象见郑振铎著《插图本中国文学史》第三十一章。。他在下面并引了清成肇麐《唐五代词选自序》郑书原作《七家词选序》。戈载《宋七家词选》中并无成序，盖郑误记。承友人见告，今改正。中的话。我想这些都符合事实，不再申说了。
第三，就诗体本身来说，是否也有穷则变的情形呢？当然，唐诗以后还有宋、元、明、清以至近代的诗，决不能说诗道穷矣。但诗歌到了唐代，却有极盛难继之势。如陆游说：唐自大中后，诗家日趣（通趋）浅薄，其间杰出者亦不复有前辈宏妙浑厚之作，久而自厌，然梏於俗尚不能拔出。会有倚声作词者，本欲酒间易晓，颇摆落故态，适与六朝跌宕意气差近，此集所载是也。故历唐季、五代，诗愈卑而倚声辄简古可爱。盖天宝以后诗人常恨文不迨（似缺一意字），大中以后诗衰而倚声作。使诸人以其所长格力，施于所短，则后世孰得而议。笔墨驰骋则一，能此而不能彼，未能以理推也明汲古阁覆宋本《花间集》陆游跋之二。。他虽说未能以理推，实际上对于形式与内容的关系和推陈出新的重要也已经约略看到了。词的初起，确有一种明朗清爽的气息，为诗国别开生面。陆游的话只就《花间》一集说，还不够全面，然亦可见一斑。
这样说来，词的兴起，自非偶然，而且就它的发展可能性来看，可以有更广阔的前途，还应当有比它事实上的发展更加深长的意义。它不仅是新声，而且应当是新诗。唐代一些诗文大家已有变古创新的企图，且相当地实现了。词出诗外，源头虽若滥觞，本亦有发展为长江大河的可能，像诗一样的浩瀚，而自《花间》以后，大都类似清溪曲涧，虽未尝没有曲折幽雅的小景动人流连，而壮阔的波涛终感其不足。在文学史上，词便成为诗之馀，不管为五七言之馀也罢，三百篇之馀也罢，反正只是馀。但它为什么是馀呢？并没有什么理由可言。这一点，前人早已说过见王易《词曲史》明义第一、甲诗馀一条引诸家；又见郑振铎《插图本中国文学史》第三十一章。，我却认为他们估计得似乎还不大够。以下从词体的特点来谈它应有的和已有的发展。
词的发展的方向
要谈词的发展，首先当明词体的特点、优点，再看看是否已经发挥得足够了。
当然，以诗的传统而论，齐言体如四、五、七言尽有它的优点；从解放的角度来看诗，词之后有曲，曲也有更多的优点。在这里只就词言词。就个人想到的说，以下列举五条，恐怕还不完全。
1是各式各样的，多变化的。假如把五、七言比做方或圆，那么词便是多角形；假如把五、七言比做直线，词便是曲线。它的格式：据万树《词律》，为调六百六十，为体一千一百八十馀；清康熙《钦定词谱》，调八百二十六，体二千三百零六。如说它有二千个格式，距事实大致不远。这或者是后来发展的结果，词的初起，未必有那么多。也不会太少，如《宋史乐志》称其急慢诸曲几千数。不过《乐志》所称，自指曲谱说，未必都有文辞罢了。
2是有弹性的。据上列数目字，体之于调，约为三比一。词谱上每列着许多的又一体，使人目眩。三比一者，平均之数；以个别论，也有更多的，如柳永《乐章集》所录《倾杯》一调即有七体之多。这些又一体，按其实际，或由字数的多少，或缘句逗的参差，也有用衬字的关系。词中衬字，情形本与后来之曲相同。早年如敦煌发见的曲子词就要多些，后来也未尝没有。以本书所录，如沧海之一粟，也可以看到例如上卷敦煌曲子词《望江南》第二句：遥望似一团银，本句五字，似字是衬。同卷欧阳炯《江城子》末二句：如西子镜，照江城当三三句法，如字是衬。中卷无名氏《御街行》末句：那里有人人无寐，那里二字是衬，已见中卷此词注〔六〕引《词谱》云云。。不过一般不注衬字，因词谱上照例不分正衬。如分正衬，自然不会有那么多的又一体了。是否变化少了呢？不然。那应当更多。这看金、元以来的曲子就可以明白。换句话说，词的弹性很大，实在可以超过谱上所载二千多个格式的，只是早年的作者们已比较拘谨，后来因词调失传，后辈作者就更加拘谨了。好像填词与作曲应当各自一工。其实按词曲为乐府的本质来说，并看不出有这么划然区分的必要。词也尽可以奔放驰骤的呵。
3是有韵律的。这两千多格式，虽表面上令人头晕眼花，却不是毫无理由的。它大多数从配合音乐旋律来的。后人有些自度腔，或者不解音乐，出于杜撰，却是极少数。早年自度腔每配合音谱，如姜白石的词。因此好的词牌，本身含着一种情感，所谓调情。尽管旋律节奏上的和谐与吟诵的和谐不就是一回事，也有彷佛不利于唇吻的，呼为拗体，但有些拗体，假如仔细吟味，拗折之中亦自饶和婉。这须分别观之。所以这歌与诵的两种和谐，虽其间有些距离，也不完全是两回事。话虽如此，自来谈论这方面的，以我所知，似都为片段，东鳞西爪，积极地发挥的少，系统地研究的更少。我们并不曾充分掌握、分析过这两千多个词调呵。
4它在最初，是接近口语的。它用口语，亦用文言；有文言多一些的，有白话多一些的，也有二者并用的。语文参错得相当调和，形式也比较适当。这个传统，在后来的词里一直保存着。五、七言体所不能，或不易表达的，在词则多半能够委曲详尽地表达出来。它所以相当地兴旺，为人们所喜爱，这也是原由之一。
5它在最初，是相当地反映现实的。它是乐歌、徒歌（民歌），又是诗，作者不限於某一阶层，大都是接近民间的知识分子写的。题材又较广泛。有些作品，艺术的意味、价值或者要差一些；但就传达人民的情感这一角度来看，方向本是对的。
看上面列举的不能不算做词的优点，经历了漫长的时间，词在数量上或质量上已大大的发展了。但是否已将这些特长发挥尽致了呢？恐怕还没有。要谈这问题，先当约略地探讨一般发展的径路，然后再回到个别方面去。
关于选释本的一些说明
《唐宋词选释》自唐迄南宋，共二百五十一首，分为三卷。上卷为唐、五代词，又分为三部分：一、唐，二、《花间》，三、南唐；共八十七首。中、下卷为宋词，共一百六十四首。中卷题为宋之一，下卷题为宋之二，即相当于北宋和南宋。其所以不曰北、南，而分一、二者，因南渡词人正当两宋之际，其属前属后每每两可，不易恰当。其反映时代动荡的作品大部分录在下卷。中、下两卷之区别，也想约略表示出两宋词的面貌，有少数作家不专以作者的年代先后来分。如叶梦得生年较早，今所录二首均南渡以后之作，故移下卷。张孝祥生年稍晚，所录《六州歌头》作于一一六三，《念奴娇》作于一一六六，时代均较早，且反映南宋初年政治情况，故置韩元吉诸人之前。
因本书为提供古典文学研究者参考之用，作法与一般普及性的选本有所不同。选词的面稍宽，想努力体现出词家的风格特色和词的发展途径。但唐宋词翰，浩如烟海，今所选二百五十馀篇，只是一勺水罢了，真古人所谓以蠡测海。词的发展途径（如上文所说），本书是否体现出来了呢？恐怕没有。即以某一词家论，所选亦未必能代表他的全貌。例如中卷柳永词，取其较雅者，看不出他俚俗浮艳的特点；下卷吴文英词，取其较明快者，看不出他堆砌晦涩的特点。这也是一般选本的情况，本书亦非例外。
下文借本书说明一些注释的情况。
作注原比较复杂。有些是必需下注的。以本书为例，如姜夔的《疏影》：那人正睡里，飞近蛾绿。设若不注那人是谁，谁在睡觉？又如辛弃疾的《鹧鸪天》书咄咄句用晋殷浩事，一般大都这样注；但殷浩咄咄书空表示他热中名利，和辛的性格与本篇的词意绝不相符，若不下注，就更不妥了。有些似乎可注可不注，如引用前人之句说明本句或本篇。这个是否必要呢？依我看，也有些必要，不避孤陋之诮，在这选本中妄下了若干条注。虽然分量似已不少，离完备还差得多。
前人写作以有出典为贵，评家亦以无一字无来历为高。互相因袭，相习成风，过去有这样的情形，其是非暂置不论。其另一种情形：虽时代相先后，却并无因袭的关系。有些情感，有些想像，不必谁抄袭谁。例如李后主《浪淘沙》中的名句别时容易见时难，前人说它出于《颜氏家训》的别易会难，引见上卷李煜此篇注〔三〕。果真是这样么？恐怕未必。所以二者相似，或竟相同，未必就有关连，也未必竟无关连，究竟谁是偶合，谁是承用，得看具体的情况来决定。所谓看，当然用注家的眼光看，那就不免有他的主观成分在内了。
而且所谓二者，本不止二者，要多得多，这就更加复杂了。譬如以本句为甲，比它早一点的句子为乙，却还有比乙更早的丙丁戊己哩。盖杜甫诗所谓递相祖述复先谁也。注家引用的文句，大都不过聊供参考而已。若云某出于某，却不敢这样保证的。
再说，可以增进了解，这情形也很复杂。如以乙句注甲句，而两句差不多；读者如不懂得甲，正未必懂得乙。其另一种情形，注文甚至于比本文还要深些，那就更不合理了。怎样会发生这类情形的呢？因为作注，照例以前注后，更着重最早的出典，故注中所引材料每较本文为古，如《诗》、《书》、《史》、《汉》之类，总要比唐诗、宋词更难懂一些，这就常常造成这似乎颠倒的情况。然所注纵有时难懂，却不能因噎废食。注还是可以相当增进了解、扩大眼光的。将注和释分开来看，只为了说明的方便，其实注也是释，而且是比较客观的释。古典浩瀚，情形繁复，有诗文的差别，有古今言语的隔阂。有些较容易直接解释，有些只能引用许多事例作为比较，使读者自会其意。如近人张相《诗词曲语辞汇释》，其中每一条开首为解释，下面所附为原材料。其功力最深、用途最大的即在他所引许多实例，至于他的解释虽然大致不差，也未必完全可靠。我们将这些实例，比较归纳起来，就可以得出与张氏相同的结论，也可以得出和他不尽相同的结论，会比他更进一步。这样，我认为正得张氏作书之意。书名汇释，汇才能释，与其不汇而释，似无宁汇而不释。因若触类旁通，你自然会得到解释的。
以上所谈，为了使读者明瞭注释一般的情况以及如何利用它，原非为本书的缺点解嘲。就本书来说，诚恐不免尚有错误。当选录和注释之初，原想尽力排除个人主观的偏爱成见，而忠实地将古人的作品、作意介绍给读者；及写完一看，这个选本虽稍有新意，仍未脱前人的窠臼。选材方面，或偏于消极伤感，或过于香艳纤巧，这虽然和词本身发展的缺陷有关，但以今日观之，总不恰当。而且注释中关于作意的分析和时代背景的论述，上中两卷亦较下卷为少。注释的其他毛病，如深而不浅，曲而未达，偏而不全，掉书袋又不利落，文言白话相夹杂等等，那就更多了：自己也难得满意，更切盼读者指教。
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