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著者简介 [澳]霍华德墨菲（Howard Morphy）人类学家，现为澳大利亚国立大学特聘教授，是该校人文与艺术研究院（Research School of Humanities and the Arts）创始人之一及首任院长。他以艺术人类学与视觉人类学的方法对澳大利亚土著艺术进行研究，是全sh界该研究领域的权wēi，著有《澳大利亚土著艺术》（Aboriginal Art,1998）、《祖先的联系：艺术与土著知识体系》（Ancestral Connections： Art and an Aboriginal System of Knowledge,1992 ）、《成为艺术：跨文化范畴探索》（Becoming Art： Exploring Cross-Cultural Categories,2007 ），并发表土著艺术相关论文数十篇。 译者简介 苗纾，自由译者，现居上海。英语系学士，硕士研究方向为澳大利亚文化，并与人合译《信任帝国》《银行内幕》《二十世纪艺术史》《人心之争》等。 目錄： 引言4 第一章 认可之旅11 发现土著艺术 第二章持续的记录39 作为历史的岩石艺术 第三章根基63 艺术、宗教和梦幻 第四章图腾的地貌97 艺术、地图与人 第五章艺术的亲缘关系137 艺术与社会 第六章艺术的力量173 艺术、仪式和美学 第七章与他者共存207 艺术与土著社会的存在 第八章时移俗易245 澳大利亚中部的当代艺术 第九章移民者的澳大利亚299 逆境中的艺术 第十章记录变化333 威廉巴拉克和汤米麦克雷的艺术 第十一章当代发展349 土著艺术和先锋艺术 附录397 术语表 人物小传 大事年表 延伸阅读 索引 致谢 內容試閱： 研究土著艺术，重要的是要意识到过去与现状之间的微妙关系。梦幻（Dreaming）的概念-土著文化中一种将人置于时空中的独特方式-驱使着人们以一种不那么线性的方式来思考艺术创意和艺术形式之间的关系。与此同时，土著艺术伴随着欧洲的殖民进程而逐渐为全世界所知，过去 200 年间的殖民历史对土著社会产生了深远的影响。如果要用某个单一主题概括将要探讨的各项内容，那么本书的主题就应该是近代土著艺术史与殖民史的对话。在这一对话中，澳大利亚土著历史依然如过去一般强调了土著人民实际上与土地之间社会的精神的关联，历史对现时依然起着主宰性的作用。和他们的祖祖辈辈一样，土著人民一直尝试植根于那种在前殖民时期就存在着的价值和信仰。土著人认为历史与自身有着密切的关系，这并非是抱残守缺；相反，历史可以影响未来事件的进程，正是历史才引发了变化。土著艺术处于动态的变化之中，对新的环境和挑战做出回应，既经受影响也施加影响。例如，小罗伯特坎贝尔的《土著大使馆》（AboriginalEmbassy， 图 1）就表现出自成一派的风格，尽管从中可以看出多重影响，但终究无法纳入任何既有的类别之中。土著帐篷大使馆是土著争取土地权运动的组成部分，也成为土著人在澳大利亚社会中心展现自身的重要标志，还是对主权问题的一个提醒。土著艺术和非土著艺术之间的边界变得模糊不清，因为土著艺术已然成为世界当代艺术的一部分。 在 1788 年欧洲人的殖民运动开始之前，狩猎者和采集者已经在澳大利亚大陆生存了 4 万年以上。尽管土著人丝毫没有与世隔绝，他们却保持了一种独一无二的生活方式，聚焦于人与土地之间由宗教所支撑起的历久弥坚的关系。地貌形态是由神秘的先祖所造就的，他们至今仍是一种强大的精神力量。各种艺术-绘画、雕塑、歌曲和舞蹈 本都是为了纪念先祖的活动而产生的，也都被在他们之后出现的人类群体所继承。艺术建立起的与世界赖以为根基的事件间的关系，使得人们能够与生存的精神层面保有一定联系。艺术为土地提供了神圣属性，而艺术创作则是生存的条件之一。这不仅使历史栩栩如生，也使之与当下保持着千丝万缕的联系。 土著艺术也处于某种严格的知识体系之中，社群中的一些成员把控着艺术的形式及其所要表达的意义。艺术有时受限于年龄或性别的因素，一些仪式只适用于男性，而另一些则只适用于女性。这种限制基于保护社群中其他成员免受精神上的危险，或是保护这些特定类别或族群的成员的权利和利益。这可以体现在只有特定人群才会被赋予绘画权的事实上。然而，也没有必要过于夸大土著艺术的私密性。绝大部分的土著艺术形式都是公开的。总体而言，土著人更关注的是如何保持对艺术的把控，而非保持其私密性。 绝大部分时间，土著人以亲缘关系为基础进行小规模群居这种现象在如今澳大利亚部分地区也能看到偶尔有大型仪式时土著人会结伴前往。在澳大利亚水量充沛的河域和沿海地区，土著人口密集，在全年大部分时间他们都过着一种半隐居的生活，开发利用丰富的季节性资源。土著人说着 200 多种不同的语言，每种又通常包含相当数量的方言。人们被分为不同的族群-氏族和半偶族，大部族和次部族-这种划分在不同地域间差异很大。而无论在哪个地方，亲缘关系都对人际关系的建立发挥着重要作用，而这种关系对于土地权和神圣的物权也很重要。在澳大利亚很多地方，艺术品是族群的财产，对绘画等艺术品的所有权得到了悉心的捍卫和限制。而这并不意味着土著艺术就此一成不变。的确，土著艺术受到了地域间多样性的影响，也受到了各地特有表现形式的影响。然而，尽管存在着地区间的差异性，澳大利亚各地的土著人却通过错综复杂的相互关系联系在了一起。艺术在标志群族间关系和身份表达上的作用很大。在后殖民时期的大环境下，艺术的媒介角色更加凸显。 澳大利亚纷繁复杂的近代殖民史与不同地区多样化的艺术形式交织在一起，造就了当代丰富多彩的土著艺术。澳大利亚北部地区的殖民进程相对缓慢，这就意味着绝大部分地处阿纳姆地和澳大利亚中部的土著社群仅在 19301950 年受到了殖民统治，这个时期也正是土著艺术刚开始获得认可的时期。在澳大利亚其他地方，从沿海的昆士兰到西澳大利亚的珀斯地区，在 19 世纪上半叶就经历了快速的殖民扩张：土著人的生活被摧毁，他们的土地遭到抢夺，文化传播的进程也被粗暴地打断了。当新南威尔士和维多利亚出产的那些带有精美雕刻的武器被欧洲人认定为艺术品时，土著人早已不再制造那些武器了，而承载着那么多艺术表达的仪式生活也被无情地中断了。但是这些地区的土著人没有停止制作艺术品，也没有中止历史的传承。与澳大利亚北部地区的土著人不同，他们的艺术实践和文化实践与欧洲人到来之前的艺术形式之间的差别更大，与欧洲艺术的共性更多。当然，我们也不能根据殖民的特点把土著艺术划分为两个各自独立的类别。 许多诸如部落和城市、古典和现代、传统和非传统之类的划分方式应运而生，这其实更多的是在制造问题，而非去解决问题。阿纳姆地的土著人受到了达尔文城市化的影响，他们中许多人甚至在小镇建起后就时不时住到镇上，尽管同时他们也保留了特有的语言和文化习惯。是否成为小镇居民并不能判定一个人拥有怎样的艺术修为。在一些个例中，确实会展示人们的居住环境与生活其他部分之间的关系，例如应对不同的影响和压力，以及不同的教育机会，但 城市这个术语本身就太过宽泛了。古典也有类似的问题，这个词表示土著人延续了与欧洲人交往时期既有的那种艺术风格，但这会导致过分强调这种形式上的延续性。有确凿证据显示土著人的艺术形式在与欧洲人交往前就发生过重要变化，而在与欧洲人交往后，不管是阿纳姆地和澳大利亚中部，还是澳大利亚东南部，土著艺术依旧充满了活力。任何二元分立都是将土著艺术的多样性和内在活力进行简单化处理，并刻板地以外来标准加以分类，这反而会遏制艺术的发展及对其本真的描绘。 本书循照主题研究而非区域概览进行撰写，一来是因为不同的殖民历史使得区域间的对比困难重重，二来同一主题可以帮助人们更好地理解澳大利亚各地的土著艺术。土著艺术在宗教上的意义及其与土地、社群的紧密关系，我们是通过相对较晚被殖民的澳大利亚北部和中部地区才得到更全面了解的，19 世纪东南部地区的艺术显然也具有类似基础。与之相似的是，欧洲殖民进程对于所有澳大利亚土著人都产生了影响，回顾历史，我们也可能从中看出澳大利亚各地的土著人如何从一开始就采用了相似的对策，来对土地受到侵犯进行妥协，来对欧洲人软硬兼施的统治进行抵抗。在每一章我都举例说明了自己的观点，也在有关部分说明了某个主题如何适用于澳大利亚其他地区。 本书涉及绘画、雕塑、武器和其他各种艺术形式。主要聚焦于绘画和平面艺术作品，反映出在树皮、岩石表面和人体上作画或许是土著人最为重要的表达媒介。而相对少见的立体雕塑则包含了奥鲁昆（Aurukun）的象征性雕塑，艾尔湖地区的方向标，以及阿纳姆地、梅尔维尔和巴瑟斯特诸岛的丧葬雕塑。书中还涉及由沙子或土壤制成的地面雕塑，往往包含了树枝、棍子和绳子等复合构造的作品，这在澳大利亚各地都较为常见。确实，如果我们接受对艺术的广义解释，那么绝大部分用以制造物质文化性物件的技艺和原材料都可以用来制造艺术品。从网兜到武器，几乎所有的人工制品都会带有装饰性元素。在澳大利亚中部出产的那些带凹槽的赭色手工艺品上，毫无疑问能看出美学因素所起的作用（ 图 2）。不胜枚举的例子就是那些由种子、羽毛和贝壳等制作而成的饰品，它们多以蜂蜡、铁木树脂或三齿稃胶固定，要么悬挂起来，要么就用纤维绳索编织在一起。澳大利亚土著的图案跨越了特定的材料，很可能从人们现有对绘画的理解引申到其他艺术形式。那些图案本身是先祖流传下来的，而制作一件艺术品，往往既要考虑材料表面的形状或是空间的特点，同时又要充分利用相关媒介的特有属性。 澳大利亚从地理上可以划分为多个区域，从中可看出其土著人口在文化艺术体系上的多样性。虽然考虑过是否有必要以区域划分来介绍土著艺术，但我同样希望让读者深入了解特定的区域风格，甚至个体艺术家的一些作品。从南面的阿德莱德到东面的布里斯班，澳大利亚南部和东南部地区是最早受到欧洲人殖民的地区，因而对当地土著艺术的了解就不像其他地区那么具体。尽管如此，该地区的土著艺术看起来依旧具有统一性，尤其体现在到处都出现了有着精美雕刻的木制品。 至于中部地区，从北面的滕南特克里克到南面的弗林德斯山脉，从东面内陆的昆士兰一直到沿海的西澳大利亚，气候干旱，人口稀疏，在文化上的统一性相当高。虽然也可以再进一步对次一级地区进行讨论，像艾丽斯斯普林斯周边雨水更多的地区以及艾尔湖地区多种语言共存的族群，但毕竟刻意去划定边界只会导致过于简单化处理，反而会掩盖区域共性和地方个性。 在澳大利亚北部沿海地区以及相邻的内陆地区，人们使用更为驳杂的语言，各地有全然不同的艺术风格，也就可以更精准地区分出地区与地区之间的不同。西面的金伯利有旺吉纳绘画（ 见图 9），西阿纳姆地有 X 射线绘画（ 见图 32），东阿纳姆地有复杂的宗族图案，卡奔塔利亚湾东面的约克角半岛则有与托雷斯海峡群岛地区异曲同工的艺术形式。无论如何，每个地域的艺术形式有着各自特色，而很多例子显示例如梅尔维尔和巴瑟斯特诸岛，以及格鲁特岛规模更小一级地区存在着独有的艺术风格。 尽管澳大利亚各地的艺术大相径庭，但从土著人在澳大利亚社会中的地位看，他们融入澳大利亚的方式也对全国各地土著艺术的发展产生了影响。土著艺术传统间的差异和个体艺术家作品之间的差异都需要得到认可。艺术作品的特定形式有赖于许多因素，包括艺术家在历史上的地位、智识和审美上的承袭、艺术在社会中的角色等。土著艺术史和其他任何艺术史在这方面别无二致。对土著艺术的认可在一定程度上关乎如何对其进行定义，应以土著自己的历史来对其进行定义，而不是将定义的权力交由西方的先入之见。

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