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| 編輯推薦： |
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经由对早期中国电影观念生成的探讨，辨认中国电影的文化身份与思维传统。传统不会死掉，而且总是以我们意想不到的方式延续并发挥作用。而对于以传统为对象的研究者来说，他必须发现存在于现实中的传统，同时看到在逻辑中显现的历史与现实。
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| 內容簡介： |
作为中国本土电影史的开端，早期中国电影活动有着重要的奠基意义。早期中国本土电影在出现之前，先经历了一个史前史的时期，这意味着中国电影观念的产生要早于中国电影实践。因此，早期中国电影观念的生成是从对西方现代文明的体验开始的。
中国本土电影的发展史先是在技术形态上经历了短片时期（1913-1925）和长片时期（1925-），继而在文化形态上经历了问题剧时期（1923-1926）和商业片时期（1927-1931）。技术形态的进展证明中国电影史与西方电影史有着不同进程，文化形态的变化则从艺术社会学的角度显现了早期中国电影承载社会功能的情况。通过古剧、武侠、神怪等类型模式的创作生产，早期中国电影成为20世纪中国传统文化和文艺模式的重要载体。 作为中国本土电影史的开端，早期中国电影活动有着重要的奠基意义。早期中国本土电影在出现之前，先经历了一个史前史的时期，这意味着中国电影观念的产生要早于中国电影实践。因此，早期中国电影观念的生成是从对西方现代文明的体验开始的。
中国本土电影的发展史先是在技术形态上经历了短片时期（1913-1925）和长片时期（1925-），继而在文化形态上经历了问题剧时期（1923-1926）和商业片时期（1927-1931）。技术形态的进展证明中国电影史与西方电影史有着不同进程，文化形态的变化则从艺术社会学的角度显现了早期中国电影承载社会功能的情况。通过古剧、武侠、神怪等类型模式的创作生产，早期中国电影成为20世纪中国传统文化和文艺模式的重要载体。
因此，早期中国电影观念又是中国传统的文化心理结构的产物，体现着中国传统的艺术观念和审美趣味。这在叙事影片的创作中表现为传奇和影戏。传奇是中国叙事美学的悠久传统，在叙事的对象和叙事的手法上都有着鲜明的中国特征。影戏成为当时对电影*重要的称谓，一方面是由于早期中国电影人对电影本体没有从现代学术理念认识的可能，另一方面却又是有意识地将电影同中国艺术学和哲学的许多重要传统相结合，从而创造出一种中国本土电影的模式。以影戏作传奇，成为早期中国电影史的创作主流。这两个范畴也构成了中国电影观念的核心。影戏观念属于艺术本质论，而非本体论，它的存在实际上表明早期中国电影的思维总体上尚处于前现代的状态。这也决定了在中国电影进入新的阶段后，影戏将退出中国电影观念的核心位置。但它已经成为中国电影史*早的传统。早期中国电影的历史表征着中国社会、文化和艺术从传统形态向现代形态的转变，同时也显示着中国人在本土与西方之间复杂的矛盾心态。这一充满张力的格局贯穿了早期中国电影短暂的历史。
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| 關於作者： |
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左衡，中国电影资料馆（中国电影艺术研究中心）电影文化研究室副主任，副教授。电影学博士。
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| 目錄：
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绪论 早期中国电影观念史研究的方法1
第一章 中国电影史前史与中国对电影最早的认识 9
第一节 电影发明，进入中国 9
第二节 中国传统话语表述的电影 13
第三节世界中国现代史与早期中国电影的文化语境 17
第二章 中国电影发生的文化地理学研究24
第一节 1905 北京：《定军山》神话与北京早期电影活动 24
第二节 1909 上海香港：身份难以归属的电影生产 37
第三节 1913 上海香港：本土电影业初现 42
第三章 中国电影技术形态的进展48
第一节 中国电影技术形态与分期 48
第二节 短片时期：中国电影的实验阶段 56
第三节 长片时期：中国电影事业的开端 64
第四章 中国电影文化形态的变化76
第一节问题剧时期：新文化运动对电影的影响 76
第二节 商业片时期：本土电影文化的显影 93
第五章 传奇：中国叙事传统与早期中国电影叙事观念106
第一节 中国电影叙事研究与叙事学 106
第二节 中国传统叙事学范畴传奇的语义与内涵 113
第三节传奇的叙事模式及时代形态 122
第六章 影戏：早期中国电影观念及实践130
第一节 对影戏的再认识 130
第二节影戏语义的文化学分析 135
第三节影戏电影观念的分析 149
结语 早期中国电影的中国想象163
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| 內容試閱：
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法国电影史学家乔治 萨杜尔在其《世界电影史》前言中慨叹，由于早期电影资料散失殆尽，他在写早期电影史的时候只能像古生物学家那样，从遗留下来的几根骨骸来考证一只动物的全貌，并希望这种考证不致被将来的发现所推翻○2 。
中国电影史研究者的麻烦要比萨杜尔更大，早期中国电影原始资料毁坏、散佚的情形是如此严重，以至于中国电影早期历史已经根本无法呈现在今日研究者视野中了。我们能凭借的甚至没有多少骸骨，而往往只是零丁皮毛。于是，一旦发掘出一块骸骨，那些建立在皮毛之上的电影史就更有瓦解的危险。
然而我们今天知道，如果能够在皮毛或骸骨之中离析出 DNA，那么虽仍不能复现动物的全副外貌，却可以得到对动物种属性质等的深度了解。同样， 如果我们能够找到某种科学的方法来分析、读解早期中国电影保留下的资料， 也可以对早期中国电影的身份、属性等有一种深层的理解。这种深层的理解导向另一种研究，即早期中国电影观念的研究和探讨。相对于现象的历史， 观念史更抽象，更依靠逻辑的力量，从概念、范畴、命题入手，对现象加以重构，以显现其深层的结构。
我们知道，在自然科学里，规律是存在的。1869 年门捷列夫提出元素周期表的时候，表上留有不少空格，门捷列夫预言，根据元素周期律，这些空格最终会有相应的元素名称填充，历史证实了门捷列夫的预言。那么，在人文科学里，是否也存在这样的规律或逻辑？哲学家冯友兰认为是存在的，他称此种情况为事出有因，查无实据，因此治思想史者，既要知其查无实据，又要推断事出有因。思想的逻辑一旦被发现，后来的考古学发现就不
是更正或推翻它，而是不断地加入、印证它。○1
问题在于，如何找到思想的逻辑？按照冯友兰的观点，哲学是一重要的工具。
但早期中国电影毕竟不是抽象的思想，而是包括创作、批评、理论探讨以及生产经营等各种现象的复杂人类活动。即便我们的视野只限于创作、批评、理论上，也仍然难以找到清楚的思想。一个原因在于文艺活动本来就不是以抽象思维见长，从文本中读解出思想的逻辑极其困难和危险。另一个更具体的原因是，早期中国电影的时代，恰恰是中国思想史上剧烈变革的时期， 其时中国的语言也处于重大变革的过程中，早期中国电影人的思想充满了混乱、含糊、矛盾，同时还伴有强烈的情感。
若我们从中国电影活动所处的时空环境来看，还会发现，中国电影的历史不可能孤立存在于其他层面的历史之外：
首先是中国电影史与世界电影史的关联。世界电影早于中国本土电影 10 年，西方电影一直保持了领先的态势，中国电影的创作生产始终有一个更为先进的参照，这种情形下，中国电影在多大程度上能保持思维的自主？
其次是中国电影史与中国近现代史的关联。不言而喻，任何国家的电影史都与其国家历史相关联，但中国近现代历史对中国电影的特定影响，多次主宰了中国电影思想的走向和逻辑的生成，大多数时间里不存在电影独立运转的可能。
再次是中国电影史与中国现当代文艺的关联。相当长时间里，中国电影从业者的主体是从文学界、话剧界转来的。大量电影批评和理论文章的作者先验地认为，在艺术分类上，电影属于戏剧，戏剧属于文学；在地位上，文学高于戏剧，戏剧高于电影。在创作上的表现姑且不论，这种观念无疑不利于电影思维的独立成长。要在这些文献中寻找和分辨属于中国电影的思想史， 确实需要相当的抗干扰能力。当然，这种局面本身又是中国电影思想史的一部分。
如上种种，都是研究者必须面对的困难。
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